结合之美

曾正

〔摘要〕中国古代画家普遍缺乏色彩科学理论知识，对色彩的把握相对来说比较滞后，用传统的工笔画用色方法教学，显然不能适应时代的发展。本文在分析与总结传统工笔画用色的基础上提出了工笔画色彩教学的新方法。

〔关键词〕工笔画色彩教学

工笔花鸟画艺术可谓“起源最早，成科最晚。”最早的绘画可追溯到距今六千年左右的新石器时代，或是更早的旧石器时代的晚期，内蒙古阴山发现的以鸵鸟为题材的岩画。但第一幅较完整的绘画是河南临汝发现的一件绘有鹳鸟石斧图的彩陶。此后，仰韶文化、马家窑文化、河姆渡文化的彩陶上都有原始人出于自然崇拜、装饰用具、敬畏自然等原因描绘的大量花鸟题材作品。其后由于历史原因，中国工笔花鸟画一直是出现在人物画和山水画中，作为配景烘托主体，没有从中脱离出来。随着时代发展，士大夫等上层统治阶级的需要，直至唐代开始成为独立画种。到五代花鸟画“黄家富贵，徐熙野逸”，以致将宋代花鸟画带上了一个难以达到的高峰。宋徽宗赵佶作为画家皇帝更是大力推动，使宋代出现了专门从事绘画的画院，一大批高水平的画家云集专心创作，工笔花鸟画步入成熟。

工笔花鸟画较为真实地表现对象，它在尊重自然物像的基础上结合画家的主观意象，在对物像深入理解的基础上进行准确的概括与提炼。生动地刻画客观物像的形与神，具有严谨、细腻、典雅的特点。它的色彩表现风格多样，主要分为两种：一种是淡彩，以墨为主，色彩淡雅。利用颜料的透明表现出的画面具有润泽、轻松、淡雅的特色；另一种为重彩，色彩上追求浓重的表现，利用色彩的搭配表现出色彩的强烈效果，用色大胆、夸张，富有装饰意味。值得一提的是中国画的“墨”也作为中国画特有的一种颜色进行表现，因受中国传统哲学思想的影响，古代画家认为“墨分五色”且与自然色彩有一定距离，偏爱水墨的清、淡、雅等特性，利用墨的透明等特点表现出多层次、丰富的中国意象色彩，为“水墨工笔画”。

中国工笔画的色彩有着辉煌的历史，现存的敦煌壁画和新疆客则尔壁画就是它的代表，宋元以后，宋代宫廷绘画没落，文人水墨画兴起，文人画家提倡“水墨为上”，工笔色彩开始流入民间，几乎失传。水墨画一直处于中国画坛的主导地位，使色彩长期属于附庸。中国古代画家由于缺乏色彩科学理论知识，对色彩的把握，相对来说比较滞后。总而观之，传统用色主要有以下几个特点。

一、以墨为主，色为辅

古代画论认为“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”1“画以墨为主，以色为辅。”2“所谓用色如用墨，用墨如用色，则得法矣。”3这说明古代重墨色韵味，轻于设色。

二、原色运用

首先，中国传统用色认为：“正色纯，间色杂”。所使用的颜色相对种类较少。“画缋之事，杂五色（《周礼·考工记》），五色即青赤黄白黑，古代以五者为正色，其它为间色。其与中国传统的五行思想相系，“五色原于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”4传统色彩语言是在这五色配色基础上发展起来的。作画时要加入不同量的胶水配合使用，调和比较麻烦，限制了画家对色彩的探索。其次，它以固有色为基础，逐渐形成了以固有色为基础的用色体系。谢赫六法中提到的“随类赋彩”，南朝宋宗炳《画山水序》提出的“以色貌色”，都概括了中国画色彩方面的基本原则。即是参照所表现物象的固有色来设色，但不是纯客观的自然表现，需要主观提炼概括。但这一点被许多画者误解，所以在工笔画展中，常有画面趋于雷同，灰蒙蒙一片，缺乏艺术感染力的作品。有时不看作者尽以为是一个人的作品。

三、色墨分离

设色与与用墨程式相同，补墨之不足。“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”5“色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。”6这说明研究中国画的色彩，就必需与墨联系在一起，凡是脱离墨的表现来研究色彩，毫无意义。传统工笔画家多用墨色打底，将作品完成到六七分时才开始上色。上完色后作品好像蒙上了一层灰灰的纱布，这样好像是解决了一些颜色火的问题，可是色彩的表现受到限制，画面颜色简单。

四、因为历史的局限，古代画家缺乏色彩科学知识的研究

“画中设色之法与用墨无异”。7传统画家从自然界的固有色彩出发配色。色彩的明度、纯度等问题始终无法解决。如：通过色彩科学理论知识知道，要提高色彩明度的办法是将色彩加白或黑、或加入其它颜色，是由原色到间色再到复色的调和过程。但古代工笔画的颜色协调是通过具有的同一种倾向的传统中国画墨，无论是从方法、材料、表现上古人的画面都很难实现全因素的色彩表现，因色彩表现简单化，缺少相互之间的影响，很难形成统一色调。是作者主观意向的体现，并没有很好地表现出画家对色彩的敏锐感觉。我们现在看到的宋代工笔画，画面十分协调雅致，是因为年代的久远，其依托的纸绢等材质逐渐变色，使整个画面统一偏向暖灰色，而这种暖灰色对画面冲突的色彩起到了很好的协调作用。

在传统的工笔画教学中，一般要求学生从宋画临摹入手学习工笔画的技法。先勾线，后用墨色分染、统染、罩染等画出物象层次空间关系，最后用与用墨相同的方法上色，强调“墨淡色淡，墨重色重”的创作理念。上色时大多用水稀释来改变色彩的纯度，用墨色来调节颜色的明度变化。当临摹小幅工笔册页时，同学们还能够勉强对付。然而在大幅作品创作时，需要丰富的细节，这样反复一层层色墨叠加，不但色彩不会丰富，而且会变得灰暗，缺乏基本的表现力，难以发挥色彩独立表达情感的作用。因此宋代大幅优秀工笔中，主要也是淡彩作品。

这种用色方法教学，显然不能适应时代的发展。在教学中，我注重学生将自己学习背景（西画用色方法）与工笔画传统用色方法相结合。从以下几个方面进行。

首先，将传统的作画步骤进行变革。由原来工笔花鸟画创作步骤从局部到整体再到局部改为先整体再局部再到整体，具体方法是由原来的先画禽鸟后画植物等配景，再画背景的思路改为先用调好的颜色统一画面作底，然后在上面用传统工笔画的技法细细作画（相当于用底色来统一整个画面的调子），最后画背景调整画面。作画前，画多幅小色稿（色彩稿细仔、色彩准确）做参考，上正稿时，色彩要调准，用排刷一层层慢慢画上去，多遍而成。色彩比预计的浅一些，以便给下一步刻画调整留有余地。刻画时注意画面明度、纯度、色相之对比，有鲜有灰、有明有暗、注意色彩面积对比和黑白灰的构成关系以及画面的调子的对比与统一。

其次，讲究色调，色光混合。西方绘画以色调为主，形成了以光源色为主的装饰色彩是十分值得我们去借鉴。传统中国画强调线条，往往线条比较孤立，西方绘画讲究色块，强调大对比，细节丰富。印象派画家利用户外不定光源作画给了我们很多的视觉经验和启示，如：在印象派的画中，始终保持着对光色的第一印象，代表画家莫奈表现里昂教堂的作品，是一段一段进行的，画家半个小时画一幅，因为光线变化，画家画完不再修改，通过色彩并置、面积对比、光色混合等表现对光色的印象。现代派画家马蒂斯更是在其作品中，追求原始格调，富有幻想意味，在西方以光源色为主的色彩进行大胆的概括和归纳，用纯粹的色域组织画面，色彩绚丽，线条流动，有装饰性韵味等。可以适当根据画面的意境来运用画面“光”。如：半侧光、侧光、逆光等来组织画面的关系，统一画面。值得注意的是同学们平时需多进行短时间的色彩写生练习，保持对色彩的敏感度和提高准确调色以及大色块组织画面能力。

再次，表现手法上大胆创新。一方面，打破画种之间界限，用中国传统的线描、工笔、没骨、写意等各种技法以及水彩水粉、油画、版画等姊妹艺术的新视觉成果结合进行实验，在中国画线骨表现不变的基础上求变，进一步体现出作者的新“意”，求新，求个性的表现。另一方面，结合现代色彩构成的研究成果，进行泼彩撞彩，进行水与色、色与色、墨与色的综合运用，先泼再写，先写再工，将光的运用与色彩表现结合，进一步增强表现的无限可能性。如：画家张大千泼、洒、绘各种手法，将色与色，色与墨之间反复碰撞，产生丰富的意想不到的色彩表现之美。在教学中，要求学生强调大的色块（即色线墨相容色块）对比。在大的色块对比下，讲究色彩的丰富表现，使画面视觉感更富有冲击力，大大拓展了工笔画色彩的表现力。

最后，画家通过体验大自然的阴晴雨露、春夏秋冬四季的交替等，来显示和表现内心世界的丰富色彩，进而表现内心的独特感情，这也给工笔画色彩创新带来了很大启发。

总之，关于工笔画色彩的探索是必给工笔画带来新的面貌，以此抛砖引玉，逐步完善和改进自己的教学体系。（责任编辑杨建）

注释：

1唐，张彦远《历代名画记》【M】卷二

2清，盛大士《溪山卧游录》转自周积寅编，《中国画论辑要》【M】，人民美术出版社，2005版第503页

3清，松年《颐园论画》转自周积寅编，《中国画论辑要》【M】，人民美术出版社，2005版第481页

4清，沈宗赛《芥舟学画编》【M】卷四。

5 7清，王原祁《麓台题画稿》转自周积寅编，《中国画论辑要》【M】，人民美术出版社，2005版第494页

6清，王昱《东庄论画》转自周积寅编，《中国画论辑要》【M】，人民美术出版社，2005版第495页