电影《推拿》与诗歌的“互文性”对话

赵晶晶　李　萍

电影《推拿》与诗歌的“互文性”对话

赵晶晶李萍

李萍，女，陕西清涧人，海南师范大学文学院教授，主要从事中国现当代文学作家作品及文学现象研究，比较文学及电影方面研究。

电影《推拿》剧照

当我们运用“互文性”理论将诗歌艺术与电影艺术并置时，曾经掩藏于古老诗歌艺术深层的东西便清晰呈现在眼前，而诗的介入强化了作为新兴电影艺术的表意性和抒情性，两者之间是一种互相拓展的关系。电影《推拿》中的海子诗歌与三毛诗歌给电影带去了更深的精神内涵，而电影语言同时又给予诗歌更大的艺术发展空间。

一、“互文性”研究视角

“互文性”这一术语由当代法国著名的文学理论家和批评家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符号学·解析符号学》一书中正式提出的。她认为：“一个文学文本相当于一个能指、一个词，它是对某个所指、某个对象的表达。”[1]索莱尔斯对“互文性”下了定义，即任何文本都处于若干文本的交汇之处，都是对曾经的文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。也就是说任何文本都不是孤立的，而是其他文本的吸收或转换，在这一文本中涵盖着现在、过去以及历史。“互文性”研究视角更加重视不同文本背后的文化价值之间相互影响、渗透的关系。

电影文本中诗歌文本的引入，无论是诗歌本身，或是原诗作者的生平经历、性格特征，还是他们在历史话语中的转变，都是一部影片结构的组成部分，彼此间进行着“互文性”对话。当诗歌文本转向电影文本时，我们将不再线性地去阅读诗歌，而是在电影文本中挖掘出更广阔的内涵与意蕴，而电影文本对诗歌文本的重读、更新与深化，使诗歌有了更大的传播途径和发展空间。

“互文性”理论为我们分析诗歌引入电影作品这一文化现象提供了理论支持，而诗歌对电影作品的意义建构、电影语言重塑诗歌之美是两者在内容与形式上的“互文性”表现。

二、从互文性的视角看诗对影片的意义建构

由娄烨执导改编自作家毕飞宇同名小说的影片《推拿》于2014年在国内上映，并夺得金马六项大奖。这部以盲人作

为题材的影片，展现了这个特殊群体的爱、欲望与尊严。同样，作为第六代导演的娄烨，这部影片对于边缘人的“生存还原”，裸裎他们生命的残酷。

与王大夫一起私奔来南京投靠沙老板的小孔；喜欢诗歌并爱跳舞的盲人老板沙复明，对按摩中心“第一美”的都红产生了感情，然而都红的心却放在小马身上；小马对嫂子小孔产生了欲望，最后与发廊妹小蛮离开；还有流连于红灯区的二老板张宗琪等人，他们在小小的推拿中心上演了一出人世间的悲欢离合。影片中海子与三毛诗歌的引入是原著中没有的，而这一改编显然体现了电影制作者的创作意图。

在电影的一开头，沙复明的出场伴随着海子与三毛这两位诗人。在沙复明和相亲女子小向的父母见面时，他介绍自己喜欢三毛，并且很欣赏海子。原小说中，沙复明其实是喜欢唐诗的，而在影片中却改为海子与三毛的诗。这一处理原因是将古诗融入现代题材的影片中会产生一种隔膜，而文言与白话表达上的差异，会拉开观影大众与人物、影片的距离感。在另一方面，三毛与海子寻找、漂泊的一生，最终都以自杀结束，这也暗含着沙复明这个人物飘零的一生。

之后沙复明和小向在湖中亭散步时，沙复明向她朗诵起海子的诗歌。正当他朗诵到：“我到远方去，遥远的路程……”时，小向的母亲将她拉走，从而正式宣告了沙复明相亲的失败。此时影片的画外音：“盲人们一直拥有一个顽固的认识，他们把有眼睛的地方叫做主流社会。”沙复明孤独地站在原地，继续朗诵下面的内容：“丰收之后荒凉的大地，人们取走了一年的收成，取走了粮食骑走了马。”影片中并没有直接说明这首诗歌的出处，然而如果观众有心去查找，会发现这首诗歌出自海子的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》。这首诗写于1989年2月，而海子于1989年3月26日自杀，算是绝笔之作。影片想要表达的精神内涵与海子以及这首《黑夜的献诗》精神内涵相通，它们之间产生了“互文性”对话。抛开原诗的创作意图与整体内涵，现分析引入电影中的诗歌与影片的“文本互涉”之处。首先，“黑夜”与整部影片就构成了“文本互涉”关系，为整部影片的叙事打下了一个灰暗的基调，为后面故事的展开作了铺垫，即影片故事围绕一群看不见光亮而在黑夜中苦苦追寻人生的群体展开。其次，沙复明对小向朗诵的那两句是原诗第二节的内容：“你从远方来，我到远方去，遥远的路程经过这里，天空一无所有，为何给我安慰。”这点明两个跋山涉水而来的人在此刻相遇，而后面未朗诵出的两句也暗含着相亲的失败。沙复明想要通过小向进入那个“看得见”的世界，也就是主流社会，然而那个“看得见”的世界并没有在沙复明的夜空留下任何痕迹。再次，小向走后，沙复明独自朗诵的第三节内容是他无法融入主流社会的心境表达。“丰收”本该是喜悦之词，而诗歌重点却在“荒凉的大地”。影片中“丰收”和主流社会形成“文本互涉”关系，而“荒凉的大地”与以沙复明为代表的无法融入主流的盲人群体形成了“文本互涉”关系。盲人们生活在被“看得见”的人“取走收成”“取走了粮食”“取走了马”的荒凉之地。除了诗歌本身外，海子与人物沙复明也形成了“互文性”关系。海子一直处于主流文坛的边缘，直至自杀前他的诗歌都没有被主流文坛所接受，从这方面暗示了以沙复明为代表的盲人群体的社会边缘性。沙复明对海子的欣赏，正体现了他孤独、徘徊、流浪、苦闷，希望融入主流社会，然而却一次次被主流社会抛弃的特征。

影片快要接近尾声的时候，都红意外被门夹断大拇指入院。众人围坐在一起，心情复杂。沙复明悲痛万分地朗诵下《如果有来生》这首诗歌。这首广为流传的诗歌是姜岩墓碑的碑文，而很多人认为诗歌出自三毛，但却无法在三毛文集里得以考证。在电影一开始，沙复明便说他喜欢三毛与海子。无论此诗是否为三毛所写，在电影中三毛及此诗歌显然与故事产生了“文本互涉”。这是沙复明送给都红的诗，同样也是送给推拿中心所有人的诗。本身眼睛看不见的都红现在又断了大拇指，而没了大拇指就相当于夺走了推拿师的资格。生命是如此不公，他们多么希望此生能够像正常人一样，他们都处在黑暗中苦苦追寻光亮。诗歌语言的隐晦性和暗示性道出了这群人心中的苦闷与艰辛，今生无法实现的都期盼来生得以补偿。推拿中心的人们就像三毛一样，倔强、漂泊、流浪，而此生注定要在喧嚣的尘世中沉浮、挣扎。在故事情节上，这首诗也暗示了结局——“沙宗琪推拿中心”解散了，一群人又开始了流浪、漂泊的生活。

影片中，诗歌除了与电影的主题、情节、人物发生了“文本互涉”，同样也与导演进行了“互文性”对话。娄烨是中国第六代导演的代表，而第六代影人一直是处于边缘状态。他们一直处于“地下”的状态，就如同生活在黑暗中的盲人推拿师们，希望进入主流，却求之不得。他们擅长于挖掘底层小人物的生存状态，同样也是他们自身生存状况的表现。因此，在改编后加入的海子与三毛的诗歌，更是第六代影人心

声的表达。我们能够在诗歌中看到他们的挣扎与坚持，不安与徘徊。

无论是海子、三毛还是诗歌都与影片的导演、人物、主题、情节产生了“互文性”对话，对影片进行了意义建构。

三、视听语言重塑诗的语言

诗歌引入电影艺术的过程，是由文字符号向视听符号转变的过程。电影通过直观的画面、声音语言将抽象的诗歌语言展现出来，重塑了诗歌的美感，这是两者在艺术形式上的“互文性”对话。

在电影的艺术手段上，影像的色彩、光线、场景、构图以及场面调度对于电影叙事有着极为重要的作用。诗歌文本怎样转化为视觉文本，这需要考虑诸多因素。

影片中沙复明在朗诵海子这首《黑夜的献诗》时，制作者并没有选择在昏暗的环境中，而是选择了阳光充足的湖边。当小向走后，留下沙复明独自朗诵诗时，摄影机的镜头对准他的面部推进，而镜头中是他抬头面朝阳光的表情。这一光线环境的选择，正是和诗歌的“黑夜”相对，体现出沙复明对生活、对光明、对“看得见”的主流社会的期盼。他在观众所感知的光明中朗诵着海子《黑夜的献诗》，表现得既无奈又落寞，让观影大众能更好地感受到盲人无法进入“看得见”世界的苦闷与艰辛。

在影片结尾，沙复明朗诵三毛的诗歌时，影片选择了昏暗的室内，黯淡的色调也体现出了盲人们世界的灰暗，以及此刻众人无法言说的苦痛。在沙复明朗诵诗时采用了侧脸的特写镜头，他边朗诵着诗，边用头撞击着墙。特写镜头的运用能将人物的声音和面部特征都呈现出来，从而将沙复明挣扎、悲伤的情绪表现得更加直观、立体。然而当他朗诵完一遍后，又重复朗诵了一遍。在朗诵第二遍时，他走到窗户边，感知着窗外的光明，而镜头中呈现的是窗玻璃反射出来的沙复明面部特写。诗歌一明一暗的两次呈现，表现了沙复明在“看得见”的黑暗与“看不见”的光明之间苦苦挣扎、徘徊伤痛。他渴望光明、渴望新生。

导演娄烨说《推拿》更是一部声音优先的影片，因为盲人的眼睛看不见，因此他们对声音的感知度更为强烈。电影的声音元素让诗歌的呈现有了更广阔的空间。

电影中，沙复明对于海子诗歌的朗诵，语速缓慢、语调轻柔，而诗歌的节奏感不仅让观众深刻地感知到沙复明的心情，并且也是沙复明自身用声音去触碰世界的方式。诗中饱含着盲人对世界的无奈，想要进入主流社会却无奈被驱逐，而海子的诗歌正给予了沙复明安慰，缓解了他内心的缺失感。在后面沙复明朗诵到三毛的诗歌时，缓慢的语速、轻柔并断断续续的呢喃声，体现了他内心的挣扎与伤痛。

电影中的音响效果是专门为影片设计的，无论是风雨雷电的自然音响，还是鸣笛撞钟等社会生活音响，都是为烘托气氛、刻画人物心理活动而存在的。在沙复明第二遍朗诵三毛的诗歌时，镜头中是王大夫用金属办公夹一遍遍夹手指的“哒哒”声。因为看不见，这一遍遍自虐并揪心的“哒哒”声是王大夫接触世界，发泄苦闷与无奈的方式，而另一方面也是在一遍遍暗示都红被夹断的大拇指。都红那根无法看到的手指，在“哒哒”声中显得格外清晰。本身就是残疾的都红，断了大拇指就是断了推拿师的路。这一音响效果和诗歌的配合，给了诗歌与电影更强烈的情感表达空间。

电影中背景音乐为诗歌的呈现起了更加重要的作用。音乐有助于人物情感的表达并且辅助叙事。当沙复明相亲失败后朗诵“人们取走了一年的粮食”时，背景音乐中悠扬的笛声，舒缓而安稳。音乐与沙复明的声音融为一体，将他内心“求之不得”的一切苦闷缓缓道来，并给观众留有余味的时间空白，更好地去体悟诗歌的情感意蕴。

诗歌语言在转向电影语言的时候，画面与声音的“互文性”对话，给两者都带去了无限的艺术张力。

结语

研究电影与诗歌的“文本互涉”关系，能够带给电影作品更广阔的发展空间，并且在一定程度上复兴了诗歌这一高雅文化在大众文化中的地位。电影《推拿》中诗歌的引入，不仅给影片带去了更多的精神内涵，更给中国商业片的文艺诉求予以一定启发。

参考文献：

[1]王瑾.互文性[M].桂林：广西师范大学出版社,2005：28.

【作者简介】赵晶晶，女，江苏盐城人，海南师范大学比较文学专业硕士生，主要从事中西文学与文化比较研究；