“意义解构”与“大众心理”——从无厘头电影《大话西游之月光宝盒》说起

赵士萌　施旭升

“意义解构”与“大众心理”——从无厘头电影《大话西游之月光宝盒》说起

赵士萌施旭升

施旭升，男，安徽人，中国传媒大学艺术学部艺术研究院教授，博导，文学博士，主要从事艺术传播学，艺术学理论，戏剧戏曲学等方面研究。

无厘头电影源自香港，是新浪潮电影运动影响下的突出表现，是上个世纪80年代香港电影中的特有类型。无厘头电影的特点是对传统电影中的固有模式进行肢解和再创，颠覆受众传统认知，以此表达人们的迷茫、困惑以及对于社会的一种态度，蕴含着强烈的批判色彩。作为这种无厘头电影的典型文本样式的《大话西游之月光宝盒》，讲述了取经之前的孙悟空因欲杀唐僧而被观音菩萨惩罚，转世投胎成至尊宝后与蜘蛛精、白骨精相遇的传奇故事。该片于1995年1月22日在香港首映，在第十五届香港电影金像奖中入围最佳编剧奖，周星驰也因该片获得了第二届香港电影评论学会奖最佳男主角奖。本文的立意就在于通过对于《大话西游之月光宝盒》的解读，以追寻无厘头电影的话语机制与意义之源。

一、意义解构的两个方面

（一）对于时间意义的解构

时间见证了影像艺术的历史变迁，也见证了影像艺术的无穷力量。于我们而言，不仅惊异于影像艺术带来的感官震撼，更享受影像艺术带给我们的温情与冷酷。影像艺术在其自身的发展过程中，经历了一场模式化的创作过程，形成了影像艺术固有的风格特点，其中“叙事性”便是影像艺术中的突出特点之一。“叙事性”是影像艺术的一个“传统”，一个关于人们认知的“传统”，一个约定俗成的潜在契约。按照固定的影像运动模式，固定的人物性格化塑造，将具象化的影像进行叙事性连接，以达到符合固定主题的类型化影像。无厘头电影就是在传统影像艺术的基础之上进行的一次“意义”解构。在传统的影像艺术中，大多沿用传统的人情叙事方式或者线性时间的

叙事方式，其目的是给受众呈现一个“图解性”“叙述性”的清晰线条，以最适合受众的表达方式演绎影像的意象世界。这种叙事方式不仅在思维方式上易于接受，也在“满足受众期待”这一点上获得了肯定。

在以《大话西游之月光宝盒》为代表的后现代影像艺术中，首先打破的就是受众的线性思维方式，对整个故事进行“解构化”的处理。换言之，《大话西游《大话西游之月光宝盒》是完全意义上的突破。即对于整个叙事链条做了模糊化处理，影像的每一次运动即为突破，虽全在叙事之中，实则全在“世事”之中，没有任何一个可以预见的清晰叙事链。“不是虔诚地景仰经典,相反,是用种种浮夸的方式破坏经典。既定的叙事成规之中的意识形态由于不伦不类而遭受嘲笑,自行瓦解。”[1]其中最为突出的表现是对于“线性时间”的重复化处理，也就是“穿越”，通过“月光宝盒”将一维的线性时间拓展成多维空间，通过对“线性时间”的多维化处理来建构故事，同样的故事不同的维度有着不一样的结果，而这一点正是对于固定模式下线性时间结果一元化的否定。现实维度和虚拟维度的界限模糊处理，叙事链条的多维化，都是对于传统叙事的颠覆。受众在观看传统影像艺术时，可以较为清晰地预知故事链条，也就是可以对电影的故事结构进行大致预测。而在《大话西游之月光宝盒》中受众的“预测”受到了挑战与颠覆，使得整个故事处于一种悬空的位置，受众处于一种困惑与不解的状态中，完全被颠覆式的电影叙事所控制。

（二）对于“具象体”的意义解构

这里的“具象体”指的是人物或动物等“生命体的具象化呈现”，在传统的电影模式中对于“具象体”的性格化塑造往往是基于叙事基础之上的，需要有“语境”作为支撑。在无厘头电影中，“具象体”同样有语境。但是这个“语境”超出了文化圈的范围，换句话说，是无厘头电影的“具象体”不受社会等价值层面的束缚，而身处造化之中，如此“语境”下的“具象体”为无厘头电影提供了一个阐述自我更为广阔自由的空间。“具象体”的创造性重塑。不基于传统意义上的叙事之中，并不意味着无厘头电影没有叙事，无厘头电影的叙事性在于通过对“具象体”的创造性重塑，将“具象体”之间作“绘画式”的勾连，以一种“全新关系”的叙事方式存在。创造性重塑的基础在于对“传统思维”和“传统故事”的褫夺。这就是受众在无厘头电影观看过程中所表现出的“不解”和“无奈”，其实质在于自身“思维模式”的悬置。

“具象体”的“陌生化”处理。“具象体”的创造性重塑，根本在于对“具象体”的陌生化处理。“陌生化”一词是德国著名戏剧家布莱希特提出的，“陌生化效果，又译为间离效果或间情法，在布莱希特戏剧理论中有多种内涵，它作为一种表演方法，包含着辩证地处理演员、角色、观众三者之间的关系及舞台美术原则、艺术效果等内容。这是布莱希特在他的史诗戏剧实践中提出来的一个美学概念。”[2]“陌生化”重塑是将表演中的“陌生化效果”作陌生化处理。什克洛夫斯基理论中提出“感知自动化”，“陌生化”重塑就是要打破这种“感知自动化”的状态，给予受众陌生惊奇的新鲜感，在变化中吸引受众。李渔在《闲情偶寄》中曾言“才人所撰诗、赋、古文,与佳人所制锦绣花样,无不随时变更。变则新,不变则腐。变则活,不变则板。至于传奇一道,尤其是新人耳目之事,与玩花赏月,同一致也。使今日看此花,明日复看此花,昨夜对此花,今夜复对此花,则不持我厌其旧,而花与月亦自愧其不新矣。”[3]变则活，活则通，通过不断的变化吸引受众也是电视剧人物形象“陌生化”重塑的目标所在。以《大话西游之月光宝盒》中的人物为例，受众认知领域内的“孙悟空”应是“无所畏惧、爱憎分明、勇于斗争”。《大话西游之月光宝盒》则对于这样一个受众熟知的人物进行了重新的塑造“疯癫狡诈无法无天”“嬉笑打闹无厘头搞怪”，甚至也对孙悟空进行了爱情的诠释。这种陌生化的处理让人物的开放性更强，给予了人物以“当代思维”与“人性”，将传统观念所赋予的东西一并抛除，还原成了一个真真实实的人。“具象体”陌生化处理突出表现为人物语言思维和语言传统的重新建构。人物语言的风格与人物形象，电影主题等一系列因素息息相关。传统影像艺术中的语言相对来说比较规整，符合我们的语言习惯和思维方式，无厘头电影的语言特点是“碎片”化的组接，将受众的传统思维模式打乱重组，将人物语言进行重新的组接。《大话西游之月光宝盒》中人物的台词呈现出了“碎片化”“去叙事”“去意义”的特点。《大话西游之月光宝盒》中有一句经典台词“曾经有一份真诚的爱情摆在我的面前，我没有珍惜，等到失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。 如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩说：‘我爱你!’如果非要在这份爱加上一个期限，我希望是一万年……”作为传统意义上的孙悟空固然不会说出这样的话，但是对于已经被还原成真正的人来说，他可以，正是因为台词的“本我”复归使得人物有了鲜活的“人性”特质。值得注意的是，台词设立的不同维度也让台词有了一个现实存在的语境，这也是《大话西游之

月光宝盒》之所以成为经典的原因之一：台词与语境的契合度。正常维度下的孙悟空与“异”维之下的孙悟空是“一体两面”，通过对不同维度“孙悟空”的不同处理，使得“孙悟空”这一多元化形象合体为一，成为了具有多重人格的“人”。多重人格中包含着“本我”与“超我”“自律”与“他律”，生生死死来来往往，总归逃不过“自己”，“自己”便是“空”“道”“玄”，正如老子在《道德经》中所言“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[4]

二、内在于大众心理的“酒神精神”

大众心理在不同时代不同语境下表现出不同的时代特征。80年代的香港经济繁荣，思想开放，人们思维方式多元化，受众娱乐化需求强烈。香港电影界也出现了许多新的类型，其中最为突出的是受西方后现代主义影响下的无厘头电影。大众心理的变化对于香港无厘头电影来说有着特殊的意义，其中蕴含着强烈的娱乐化和商业化诉求，也正是香港无厘头电影的出现昭示着一个全民狂欢时代的到来。

《大话西游之月光宝盒》这部颠覆经典的无厘头电影，让我们看到了“癫狂”看到了“搞笑”，看似娱乐化的背后，实则蕴含着深刻的意义指向，即来自内在于大众心理的“酒神精神”。需要明晰的是“酒神精神”并非等同于“癫狂”“搞笑”，它是一种“忘我”之态，一种最纯粹和最原初的自我表达。“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。”[5],“癫狂”与“搞笑”是一种浅层次的外在表达，用一种“癫狂搞笑的孙悟空形象”来颠覆受众对于经典形象的认知，打破日常生活行为的界限。《大话西游之月光宝盒》正是通过“意义解构”这种方式来完成自我认知的，其中不乏有百思不得其解的话语，有令人困惑的故事，将现实与梦境结合，解构“叙事性”，建构“本质自我”，从另一个角度来讲这种迷狂也传达出了大众对于本真生命追寻的强烈诉求，一种大众狂欢时代下的新的认识自我的方式。

三、“意义解构”与“大众心理”的正相关关系

“意义解构”与“大众心理”之间的正相关关系，体现在通过“意义解构”重新诠释和解读纯粹艺术，究其本质是对于终极“美”的探寻，即“意义解构”是追求“美”的一种方式和途径。从这一层面来说对于“去伪存真”后纯粹的自我认知，同样也是影像艺术所追求的本质，是所有艺术共同追寻的目标。对于无厘头电影来说“去意义”化的目的在于对于“人性”本质的探求和呈现，是对于“纯粹艺术”的一种追寻方式。无厘头电影的“迷惑不解”也是对于现实人生的一种困惑，多维度下人性“一体多面”的一种困惑。《大话西游之月光宝盒》将这种现世困惑代入影像，传达出了一种无处不在的时“空”观，“空”而有之。这里的“空”便是“纯粹艺术”的核心所在。究其本质，“意义解构”其实是展现“大众心理”的一种方式和途径。在古典电影中有故事性非常强的好莱坞式类型化影像，其叙述性的影像风格也满足和展现着“大众心理”，不同的是，以“意义解构”为主要表现手法的后现代影像更能趋向于“大众心理”的精神实质，也就是说“意义解构”是更趋近于表现“大众心理”精神实质的一种方式。

“纯粹艺术”有着更加开放的特性，它以更加开放的态度和思维去“创造艺术”，现今，“影像艺术的围城”是对于“艺术性电影”和“商业性电影”抑或“艺术商业电影”最好的诠释。正是这座围城构成了现今电影市场的矛盾体，在不断发展的对立统一前行。

总而言之，影像艺术是人类认识自我的一种方式，一种剖析人性的方式。虽然很多影像艺术将视角投向了更为既得的商业利益，但对于“纯粹艺术”的追寻仍旧没有停止。影像艺术在多元化的时代背景下的方向因其多元化的发展而变得更加扑朔迷离，但是对于“纯粹艺术”的探求仍旧是影像艺术发展的基本路向。

参考文献：

[1]南帆.夜晚的语言:当代先锋小说精品[M].北京：社会科学文献出版社,2000：21.

[2]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠,李健鸣,译.北京：中国戏剧出版社,1990：191.

[3]李渔.闲情偶寄[M].北京：作家出版社,1995：23.

[4]（魏）王弼.老子道德经注[M].楼宇烈,校释.北京：中华书局,2014：117.

[5]尼采.悲剧的诞生[M].周国平,译.北京：生活•读书•新知三联出版社,1988：28.

【作者简介】赵士萌，女，山东人，中国传媒大学艺术学部艺术研究院硕士生，主要从事艺术学理论、艺术传播学研究；