“一人千面”的方亚芬

文/秦来来

“一人千面”的方亚芬

文/秦来来

看方亚芬演戏，很享受。明明知道是方亚芬在演戏，可给你的印象却是，完全不同的角色、完全不同的人物。这就是，一人千面。

“一人千面”是很多演员梦寐以求的表演化境，对于方亚芬来说，她用她创造的角色形象，给出了一份“出色答案”：《祥林嫂》（包括《西厢记》《梁祝》），是她学习大师表演艺术的成果，观众好评如潮；《玉卿嫂》是她精心打造的属于自己的艺术形象，观众啧啧称道；《碧玉簪》是她跨流派学习前辈艺术家的作品，观众大呼过瘾……

方亚芬每演一出戏，总能吸引无数的“粉丝”趋之如鹜，也让方家点头称许。可见，方亚芬已经是袁雪芬先生所讲的“站在舞台中间的人”（领军人物）了；是同道中翻越“高原”、攀登“高峰”的青年艺术家了。

壹

我没有看过小说《玉卿嫂》，但是看了越剧《玉卿嫂》；我不知道白先勇如何刻画玉卿嫂，可是我目睹了方亚芬演绎的玉卿嫂。

戏曲艺术讲究的是唱念做打，但是说白了，观众就是听你的唱腔，看你的表演。方亚芬以她的“玉卿嫂”，向大家显示了她在探索具有自己特色的唱腔方面的跨越，以及她在塑造充满个性特点的表演方面的升华。

“玉卿嫂，玉卿嫂，月白色的裤儿月白色的袄，月白色的脸上一双乌黑的眼，乌黑的眼中——忧伤知多少！”

伴随着清澈的越调唱腔，玉卿嫂弯弯的手臂上挎着包裹，随着一道、二道、三道幕间的纵深，缓缓走来。她是那样的朴素无华，却又如此的矜持高雅。我走进了那个“玉卿嫂”的世界，跟随着方亚芬去感受，去领略，去品味，去触摸那个畸特的人的命运、生涯。

方亚芬的袁（雪芬）派唱腔，早已是有口皆碑，这在《玉卿嫂》里已有精当的体现。第一场开场，方亚芬一开口就引起一片掌声。要知道，这个戏完全是陌生的，不像《红楼梦》《祥林嫂》那样是观众耳熟能详的。一上来就受到大家的认同，这是很不容易的。第一段唱腔很短，就这几句，方亚芬唱得声情并茂，韵味十足，令人赞赏不绝，观众给了三次掌声。足见方亚芬驾驭传统流派唱腔的功力，以及她给观众带来的冲击。

戏曲界曾经有“千斤白口四两唱”的说法，然而观众痴迷的还是带有鲜明个性特征的精彩唱腔，观众口口传唱的也是那些历经磨练的经典唱段。在唱腔设计陈钧的帮助下，方亚芬在《玉卿嫂》里充分展现了她继承传统又刻意出新的天赋。

在第六场里，那段揪人肺腑的唱腔，居然长达100多句。从玉卿嫂回忆幼时幸福时光：“我本是清白人家出身好，家在村里名声高”；到家境落魄以后无奈帮佣，直到偶遇庆生后：“他口口声声姐姐姐姐叫，叫得我心里扑通扑通别别跳……从未有人跟我说过这样的话，从未有人对我撒过这样的娇，女人就是要听这样的话啊，像千年的枯井里清泉冒！像久旱甘霖浇，像洪涝独木漂，像风雪薪炭烤，像干柴烈火烧，想不到啊想不到，止不了啊止不了，轰轰烈烈掀风暴，干姐弟从此筑爱巢。”最后无法接受庆生离她而去的现实，她痛苦而绝望地呐喊：“为了这份真心的爱，天下的大不韪我敢冒，为了这份真心的爱，荣辱的重担我敢挑，为了这份真心的爱，我敢顶众人讥与嘲，为了这份真心的爱，千般苦、万种痛我情愿熬！只为了……只为了……与你在一起，两人世界里相依相偎哭和笑！我就是死也要死在你怀抱。”

在这一百多句唱腔里，人们不难听出袁派唱腔的旋律。但是，我们又惊喜地感受到，方亚芬为了贴切地展现人物复杂的心理矛盾，居然运用了几乎所有的唱腔流派。“玉卿嫂这个人物是很具爆发力的，所以她必须要有些极具爆发力的唱腔，跨度非常大。我们在这段唱里面有三个转调，但我们老师竟然没有听出来。所以应该说是和音乐很贴合，转得非常自然。从之前一开始的彩调腔，到当中无伴奏的，又转了一个腔，到最后又到C调”（方亚芬语）。不仅如此，后来又增加了无伴奏，无旋律，十句新唱腔，把玉卿嫂内心的复杂感情表现出来。最后一段唱，可谓是全激情版的，没有伴唱，当然是不能走音；同时在这样的情绪之下，还要唱得到位，甚至还加入很多抽泣在里面。方亚芬的唱工是很见功力的，虽然有一百多句，但是听众听着一点也不累，甚至屏住呼吸，大气不敢出；她唱得也不是很累，大段的清板不慌不忙，一路娓娓道来，唱腔中感情表达的分寸把握得非常好。这样有创意、大难度的唱腔，可以说是非方亚芬莫属。

方亚芬的表演也是独树一帜的。在第一场《赶路幽会》中，她就充分展现了自己舞蹈身段的美！随着玉卿嫂唱：“出了后门有路两条，一条通大街，一条接小道，我匆匆避开大马路，躲开人群把小道绕……”方亚芬为了表现出“绕小道”的艰辛，让观众欣赏了一段类似昆剧艺术家张洵澎表演的《寻梦》那种无与伦比的身段、舞蹈（方亚芬曾经受业于张洵澎）。《玉卿嫂》不是古装戏，没有水袖翻飞；玉卿嫂不是杜丽娘，没有裙袂飘飘。只见她时而蹒跚、摇晃，那是因为小路崎岖；时而移步、缓行，那是因为路窄，得贴墙而行；时而翻身、疾走，那是因为要与心上人幽会的难抑心情……碎步、翻身、蹉步，这些戏曲元素在方亚芬身上得心应手；大跳、踮步，这些舞蹈元素也在方亚芬的掌控下如鱼得水。

最后杀庆生这场戏，更是凸现了方亚芬的创造力。因为在小说里，玉卿嫂杀庆生，只有结果，没有过程。据说白先勇很怕破坏玉卿嫂的形象，因为毕竟是杀人。这是一个很冲动的反应，玉卿嫂这个人本质是善良的，如果给她几分钟冷静，她就不会杀人了。怎么让这个冲动表现出来？如果用毒酒，过程太快，而且显示出是有预谋的。如果用剪刀，当时到哪里去找剪刀？最后只好用“银簪”了。为此，导演徐俊在之前又加了铺垫，观众看到这个银簪是庆生自己帮玉卿嫂插上去的。庆生是玉卿嫂生命里惟一的希望，但是当庆生执意要跟新女友一起远去的时候，此时玉卿嫂已是万念俱灰，说让庆生最后抱抱她。庆生不肯抱她，她一下跳到庆生身上去了，那动作很好看的，在两人似梦似幻的舞蹈中，玉卿嫂拔出了自己的簪子，刺向了她的最爱、她的希望——庆生，亲手毁灭了自己的梦想。方亚芬以其凄厉的语言，惊惧的神情，不顾一切的动作，牢牢抓住了观众的心跳。观众心中留下的，是那一段似梦似幻的绝美。

玉卿嫂，玉卿嫂，纸一样薄的命，山一样高的傲，奈何情难了……《玉卿嫂》是方亚芬表演生涯的一座高峰。

贰

越剧经典剧目《碧玉簪》，是金采风先生的代表剧目，早已享誉剧坛。令人叫绝的是，上世纪九十年代，上海越剧院赴港演出时，香港方面提出要方亚芬演出《碧玉簪》。

在金采风先生的亲自指导下，方亚芬仅用11天的时间，拿下了全本《碧玉簪》，顺利地完成了在香港的演出。如今，在方亚芬的演出剧目中，多了一出《碧玉簪》，可是这出《碧玉簪》的含金量特别高，金采风先生看了方亚芬后来的演出说，“当初去香港演出的时候是‘拷贝不走样’，现在的演出已经有很多自己的发挥了”。

《归宁》一折，是《碧玉簪》中的一场重头戏，很吃功夫，不论是唱还是演。新婚还门的李秀英，回到娘家凳子尚未坐热，夫婿王玉林修书一封要她立即回家。面对这难堪的局面，为颜面，为大局，为免伤母亲之心，她选择妥协，强颜欢笑别慈母，忍辱含悲回夫家。看着不理解、不高兴的母亲赌气背转过去的身影，只见方亚芬扮演的李秀英先是呆呆木立，在乐队演奏的牌子曲乐声中，秀英咬牙出门，心情复杂地走向下场门，猛地一个停步、回身，想着家中的母亲，及到门口再停住、回身。如是“三回头”，第一回头是与慈母恋恋不舍，第二回头是踌躇难决，第三回头是回去后吉凶难卜，不知何时再见亲娘。激动的情绪层层推进，痛苦、委屈、怨恨，随着水袖舞动散发，合着乐声鼓声宣泄，动人心弦，催人泪下。

“三盖衣”也是《碧玉簪》精华所在，方亚芬身段的优美、做工的细腻、唱腔的精致，展示得淋漓尽致。

方亚芬在嗓音与唱腔上的优势不言自明，而她腰上、脚下的功夫也绝对了得。方亚芬通过细腻的表演、表情、身段，把李秀英为狠心丈夫“三盖衣”的复杂心态表现得淋漓尽致。那飘忽灵动的云步，让人看了大呼过瘾。“我战战兢兢将衣盖，吓得我不敢去近身”，通过小碎步，展现她第一次伸手欲盖、停顿，回到床边又想起婆婆的好，再次来到衣架边，拿起衣裳，“我还是拿衣与他盖，想起往事心头恨”。可是面对蛮横的丈夫，不由得再顿，犹豫，“冤家呀！你虽没有夫妻情，我秀英待你是真心。我手持衣衫上前去，盖罢衣衫心安宁”。最后走到丈夫身边，最终完成“盖衣”。通过欲盖、犹疑、害怕、停顿、再次盖、再犹疑、再害怕、再停顿等等一系列的动作和身段，结合足以催人泪下的唱腔，方亚芬非常清晰地把李秀英的情绪变化，痛苦、伤神、哀怨、愤怒，对父母的埋怨、对婆婆的感激、对丈夫的愤懑，都通过这三次盖衣表达了出来。方亚芬那令人唏嘘的哀怨眼神，那不禁颤抖着的举起衣衫的双手，那由缓而疾的轻巧的碎步，都像磁石一样紧紧地吸引住观众的眼睛，撞击着你的心灵。她细致入微地把李秀英那种又是爱又是恨，又是害怕又要亲近的错综复杂心理刻划得入木三分。

方亚芬就是这样的一个演员，学前辈、学经典，但绝不是“死学”，一定是根据自己的条件、自己的理解，把前辈适合自己的表演特点融化在自己的演出中。她在学演《碧玉簪》时，循规蹈矩，绝不走样，把金采风老师的一招一式学习下来。演出以后，随着自己对“金（采风）派”艺术理解的深入，自身的优势渐渐融化进去，不再“克隆”。对此，方亚芬风趣地说：“在继承老师经典的时候，要把老师的一招一式完全学下来，要像，不走样，这叫做‘根正’。然后在以后的演出实践中，根据自己的条件来‘化’，融化为自己的角色，自己的艺术形象，这就叫‘苗红’。我学唱‘金派’，首先要让观众感到‘好听’，观众能够接受；其次要注意，我学的是金老师年轻时候的声音，是电影《碧玉簪》里的声音，那是少女的声音，珠落玉盘的声音。”

“三盖衣”的唱腔早已脍炙人口，长达七十句的一大段唱腔，以迟缓的“慢板”开头，渐渐转入速度稍快的“中板”，把自己在王家受到的恶待、羞辱、纠结、哀伤唱了出来，及至第三次盖衣时，人物内心冲突达到高潮……整段唱腔由慢而快，由快转散，方亚芬以“金派”为基础，融合进自己的体验和创造，呈现给观众的是一位有感情、有情绪、知书达礼、顾及大局的大家闺秀形象。她的表演使你忘了是坐在剧场里看戏，反而犹如主人公一样进入了一个忘我境界，随着剧中人之喜而喜、之忧而忧、之悲而悲，如同身受，走到戏里去了。方亚芬就是李秀英，就是这个人物，这个既受封建礼教熏陶、又受封建礼教戕害的少女形象，被她刻画得栩栩如生、奕奕传神。观众的情绪随着方亚芬的演绎而悲、恨、怨、惧，不能自已。这就是名家的精彩。

叁

我认识亚芬将近三十余年了。那是1987年中秋，上海电台在新落成的青浦“大观园”举行“星期戏曲广播会·中秋赏月唱红楼”——戏曲名家情景《红楼梦》演唱（至今为止我引以为自豪，这个活动是由我倡议策划的），当时方亚芬这个还在戏校深造的娃娃，也跻身其间。在徐玉兰、王文娟、周宝奎这些“老祖宗”面前，她只是个没有“名分”的小毛孩；对钱惠丽、单仰萍、王志萍这几位大姐姐而言，她只是个初出茅庐的小妹妹。

然而，就是这个当时尚未被大家认知的小妹妹，却以漂亮、端庄的容颜，甜美、乱真的唱腔，一曲《梨香院》，打开了通向越剧艺术的大门，上海也向她敞开了宽容的大门！

袁雪芬先生曾经跟我说过，她对方亚芬的要求是，越剧院不缺旦角，需要的是“能够站在舞台中间的人”。

二十多年过去了，方亚芬没有辜负先师的教诲，已经成长为一个各方面都趋于成熟的越剧名家了。

上海越剧院的四大精品剧目：《梁祝》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》，她已经全部成功演出，并且获得了极大成功，这在越剧舞台上绝无仅有；而且在《红楼》戏中，她先后扮演了剧中六个角色：宝玉、黛玉、妙玉、司棋、王熙凤、药官，被誉为“精通六角的方亚芬”。

方亚芬扮相清丽，雍容大方；天赋好嗓，甜润明亮。唱腔质朴自然，婉转细腻，运腔韵味醇厚，舒展流畅，不仅具有袁派唱腔的魅力，而且形成了自己独特的风格。表演上注重质朴，富于激情，又善于吸收融汇，博采众长。她得袁雪芬先生亲授，学得宗师独到的神韵；又先后从师筱水招、戚雅仙、金采风等名家，甚至求师昆剧艺术家张洵澎，善于吸收融汇，广采博撷，逐渐形成自己的表演和演唱风格。从艺以来，主演过《祥林嫂》《梁祝》《红楼梦》《西厢记》《梨香院》《风雨大观园》《莲花女传奇》《桃李梅》《风月秦淮》《啼笑因缘》《女皇与公主》《紫玉钗》以及新版《红楼梦》《早春二月》《蔡锷与小凤仙》《木棉红》《救风尘》《千古情怨》等师传或自创的剧目和角色。

从上述节目可以看出，方亚芬的戏路开阔，不仅擅长花旦、闺门旦、青衣，也能应工刀马旦、武旦，还能胜任老年祥林嫂一类角色，行当应工齐全。

方亚芬塑造的人物数量和类型之多，在越剧界也是屈指可数；这些类型性格迥异的人物，构成了方亚芬丰富而全面的表演经历，她也因此被很多人认为是“性格演员”。

由此可见，方亚芬已经有了广大观众认可和喜爱的属于自己的剧目、自己创造的新的越剧舞台上的艺术形象、自己在先师基础上拓展而来的新的唱腔，她已经具备了自成一家的条件，真正成为袁雪芬先生谆谆希望的越剧界“站在舞台中间的人”了。

如果说，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟……她们，是将越剧带进了上世纪50年代新辉煌的擎天柱；那么，与方亚芬一样，钱惠丽、赵志刚、单仰萍、王志萍、章瑞虹、郑国凤……他们就是新世纪上海越剧的新的名家、新的“高峰”。因为，经典的传统剧目，如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》等，她们学习得很认真，继承得很传神。新编的原创剧目，如《舞台姐妹》《赵氏孤儿》《玉卿嫂》《蝴蝶梦》等，她们开拓得很专注，创作得很成功。新的一批艺术形象，像玉卿嫂、田秀、韩非子、程婴、甄宓，她们自创得很有心得，得到了观众的好评。

我们满怀热诚地期盼着，新世纪的越剧艺术“高峰”正在形成，已经形成。