论叶嘉莹对词之美感特质文化成因的探讨

摘 要：词作为一种重要的文学体式，迄今已有千年之久，诸多学者对其进行了深入的研究。然学界有关词之美感特质及其成因等问题的探讨却留下了无数困惑和争议。对此，叶嘉莹独辟蹊径，立足文本，从音乐与双性文化的视角进行探讨，确立了词之要眇幽微的美感特质，这对当今词学的发展与研究有重要的启示。

关键词：叶嘉莹 词 美感特质 音乐文化 双性文化

词作为一种重要的文学体式，迄今已有千年之久，诸多学者对其从词之起源、词乐、词律、词韵、词人传记、词集版本、词集笺注、词学辑佚及词学评论等方面进行了深入的研究。而有关词之美感特质及其成因等问题的探讨，词学界却留下了无数困惑与争议。对此，叶嘉莹立足文化视域确立了词之要眇幽微的美感特质。笔者试从音乐与双性文化的视角对之加以探讨。

一、词与音乐文化

叶嘉莹认为，词作为一种有别于诗歌的文体，之所以形成要眇幽微的美感特质，和词之起源有一定的渊源。而对于词之起源的问题，文论界众说纷纭，莫衷一是。具体言之，有人主张词是由诗演化而来，称之为“诗余”。这种观点又存在两种不同的解释：清代词学家吴衡照认为词是由古乐府演化而来，宋翔凤等则认为词是由唐诗绝句演化而来（具体存在着诸如“和声”“泛声”“虚声”“散声”等多种说法）。此外，明杨慎、王世贞以及清沈雄、刘熙载等认为，词滥觞于六朝之乐府。与之形成鲜明对照的是，毕生致力于词学研究的胡云翼先生极力强调词与音乐的关系。他认为：“中国文学的活动，以音乐为依归的文体活动，只能活动于所依附产生的那一种音乐的时代，在那一时代兴盛发达，达于最活动的境界……凡是与音乐结合关系产生的文学便是音乐的文学，便是有价值的文学……歌词之法传自晚唐而盛于宋。作者度曲亦解其声，制词与乐协应。”[1]（P4-6）不仅如此，他进而强调，宋以后的词因宫商之不传，遂随乐谱的失去而走向生命的终结，从而成为过去的文体。此说虽然强调了词与音乐的密切关联性，但从叶嘉莹对词的论述来看，它未免过于绝对化，失之公允。

叶嘉莹对词进行详明考察后，对词之源起的问题提出了较为客观公允的看法。她首先对词这一韵文体式正本清源加以界定，认为“词”之为义，起初是指隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供演唱的歌辞，后专指一种韵文体式，这和张惠言用“语词”之“词”给出的错误界定有了明确区分。并且，叶嘉莹认为，词这一韵文体式的形成，是受古诗乐府、六朝乐府、法曲（包举清乐、胡乐以及宗教音乐的一种新乐之名）等方面综合影响的结果，是中国音乐经历巨变后的产物。

叶嘉莹这一结论的得出，并非言之无据。从她对词之演进历程的阐述中，我们可寻绎出这一潜藏的脉络。在《论词的起源》一文中，叶嘉莹指出，词起初称为曲子词，最初发现于敦煌写卷中，其中有不少曲子的曲文（即早期的词），不仅是唐代寺院佛教圣徒抄录以及从事俗曲之创作的结果（源于齐、梁之际的僧人，精于音律且常常参与歌曲之制作），而且和唐代寺院普设戏场（作为僧人讲唱与歌舞演出之用）亦有关系。因而，俗曲之流传与佛教紧密相关。除此以外，俗曲与宗教音乐亦有密切的关系。道教乐曲通过吸纳佛教的仪式及乐曲，并且与清乐及胡乐相揉和形成所谓“法曲”，即带有宗教性之乐。唐代所形成的“宴乐”即是中原清乐、外来胡乐及宗教法曲相杂糅而成的一种新乐。词乃是此种体制下的产物。美国耶鲁大学孙康宜教授亦持此说。她指认，唐玄宗因懂管弦且雅好音乐，采用破旧立新的方式，允许“通俗”曲子和“胡乐”在唐廷并立，遂使“雅乐”与“俗乐”的刻板区分得以泯灭，词曲之地位由此得以提升且渐趋茁壮。与此同时，骚人墨客与教坊乐工歌伎应运唱和，且开始为新声填词作曲。据此，她推测某些敦煌词曲可能就是这种文化环境的产物。[2]（P7）

然则，词又是如何发展成为一种正式的文学体式的呢？叶嘉莹指出，作为隋代以来伴随着这种新兴的音乐之演变而兴起的、为配合此种音乐之曲调而填写的歌词起初虽流行于民间，后来文士们因其音声之美妙而染指为这些曲调谱写歌辞，并交付给一些“绣幌佳人”“拍按香檀”去歌唱，《花间》艳词由此产生。因其具有参差错落的音韵及节奏，词则形成了“要眇幽微”的特色而发展成为中国文学史上一种重要的韵文体式。可见，词之形成经历了一段由俗曲而渐趋诗化的过程。它作为一种文学体式虽然不再合乐而歌，“然而由于最初为合乐而填写所造成的抑扬高下长短曲折的声调之美，却仍可以在诵读中体味得之。而由于此种形式音节之特美，遂影响了其内容意境，也具有一种幽微含蕴之特质。”[3]（P5）因此，乐谱的失传并未对词产生直接的影响，它作为一种文体并未因此而消失，音乐对词的影响犹存。可见，词之发展演进与音乐有着重要的关联性。音乐不仅促进了词体的产生，而且是促成其“要眇宜修”之美的一个重要因素。

继《花间》词之后，北宋柳永与周邦彦在词之音律性方面做出了重要贡献。柳永精通音律，是一位有音乐特长之禀赋的词人。他经常改写旧有曲调或自谱新腔，且亦采用流行于市井间的慢词俗曲谱写歌词（因其俚俗之故，他特别留意声律之谐美而加以补足），走的是一种与当时俗乐紧密结合的更为通俗真切与写实的途径，在词之形式方面做出了开拓性贡献。不仅如此，他在词之声律与铺叙两方面所表现出的形式特色对于周邦彦之词作亦产生了很大的影响。周邦彦通晓声律，在音声方面追求艰难拗涩，创用“三犯”“四犯”甚至“六犯”之曲调来增加艰涩繁难之感，且在四声平仄方面喜用拗句。值得注意的是，周邦彦之所以在音声方面追求艰难拗涩，从词之演变发展的历程来看，是应对长调之词（以用理路分明之铺叙的男性语言叙写男女柔情为代表的柳永一派与抒写胸襟怀抱为代表的苏轼派为代表）缺少要眇深微之美的一种挽救之方，用以借此种繁曲拗折的形式传达作者之深思隐意，从而将长调慢词之音律形式推向了艺术高峰，形成了与小令有所不同的另一种美感。可见，音声之美是词在形式方面形成“要眇宜修”之美的一项重要因素。

二、词与双性文化

叶嘉莹对词之自唐五代以至清朝这一阶段的历史演变进程做出考察后认为，词之美感特质的形成，不仅受音乐文化因素的影响，而且与双性文化有密切关系。这是她处身于西方文化背景深受西方女性主义文论的启发与影响，并将之植根于本土民族传统文化土壤中加以思考后得出的独到见解与新颖之思。无独有偶，北京师范大学李春青教授亦持此说，但他把词的研究范围锁定在宋代这一阶段，认为宋词风气的形成“与城市的发展、经济生活的活跃、市民阶层的崛起都有着直接的关系，但从‘词的主要创作者——士大夫的文化心态来看，则取决于他们的双重性的文化人格”[4]（P228）。可见，他亦认为词的兴起与双性文化人格有密切的关联性，但遗憾的是未能将之提升到词学的高度予以考察。

针对《花间》词之男性作者使用女性形象与女性语言的情形，叶嘉莹采用西方文论家卡洛琳·郝贝卡（Carolyn G.Heilbrun）所提出的“双性人格”概念（即意指性别的特质与两性所表现的人类的性向，反对社会上因约定俗成而产生的把男女两性视为相对立的观念），认为《花间》词之男性作者无意间在词作中显示了一种深隐于他们心灵中的女性化之情思，即“双性人格”之特美。有关男性在意识中潜隐有女性之情思这一文化现象的问题，较早是德国心理学家荣格（C.G.Jung）从心理学的角度提出的。他把男性与女性的心理成分比喻为放在某种储藏器中的两种物质，从而成为后天性格发展之潜能。中国社科院研究员蒋寅则从哲学的角度对之加以探究。他将双性人格之根源追溯至《黄帝内经·素问》之“阴阳者，血气之男女也”，认为“人都有阳刚、阴柔两种气质潜能，都有刚烈和温柔两种情愫，当性别意识诱发了相应的潜能时便将对立面打入黑暗的潜意识界。男子在社会观念的影响下，自觉调整自己的心理行为模式，模仿理想的英雄人物，最终会形成阳刚气质而压抑阴柔气质”[5]（P66）。那么，这一心理现象在诗学中是如何得以反映的呢？美国学者劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）从诗学传统出发提出了“弃妇”说（即指一切孤独寂寞对爱情有所期待或有所失落的境况中的妇女），认为“弃妇”不仅表现在女性文学创作中，男人往往有时亦有失志被弃之感而藉女子之口吻加以叙写，因而“弃妇”诗所显示的不仅仅是两性之相异性，同时也是两性之相通性。同样，男女两性因地位与心态不同的现象也存在于中国传统社会中。叶嘉莹指出，在中国封建社会以“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”三种不平等的人际伦理关系中，“君臣”与“夫妻”之后天的伦理地位与关系的相似性遂使逐臣与弃妻有了相似的感情心态，“利普金所提出的男性诗人内心中所隐含的‘弃妇之心态，遂在中国旧社会的特殊伦理关系中，形成了诗歌中以弃妇或思妇为主题而却饱含象喻之潜能的一个重要的传统。”[6]（P82）正是这种双性心态的存在，男性诗人作品中的女性便增添了理想化的色彩，成为一个忠贞而挚情的美与爱的化身，从而无意间流露出作者内心所蕴含的“幽约怨悱不能自言之情”。正是这种“双性人格”所包孕的独特的文化心态，使《花间》小词形成了独特的要眇幽微的美感特质。

随之而来的问题是，因“双性人格”之特质所形成的《花间》词之幽微要眇的言外之潜能，如何与传统诗歌中那些有心为言外之托喻的作品做出区分呢？叶嘉莹以法国女学者朱利亚·克里斯特娃所（Julia Kristeva）提出的解析符号学（semanalyze）理论对之做出阐释性的解说。她指出，克氏把符号的作用分为两类：一类是符示的（semiotic），另一类是象征的（symbolic）。后者就其符表之符记单元（signifying unit）与其所指之符义对象（signified objiect）间的关系，是一种被限制的作用关系（restrictive function-relation）。而前者就其能指之符记单元与所指之对象间则并没有任何限制之关系。[7]（P84）据此，叶嘉莹认为，就传统诗歌因受儒家言志与载道观念的影响而表现为有心托喻的作品而言，其文本中的符记单元与其所喻指的符义对象之间的关系，是属于一种固定确指的“象征”作用之限制关系。与之形成鲜明对照的是，《花间》词中所写的女性形象，就作者而言，在显意识中根本没有任何托喻之用心，它之所以具含象喻之潜能，是因其文本中的符记单元保持了一种不断在运作中引人产生联想的生发（productivity）之特质，属于克氏所说的一种“符示的”作用之关系。因此，《花间》词之符记单元与符义对象间的完全不被限制的充满生发之运作作用的微妙的关系，蕴涵了不同于有心托喻之诗歌的丰富象喻之潜能。然而，值得注意的是，《花间》词亦有一部分男性作者直接用男性口吻叙写相思怨别的小词，对此则又如何加以解释呢？叶嘉莹认为，其表面上虽未使用女子之口吻，但其所表现的深挚绵长之情意本质上已具含了女性之情思，同样具有一种言外意蕴之美。

男性作者用女性口吻叙写女性形象与女性情思所表现出的“双性人格”在《花间集》中较为明显，但词在后代历经发展演变后形成的所谓“诗化之词”“赋化之词”等长调词，是否还依然受“双性人格”的文化心态之影响而保持词之美感特质呢？对此，叶嘉莹指出，“男性作者用女性口吻所写的，或是虽用男性口吻但却具含有女性之情思的作品，……显然都含有一种‘双性之性质。”[8]（P97-98）“诗化之词”“赋化之词”等长调词皆属于男性作者用男性口吻叙写却富含女性之情思的具含言外意蕴的作品。它们同样源于作者的“双性人格”之心灵本质，是《花间》派令词之女性叙写所形成的双性特质对后世词与词学影响的结果。

就词之演进历程而言，柳永创制了长调慢词。他在写相思怨别的作品中，加入了一种秋士易感之悲慨的成分，形成一种双重之性质；又在登山临水的景物叙写中融入秋士易感之情思而造成另一种双重之性质。中国文学传统中，秋士易感之悲与美人迟暮之感在基本心态上有着极为相似之处，因而，“柳永的这一类词虽以男性口吻作直接之叙写，但在其极深隐的意识深处，却实在也仍隐含有一种双性之性质”[9]（P102），遂形成了“言近意远”之富含双重意蕴的美感特质。其后所形成的“诗化之词”，在叶嘉莹看来，虽脱离了《花间》词对美女与爱情内容的叙写，但因“作者本身原具有一种双重之性格”，它仍能保有双重意蕴之特美。叶嘉莹具体以豪放派词人苏轼、辛弃疾为例加以阐说。她认为，苏轼双重性格的形成，主要是同时兼具儒家用世之志意与道家超旷之襟怀的双重修养所致；而辛弃疾双重性格之形成，主要在于其本身的英雄奋发之气与外在的挫折压抑所形成的一种双重激荡而致。但不论是苏轼的儒、道之结合还是辛弃疾的奋发与压抑的激荡，主要是指他们在仕途中因追求理想而不得的挫伤，这同利普金所言“弃妇”在基本心态上有极为相似之处。由此可见，苏轼、辛弃疾二家词虽不假借女性形象与口吻而自然表现出一种双重意蕴之美感特质，与男性欲求行道以及女性承受委屈的双重心态紧密相关。就倡导“词别是一家”的女词人李清照而言，虽然其显意识中并没有形成词之佳者含双性之意蕴为美的词学观念，但因其出生于仕宦之家，所接受的传统教育使她在在词作中亦表现出了超越单纯的女性而含有双性之潜质的特性。而后，周邦彦等所创制的“赋化之词”重点在于加强词之幽微曲折的性质，从而改变了《花间》词自然无意为之的写作方式，然形成其深微幽隐之意致的根本原因同样在于周邦彦隐意识中蕴含的一种双性之朦胧心态（因身经新旧党争之变所产生的对政海波澜之感慨所致）。

叶嘉莹从文本出发，从文化的视角予以探入，切实抓住了词之美感特质的根本性问题。她独创性地运用从音乐与双性文化来探求词之美学特质的成因所作的富有新意的阐释，对当今词学的发展与研究有重要的启示。

（基金项目：济宁市哲学科学规划项目资助[14JSGX051]。）

注释：

[1]胡云翼：《宋词研究》，北京：中华书局，1926年版，第4-6页。

[2]孙康宜：《词与文类研究》，北京大学出版社，2004年版。

[3]叶嘉莹：《唐宋名家词论稿》，石家庄：河北教育出版社，2000年版。

[4]李春青：《在文本与历史之间》，北京大学出版社，2005年版，第228页。

[5]蒋寅：《中国诗学的思路与实践》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，第66页。

[6][7][8][9]叶嘉莹：《词学新诠》，北京大学出版社，2008年版，第82页，第84页，第97-98页，第102页。

（杨梅英 山东济宁 济宁学院中文系 273155）