“诗骚”中的“赋比兴”用法比较

⊙陈月雄［暨南大学文学院， 广州 510632］

“诗骚”中的“赋比兴”用法比较

⊙陈月雄［暨南大学文学院， 广州 510632］

《诗经》和《楚辞》在文学史上被并称为“诗骚”。作为中国文学的源头，二者对于诗歌的创作乃至后世文学产生了巨大的影响，而“赋比兴”作为文学创作手法，在“诗骚”中的运用也最为普遍。“赋比兴”之说源于《诗经》，而在《楚辞》中，屈原将它继承、发展并形成自己独特的文体风格以及象征群体。本文围绕“诗骚”中“赋比兴”的用法进行比较，以期窥得先秦文学发展之一隅。

诗骚 赋比兴 文体风格 象征群体

“诗骚”作为中国诗歌源头，其对后世诗歌的影响是巨大的。从《诗经》到《楚辞》，“赋比兴”的运用也已愈发纯熟、灵活多变，可谓是有承有继。朱彝尊在《曝书亭集·胡永叔诗序》中说：“世之论者恒言，尼父删诗不录吴楚，则无闻若楚，于《二南》录‘南有乔木’，而‘江汉’存于《大雅》，不可云楚无诗也。迨王迹熄，列国之诗尽亡。唯楚有材，屈宋唐景交作。是诗之后亡者若如楚矣。”由此可见，朱彝尊认为《楚辞》中“赋比兴”的用法是继《诗经》而来的。

但笔者认为这两者“赋比兴”的运用并不是那么同一，从《诗经》到《楚辞》可以说“赋比兴”的手法性质都发生了改变。首先这两部作品差异就很大。从文本创作上看，《诗经》是集体创作而《楚辞》是文人个人的创作；从诗歌形式上说，《诗经》基本上是规整的四言体，并且多重章复沓，而《楚辞》既有四言又有七八言，参差错落而少反复咏唱；从作品产生时间看，《诗经》与《楚辞》产生于不用的时代，《诗经》最早成书于西周，而《楚辞》是战国后期诗人屈原的作品；从反映的地域文化来看，《诗经》除“二南”等篇章外，基本上体现的都是黄河流域也就是中原地区的文化，而《楚辞》则是产生于楚地，代表的是南方文化，还体现了楚地特有的巫文化；再从整体文风上看，《诗经》具有诗风质朴、浓郁的写实精神，而《楚辞》辞藻华丽、夸张浪漫。在这种差距下，诗歌创作手法中“赋比兴”这一重要要素的运用也显得差异较大。

一、“赋”法——文体风格

在“诗骚”研究中，人们往往重视“比兴”而轻“赋”，而在《诗经》中“赋”的用法更为普遍，其灵活多变、千姿百态和达到的艺术境界同样是令人叹为观止的。明代李东阳《怀麓堂诗话》中云：“诗有三义，赋居一，而比、兴居其二。”在《诗经》中“赋”的用法比比皆是，而到达屈原《楚辞》中以至汉代，“赋”不仅是诗歌的一种表达手法，而成为一种文学体式。但是笔者认为，“赋”法的成熟运用对于《楚辞》的整个文体风格的塑造产生了巨大影响，从而对“赋”体的产生有着不可忽视的影响。

（一）文体风格塑造

“赋”法虽是一种陈述铺叙的方法，但还包括精细的描绘、刻画和情感的直接或委婉曲折的表达。如《小雅·无羊》，全篇没有一处“比兴”，几乎全为“赋”法。但是它将牛羊群集时的千角簇集、百耳耸动的景象刻画得栩栩如生，牛羊之态如在人眼前，使人浮想联翩。虽没用“比兴”，但已达到了“比兴”所具有的高度形象性。

但是相较《楚辞》，《诗经》中“赋”的用法在量上还是比较小的。在《楚辞》中“赋”不仅用的多，而且由于赋的大量使用，使得诗文的风格铺张扬厉、“极声貌以穷文”，再加上整饬严谨的结构，使整个篇章恣肆横溢，情感充沛，精美绝伦。如《招魂》一篇中的招辞部分，即王逸所言：“外陈四方之恶，内崇楚国之美。”①如写东方是“长人千仞”“十日代出”；写南方是“雕题黑齿”“蝮蛇蓁蓁”“雄虺九首”；写西方是“流沙千里”“赤若象”“其土烂人”；写北方是“增冰峨峨”“飞雪千里”。描写为魂所设之“君室”，不仅外观美妙，“高堂邃宇”“层台累榭”“网户朱缀”，具有“静闲安些”“夏室寒些”的功能。且“室中之观，多珍怪些”，“容态好比”之“九侯淑女”“实满宫些”。饮食方面，有“稻粢麦”“肥牛之腱”“鹄酸凫”等等。

可见，到了《楚辞》“赋”的用法更为大胆，想象奢华，极尽夸张之能事。诗歌的文体风格也随之一变；换言之，是屈原的个人想象力与创作力以及楚地特有的文化促成了“赋”体的成熟。

（二）“赋比兴”杂糅

在《楚辞》中“赋”的运用与“比兴”是分不开的，看全本几乎没有无“比兴”的“赋”，故较之《诗经》仍有如《无羊》中的单纯不杂“比兴”的“赋”来说，《楚辞》“赋比兴”的用法更为纯熟，相互融合；上文已举例，在此便不再赘述。总而言之，三者杂糅才能使文章的风格变得生动曲折、浪漫恣肆。

二、“比兴”——象征群体

“比”“兴”的用法常常并提，故在此将二者放在一起讨论。从《诗经》与《楚辞》中的“比兴”用法是否一致来谈，王逸认为《骚》是依照《诗经》“引类譬喻”的原理，“兴”即“比”。但总的来说，《诗经》中的“比兴”以“兴”为主，而《楚辞》中的“比兴”则是以“比”为主，并且它将“比”发展到一种象征的层面，衍生出一系列象征群体。且看以下分析：

（一）本喻相融，整合类别

屈原的《楚辞》较之《诗经》，不仅对“比”体的使用更为普遍，而且绝大多数都是将喻体与本体混成一体，融合在一个统一的艺术形象中。在屈原作品中，不仅喻体与本体交融在一起，而且有时“比”中有“比”，意外生意。如《离骚》：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩……忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。”既用“滋兰树蕙”比喻培养人才，又以“众芳芜秽”比喻人才变质。喻体与本体水乳交融，浑然一体。故相较于《诗经》，《楚辞》的“比兴”就显得格外庞杂，游国恩先生将全诗比象和喻义的关系列为十类，葛晓音先生总结为四种。所以《楚辞》比象类别虽繁多，但能够整合分类使得它们杂而不乱。

（二）从“兴”多“比”少，到“比”多“兴”少

若以全本《楚辞》来看，“兴”的作用已经退居次要地位,仅仅在《九歌》的一些篇章中存在着类似《诗经·国风》中的“兴”。如《湘君》中的“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”②。此外《湘夫人》中的“兮秋风，洞庭波兮木叶下”，也是即景起“兴”。这几首诗都或多或少地保留了风诗的遗意，主要和其内容有关,对青春的赞美和男女相思之情,都是《诗》中“比兴”用得最多的主题。但《九歌》的其余各首以及《离骚》和《九章》，就几乎不存在这样的起“兴”，所用“比兴”实以比喻和象征为主,这与内容的变化也是有关的。

总之从两者“比兴”的总量来看,《楚辞》的“比兴”实际上已经转化为以“比”为主。这是《诗经》和《楚辞》“比兴”性质的基本差别。

（三）从隐喻发展为象征

《诗经》中绝大多数的“比兴”是没有象征性的，或者说是没有固定的对应意义的。而《楚辞》“比兴”的最重要特征是比喻有明确固定的对应意义,也就是王逸所说的种种相配的关系：“善鸟香草,以配忠贞……飘风云霓,以为小人。”③

但《离骚》中，屈原从两方面将其发展为艺术的象征。一是创造出融情于境的艺术境界，来表达与之相似的事物、情感、概念，取而代之以自然形态的比喻。如以男女之情来喻君臣之义。试看《离骚》：“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”它以男女相恋而男方悔期为喻，诉诸君不信臣的委曲衷肠。二是运用拟人化的手法，塑造出物我统一的形象。如上文提到《离骚》中运用“滋兰树蕙”之喻来表达培养人才的例子等。

（四）从群喻，到象征体系的建立

《诗经》中有不少的诗连用几个比喻来形容所描写的对象，这就是群喻或博喻。而在屈原的笔下，这种群喻方式就变成了由一系列的艺术形象和艺术境界组成的象征体系，将抽象的情感直观化、形象化。如上文所提到的游国恩先生将《离骚》中的象征关系分列为十类，如以栽培香草比延揽人才，以众芳芜秽比好人变坏，以善鸟恶禽比忠奸异类，以舟车驾驶比用贤为治等等。这十个类别是概括《离骚》中的象征关系，但几乎也是《楚辞》中所有的象征关系了。

这些象征关系再加上神话传说构成了屈原作品中一个庞大的象征体系，使得诗人全部的情感得到最形象的展示。

三、总结

由上文可知，从“诗”到“骚”“赋比兴”的用法在传承中亦有所变化，可以说从“诗”的单纯朴素、写实深刻到“骚”中的高洁精美、浪漫恣肆，诗歌的创作手法更为成熟；也预示着先秦文学从集体创作与集体意识，转为文人个人的思想以及才华的体现。屈原以其敏锐的文学触感将“赋比兴”的用法推置一个顶峰，这给后世浪漫主义写作打下了良好的基础，更为后来者创立了一个极为丰富的象征群体。

①②③ 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第197页，第62页，第2—3页。

[1] 潘啸龙，蒋立甫.诗骚诗学与艺术[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[2] 潘啸龙.诗骚与汉魏文学[M].合肥:安徽人民出版社，2008.

[3] 洪兴祖.楚辞补注[M].北京:中华书局，1983.

[4] 葛晓音.屈赋比兴的性质及其作用的转化——兼论《雅》与《骚》的关系[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2005，42（1）.

[5] 李学勤主编.十三经注疏标点本[M].北京：北京大学出版社，1999.

[6] 洪湛侯.诗经学史[M].北京：中华书局，2002.

作 者：陈月雄，暨南大学文学院中国古代文学专业在读硕士研究生。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com