论萨蒂亚吉特·雷伊《道路之歌》的自然主义美学意识

⊙肖 雅［黄冈师范学院新闻与传播学院， 湖北 黄冈 438000］

论萨蒂亚吉特·雷伊《道路之歌》的自然主义美学意识

⊙肖 雅［黄冈师范学院新闻与传播学院， 湖北 黄冈 438000］

《道路之歌》的自然主义美学意识，并非是由西方自然主义文学流派衍变出的实验主义、人本主义与结构主义等自然主义流派，而是与东方电影审美文化中“天人合一”的观念紧密联系，实现的是个体人的自我认识以及人与自然的交流与沟通，这不仅与印度传统美学理论《舞论》中对“悲悯味”的阐述一致，更与印度教义哲学观里“梵我一如”的生命体验契合。

萨蒂亚吉特·雷伊 《道路之歌》 自然主义 美学意识

当20世纪50年代的印度电影正逐渐陷入泥淖，以孟买为制作中心的“马沙拉”①歌舞电影的弊端日益凸显时，“印度电影新浪潮”主将之一萨蒂亚吉特·雷伊在1955年创作的“阿普三部曲”之《道路之歌》，以清新质朴的风格，一扫印度电影市场的沉疴之气，不仅在戛纳电影节被放映并获最佳人权证书奖，还与其他孟加拉邦电影导演里特威克·卡塔克、莫里纳尔·森共同构筑了印度电影历史的现实主义旗帜与美学意识。

雷伊电影所发散的美学意识，既来自他加尔各答贵族般豪华身世的浸染与熏陶，以及最亲密导师罗宾德拉纳特·泰戈尔的教导，更源自他所受的传统印度美学观念与孟加拉文学的指引，而所有这些因素综合体现在影像里，便是雷伊执着而充满诗意的自然主义美学意识。

《道路之歌》的自然主义美学意识，截然区分于西方文学意义上的自然主义文学流派。19世纪欧洲文坛出现的自然主义文学强调对社会现实以绝对精确的方式原样复制，并衍变出实验主义、人本主义与结构主义等自然主义流派，而本文所提及的美学意识，是与东方电影审美文化中“天人合一”的观念紧密联系，实现的是个体人的自我认识以及人与自然的交流与沟通，这不仅与印度传统美学理论《舞论》中对“悲悯味”的阐述一致，更与印度教义哲学观里“梵我一如”的生命体验契合。

一、“悲悯味”里的人本情怀

印度古典诗学是世界文学理论自成体系的三大诗学之一，其经典著作《舞论》成书于公元前后，核心理论是“味”论，它类似于西方美学观点里的美感等概念。《舞论》论述的是戏剧理论和实践，兼及舞蹈、音乐，甚至语法与修辞，它将文学作品中的情调（即“味”）分为八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶与奇异，后人又增加一味“寂静”。从审美领域来说，凡是人们能通过对文艺作品的欣赏而获得审美愉悦的东西，便是“味”。

《道路之歌》的“悲悯味”源自雷伊对印度传统美学意识的刻画与体验。仿若隔世的哈里哈一家生活在印度乡村的密林，就如同被放逐的罗摩与悉多般宁心静修。他们生活艰辛，贫苦至极，唯一赖以生存的果园也被抵押给债主，连生活来源也依仗作为婆罗门祭司的父亲哈里哈所得的微薄薪资。作为“印度电影新浪潮”的开篇之作，《道路之歌》迥异于传统印度歌舞电影刻板的叙事程序与模式化的人物类型，而是以“悲悯”的情调和手法，来描绘电影中每一个具有“存在主义姿态”的故事人物，表现其孤独、焦虑、绝望与悲愁的真实生活面貌。

家庭的核心是充作祭司的哈里哈，早日的婆罗门权威如今已沦落为故作矜持与清高的落魄诗人形象，这既是雷伊对传统孟加拉文学日益流失却无可挽回的遗憾，亦是对恪守传统种姓制度不思进取的印度人的微讽。哈里哈的两面性，即“神”与“人”交杂体现较为明显，一面是秉持心灵的高度来看待芸芸众生，力求通过消弭“法、利、欲”而达到“解脱”，另一面却又因物质缺乏的尴尬去匍匐凡尘求得生存。也因此，哈里哈虽在电影中出场次数极少，却将雷伊电影中关于宗教与俗世的博弈表现得尤为恰当。电影中的母亲，是《罗摩衍那》中悉多的化身。她不是尚武好斗的“杜尔迦”，亦不是高洁的雪山神女“帕尔瓦迪”，而是潜心辅佐丈夫养育儿女的传统女性。我们仿佛看到了雷伊对“现实母亲”的怜爱与缅怀，对伟大母亲人格的赞誉与彰显。老姑母印迪尔是电影中特殊的存在，她垂垂老矣的面容似神壁之上的剪影，充满神秘莫测的魅力与看透世事的淡然，夜风中孟加拉歌谣唱出天籁般的远古情调，最终的客死就像一股自然停歇的风，停驻在孟加拉广袤的土地上。而阿普与姐姐达尔佳，在《道路之歌》里还是不知世事的孩童，却有自己天真快乐的童年，这童年的体验与印记通过雷伊的影像，深深感动着每一位深藏赤子之心的人。

由此可见，雷伊在《道路之歌》里真正地描写了“人”，写出了他们的性格、情绪、希望乃至绝望和痛苦。雷伊将“人”的意识放在“悲悯”的意味里，通过老姑母身死、姐姐病亡与祖屋被狂风暴雨摧残等事件，将“常情悲”里的情感体验渲染到极致。然而，雷伊电影里的“悲”不是单纯的痛苦与不幸，它们作为一种框架，构筑的是磨难之下灵魂的静谧，而这与印度美学观念里“生死轮回”与“天人合一”的情感表达和谐统一，也即《道路之歌》不仅表达了“悲悯味”的情调，强调情调之下隐藏的人本情怀，更以“存在主义的姿态”，写出了每一个独立的个体人的性格与灵魂。

二、“梵我一如”的生命体验

印度最古老的文献《吠陀》与《奥义书》是古代圣哲在森林里沉思修行，与自然交流，聆听万籁之音与探索宇宙奥秘的结晶。此后印度众多戏剧文学在创作时亦提出“梵我一如”的人与自然亲密共处观念，这既与印度对自然依赖的农业文化形态相联系，又契合了印度人潇洒不羁的天然心性。《道路之歌》一经面世，西方评论者即刻被雷伊电影中充满流光溢彩的自然影像（尽管电影为黑白）所吸引，哈里哈一家生活的未经现代性雕琢的原始密林，处处充满生机勃勃的景象，这亦是东方美学意识中长久探询的美的涵义。

从表面看，哈里哈一家居住在年久失修的祖屋，因受风吹日晒而变得破烂不堪。祖屋院中杂草丛生，与门外的密林仅一扇破门之隔，猫狗在院中自由嬉戏，母亲深夜时常担忧有虎狼闯进来，这种伶仃凋零的生活环境与氛围，营造了遗世独立的一隅之地。然而，《道路之歌》所讲述的故事，时值印度社会20世纪30年代，此时的梵社②运动与宗教世俗化浪潮早已是风起云涌，在续曲《不屈者》（1956）与《阿普的世界》（1959）中，圣城贝拿勒斯与孟加拉邦首府加尔各答在现代性的洪流中，已然成为充满现代化意义的都市。纵横交错的铁轨、豪华的西餐厅、电影院、飞驰而过的汽车与《道路之歌》的景象形成了巨大差异和鲜明对比，所以反观“阿普三部曲”，似乎只有《道路之歌》才能称作雷伊对孟加拉美丽土地的情深之作。

再回首电影，开幕便是大远景，郁郁葱葱的密林，达尔佳偷了果园太太的水果藏身在树根旁，母亲头顶水罐款款而来，窈窕优美的身姿与弯曲斑驳的树影相互辉映。姑母印迪尔将喝剩的水浇灌在墙角萎靡的矮草上，枯瘦的脸上露出微笑。最经典的一幕是乡村货郎在必定的时刻如约而至，姐弟俩没能讨要到零嘴的钱，便一路尾随矮胖的货郎先生，穿过曲折小路，三人一狗的身影倒映在清澈的河水中，犹如画中画。而神秘火车的到来，像是命运的笛声，在寂静的夜里回响，逗引阿普与姐姐穿过芦苇丛，攀越过铁轨张望。所有这些关于生活或者童年生动而真实的场景，都被雷伊优美动人地尽情展现。然而，作为一名初入电影界怀抱稚子情怀的导演来说，对真实的重现、对自然的敬畏与热爱，足以使《道路之歌》成为一部惊世之作。

三、结语

《道路之歌》的问世，使雷伊在世界影坛获得了崇高地位与声望。一位英国评论家说：“他用最现代的艺术——电影的手段，表现了很早以前就以母亲——印度这一名称而闻名的古老的印度，他表现了人们还从未见过的印度的面貌。”③在年产量近千部的宝莱坞电影工业面前，雷伊仅用一部处女作就战胜了成百上千的“莺歌燕舞”。《道路之歌》既代表着过去，又预示着未来。过去是指传统的，印度美学观念与宗教神话中的人文意识；而未来则指充满近代性的，积极入世，以理智获得平衡，实现人类的幸福与“解脱”，就如同在《不屈者》与《阿普的世界》里，阿普最终叛离父亲的授道，在丧母与丧妻的巨大悲痛中，通过自我放逐的“解脱”之路，来达到积极入世与重新面对新生活。

最后一幕，哈里哈一家搬至圣城贝拿勒斯，被遗弃的祖屋旷远凋零，一尾蛇蜿蜒滑行过人类曾生活过的痕迹，消失无踪，这种淡然静谧、天人合一的世事情怀，似乎只有在印度电影里、在东方美学观里尚可一窥堂奥。

① 马沙拉是印度特有的一种调料，被广泛地使用在几乎所有印度菜肴中。在印度以号称“宝莱坞”的孟买为中心的商业电影基地生产着大量被称为“马沙拉”影片的商业电影。这种电影不同于美国彼此泾渭分明的类型电影，而是一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分融为一炉的“大杂烩”电影。

② 近代印度教改革团体之一，其理论代表了印度新兴资产阶级的利益，对唤醒人民思想，批判宗教蒙昧主义，清除种姓压迫和封建习俗，普及文化教育等起过重要作用。

③ 转引自《苏联电影艺术》1957年第11期，第360页。

作 者：肖雅，南京师范大学电影学硕士，黄冈师范学院新闻与传播学院讲师，研究方向：影视美学。

编 辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com

2013年度湖北省教育厅人文社会科学研究项目（13g411）