当代文学本质论观念嬗变：从意识形态论到审美论

赖 大 仁

(1.湖北师范学院 文学院，湖北 黄石 435002；2.江西师范大学 文学院，南昌 330022)

·当代文艺理论与思潮新探索·

当代文学本质论观念嬗变：从意识形态论到审美论

赖 大 仁1，2

(1.湖北师范学院 文学院，湖北 黄石 435002；2.江西师范大学 文学院，南昌 330022)

文学本质论是对文学区别于其他事物的基本特性与功能的理论认识，它与文学价值论及文学审美理想等密切相关，这既关乎对文学事实的认识，也关乎文学的信念与价值取向。新时期文学本质论观念嬗变经历了从“意识形态论”到“审美意识形态论”再到“审美论”的过程，这既反映了新时期文学实践变革发展的现实要求，也反映了文学理论本身求新求变的内在要求。问题不在于描述这种观念嬗变本身，而在于把它放到具体的历史语境中考察，说明它为什么是这样的，以及各种文学本质论观念及其理论模式中包含哪些合理性因素。当代文学本质论观念嬗变并不意味着好坏对错的置换，而只意味着观照文学特性的重心发生了偏移。审美与意识形态在理论观念上并不必然构成非此即彼的二元对立，而是可以理解为一个有机整体中既相互冲突又彼此依存的“张力”关系。

当代文学理论；文学本质论；意识形态论；审美论；审美意识形态论

文学本质论旨在回答“文学是什么”这个基本理论问题，是对文学区别于其他事物的基本特性与功能的理论认识。这个问题之所以重要，不仅在于对文学存在的事实做出说明，并且还与“文学为什么”即文学价值论问题、“文学应如何”即文学的审美理想问题密切相关，这既关乎对文学事实的认识，也关乎文学的信念与价值取向。当然，并非凡是文学研究或文学理论研究都要探讨这样的问题，但在文学基本理论研究以及在文学基本理论教学中，这无疑是一个绕不开的问题。“反本质主义”的讨论有助于对文学本质研究的方法论进行反思，但无法把文学本质论这个问题本身反掉。其实，与其无休止地争论有没有文学本质，以及什么是文学理论中的本质主义和反本质主义，不如切实地探讨一下在当代文学理论的变革发展中，都曾经有过一些什么样的文学本质观，形成了一些什么样的文学本质论？为什么在那样的时代条件下会形成那样的文学本质论观念，以及它们的得失如何？随着时代的变革发展，当代文学本质论观念又发生了怎样的嬗变，以及其根源何在？等等。笔者结合当代文学理论研究和教学的实际，对这些问题试作探讨。

需要说明的是，在笔者看来，当代文学本质论观念虽然在各种类型的文学理论批评和文学研究中都有体现，但最集中最充分的还是体现在文学理论的教科书中。因为文学理论的教材和教学讲的正是最基本的文学理论，它无法回避文学本质论问题；而且一般说来，只有经过一定的理论研究积淀，形成较大共识和比较成熟稳妥的理论观念，才可能进入文学理论教材和教学之中，因此这样的理论观念也应当是比较有代表性的。基于这种认识，笔者将以中国当代比较有代表性的文学理论教科书并且兼及其他理论研究成果，对当代文学本质论观念的嬗变问题展开探讨。

一

在新中国成立后当代文学理论体系的建构中，最早建构起来的文学本质论观念当属“意识形态论”的文学本质观。这一文学本质论观念最集中、最充分地体现在20世纪60年代初由周扬主持编著的两部文学理论教科书中，即蔡仪主编的《文学概论》和以群主编的《文学的基本原理》。这两部文学理论教科书，一方面受到了此前一些苏联专家编著的文艺学教材的影响，另一方面则更直接秉承了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想。当年周扬以中央主管意识形态工作负责人的身份，在阐述关于文学理论教材编写的原则意见时明确提出，要把毛泽东文艺思想贯穿在里面，这是发展了的马克思主义文艺观点；要坚持文艺为人民服务和历史唯物主义的立场，要讲清楚文艺与政治、文艺与群众、文艺与现实生活的关系问题，等等[1]。不过作为文学理论教科书，在贯彻这些文艺观点时无疑更为学理化了。这两部教材在当时显然具有特殊地位和某种标志性意义。其特殊之处主要在于：一是高度体系化，将中国文学理论现代转型以来的理论观念进行了系统整合，形成了逻辑比较严密的理论体系。通过与此前同类型的理论成果进行比较，特别是与20世纪50年代苏联专家和中国学者编著的教材比较，可以看出，许多被认为是马克思主义的文艺观点和内容都被吸纳进来了，而且逻辑性和体系性也都更加强化了。二是高度意识形态化，在当时的时代背景下，突出文学理论的意识形态性是毋庸置疑的，这些要求在教材中都得到了认真贯彻和充分体现。三是高度学科化，如果说此前一些文学理论教材的编写都还只是某些高校自身应付一时之需的话，那么这两部教材则是作为全国统编教材统一组织编写、全国高校统一使用的，因而实际上提升到了文学理论学科建设的高度，成为这门学科基础理论建设的一个标志。基于以上特点，其重要地位和意义不言而喻。

这两部教材的篇章结构和具体内容虽然各有特点，但是其理论基础和核心的文学本质论观念却基本相同，如果要概括为一句话来给文学下定义，那就是：文学是用语言创造形象反映社会生活的一种特殊的社会意识形态。这是一种以“意识形态”为中心的文学本质观或可称为“意识形态论”的文学本质观。从整体上来看，这一文学本质观有三个基本要点：第一，文学是社会生活的反映，是一种特殊的社会意识形态。这是文学的根本性质，一切文学现象都应当归结到这个根本或根源上来认识和解释。这个观点直接来源于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，如果还要进行理论渊源的追溯，则可追溯到列宁的反映论哲学思想，以及马克思、恩格斯的社会意识形态理论，足以证明是马克思主义的理论观点。第二，文学用形象反映社会生活，具有形象性特征，这是文学区别于哲学、道德、宗教等其他社会意识形态的根本特征。从一定意义上说来，特征作为事物的独特标志也可以理解为本质，所以通常有“本质特征”这样联系起来的说法。理解文学本质仅仅讲到反映社会生活显然是不够的，还需要推进到文学特征这个层次。通常在对文学的形象性特征进行理论阐述时，往往联系到中外理论家如刘勰、别林斯基、高尔基等人的形象论或形象思维论，可见其理论观念的普泛性。第三，文学用语言创造形象反映社会生活，是一种语言艺术，具有语言艺术的特点。这是文学区别于绘画、音乐、舞蹈等其他艺术形式的根本特点，如果不进一步作这样的比较区分，就不能更具体准确地说明文学的特性。概括起来说，文学的本质是反映生活的社会意识形态，基本特征是文学形象，特定的表现形式是语言艺术，三位一体以“意识形态”为中心构成文学本质论的完整理论系统。从这一理论系统的逻辑关系来看，是在对文学进行“意识形态”的基本性质定位之后，分层次地将文学与其他同类型的事物加以比较，把文学从事物的种、属当中区分开来。在此基础上，再对文学的其他相关特性与功能进行理论阐述，如文学的社会属性，包括社会性、阶级性、人民性等等；文学的社会作用，包括认识作用、教育作用、审美作用等等；文学的创作规律，包括源于生活、高于生活、典型化等等，都无不围绕着这一以“意识形态”为中心的文学本质论观念展开，从而体现了这一理论体系比较严密的逻辑性和系统性。

这一以“意识形态”为中心的文学本质论观念及其理论系统，从它的形成到居于权威性地位，显然与当时多方面的时代条件、文化语境和文学现实有关。首先从总体上的大背景来看，新中国成立后到新时期初的这一历史时期，社会生活各个方面特别是思想文化领域高度意识形态化，要求一切思想文化都要为政治意识形态服务。在这种社会背景下，文学艺术当然也需要以自己的方式服务于社会现实，并且从中争取获得自身的生存发展，因此在文学观念上不太可能逾越当时的意识形态阈限。其次，就影响当时文学观念的具体因素而言，一是如上所说，要求贯彻毛泽东文艺思想，而毛泽东延安讲话以来文艺思想的核心，就是文艺是反映社会生活的意识形态的观念。二是苏联“社会主义现实主义”文艺观念的影响，无论是经由周扬等人的引进宣传，还是经过苏联专家的教材阐释，这种以意识形态为核心的文艺观念都实际上对中国一定时期内的文艺观念产生了深刻影响。三是马克思主义哲学观与文艺观的影响，在当时的语境中，一切学科都要求贯彻马克思主义指导思想，文学理论当然也不例外。其具体表现，就是用唯物反映论的哲学基本原理和意识形态论的文艺观说明文学现象和阐释文学规律。四是现实主义文学发展的客观依据。从中国新文学发展的事实来看，与现代社会变革发展进程及其要求相适应，逐渐形成了现实主义文学(特别是后来的革命现实主义文学)的主导性潮流。以这种现当代文学发展事实为依据，以现实主义文学形态作为主要的阐释对象，当然就更能够证明文学作为反映社会生活的意识形态这一文学观念的正确与合理，至于其他各类文学形态，其实也都可以纳入这一基本的文学观念系统中来加以观照，从而形成文学理论观念与文学现象之间的相互阐释。

这两部教材在“文革”前后至20世纪80年代在全国高校普遍使用，它所阐述的文学理论观念，在当时被认为是权威性观点，不仅在高校而且在文学界具有相当广泛的影响，无论对文学理论、文学批评还是文学实践，都产生了很大的作用。然而随着新时期不断推进改革开放和思想解放，以及文学实践不断变革发展，这个理论体系及其文学观念便越来越显得与现实发展不相适应，因而逐渐被新的理论观念所改造或取代。现在看来，这一理论体系及其文学本质论观念，其主要问题或缺陷在于：一是把所确立的理论观念定于一尊排斥其他，有独断性的弊端。其实，把文学看成是反映社会生活的意识形态的观点，并非就没有道理，至少是不能完全否定的。只不过问题在于，把它认定为马克思主义的基本观点，而且是唯一正确、放之四海而皆准的文学原理和规律，把其他各种文学观点一概否定排斥，甚至当作“资产阶级观点”加以批判，就显得过于偏激和狭隘了。二是对“意识形态”的理解过于狭隘化，差不多是等同于政治意识形态，尤其是过于强调文学从属于政治，为一定阶级的政治服务，认为所有的文学都是这样的或必须是这样的，这不仅在理论上是有缺陷的，而且在文学实践上也容易带来不良后果。三是由上述问题带来教材中一些理论观点和内容的论述也往往比较简单化和绝对化，显得学理性不足。从历史的、辩证的观点来看，以这两部教材为标志的“意识形态论”的文学本质论观念及其理论体系，是适应特定时代需要的产物，具有明显的时代烙印，也毫无疑问具有时代的局限性。但现在也许还不能武断地说这种文学观念完全不对，或者像有些人那样，把它当作“本质主义”的理论观念的标本，完全予以否定和排斥，这又未免过于简单化了。对于这一历久形成并且影响深远的理论观念，一方面需要把它放到具体的历史语境中进行考察，说明它为什么是这样的、在那个历史时期为什么会形成并且流行这样的理论观念、究竟与哪些文学内部与外部的因素有关，力求从理论生成的“机制”加以认识和做出解释；*美国学者乔恩·埃尔斯特认为，所谓机制，是指那些经常发生和容易认出的因果模式，而且这种模式通常是由我们没有认识到的条件或者不确定的结果所引发的。他认为，社会科学的任务在于阐明事物发生的不同机制，而不是做出某种“履盖律”的解释。从机制来解释社会现象，可以提供更多额外的解释，而不像规律解释那样简单化约。“机制”的解释不只是集中在某种单一的因素上，而是同时关注各种不同的因素在同时发挥作用。参见[美]乔恩·埃尔斯特、郭忠华《社会科学如何对社会现象做出有效解释——关于“机制”、“工具箱”问题的对话》，载《南国学术》2013年第1期。另一方面，则是需要进行具体辩证的分析这一文学本质论观念及其理论模式中是否包含某些合理性因素，有哪些因素在文学现象的阐释中是具有合理性的、并且至今也是仍然有效的。如今看来，这种以“意识形态”为中心的文学本质论观念无疑是有偏颇的，但偏颇并不等于完全错误，至少应当承认把“意识形态”作为考察和阐释文学本质特征的一个维度仍然是必要和合适的。实际上直到今天，人们也仍然无法完全否认文学的意识形态特性，因此，这种文学理论观念如今仍在一定范围内和某种程度上具有影响。

二

在新时期之初改革开放的时代背景下，随着文学实践的不断创新发展，文学理论观念也随之发生一定程度的变革。一种情况是，在上述蔡仪和以群主编教材所奠定理论体系的基础上根据当时的时代特点和现实需求，对其中的某些理论观念及具体阐述，进行一定程度的修正。例如关于文学与政治关系，不再提文学从属于政治和为政治服务，而是改为阐述文学与政治同属于意识形态、彼此是相互影响的关系；不再强调文学批评政治标准第一、艺术标准第二，而是改为讲文学批评的思想性标准和艺术性标准。例如关于文学的阶级性问题，不再强调文学具有普遍的阶级性，而是阐述文学具有包括阶级性、人性和人民性等在内的多方面特性，等等。但在基本的文学观念尤其是文学本质论观念方面，并没有多少实质性的变化，即仍然坚持文学是反映社会生活的意识形态，是用形象反映生活的语言艺术。这可说是一种非实质性和局部性的理论修补，20世纪80年代出版的大部分教材基本上如此。另一种情况是，对原来的文学观念和理论体系进行更大幅度、更具有根本性和实质性意义的改造，这当然首先体现在文学本质论观念的变革。其中最有代表性、也最为理论界所关注、而且实际上产生了较大影响的，是被称为“审美意识形态论”的文学观念变革和理论建构。

“审美意识形态论”作为新时期文学理论变革中的创新建构，正如童庆炳先生所说，从这个理论命题的提出到对它的深入讨论乃至逐渐形成许多人的共识，并最终作为一个理论系统建构起来，有众多学者参与了讨论，应当说凝聚了许多人的理论智慧在内[2]58-59。而当这个理论观点被纳入文学理论教材，作为新的文学本质论建构起来并得到系统阐释时，才使它作为一种较为成熟的理论观念积淀下来，从而产生更为广泛的社会影响。

以“审美意识形态论”作为核心的文学本质论观念来建构理论体系，最有代表性的是童庆炳、王元骧等编著的文学理论教材。1984年童庆炳编著出版的《文学概论》，对于文学的本质特征是按照“文学是社会生活的反映”“文学是社会生活的审美反映”“文学是语言的艺术”三个层次加以阐述的[3]，可见其基本观点与此前普遍流行的理论观念基本趋同。但值得注意的是，它把以前所讲的文学特征由“形象反映”改为了“审美反映”，虽只是二字之差，却具有实质性的意义。1989年童庆炳主编的《文学概论》则更明确提出和论述了“文学的审美特质”，将形象性、情感性、想象性和虚拟性都纳入“文学的审美特征”之中加以阐述[4]，这比前一教材有更大推进。1992年童庆炳主编的《文学理论教程》第一版问世，这一教材的主要创新点，就在于集中论述了“文学的审美意识形态性质”，不仅逐层推进全面阐述了这个基本观点，而且将这个观点贯穿于整个理论体系。这本教材多次修订出版，使“审美意识形态”的文学本质论不断得到充实和强化，在理论界影响甚大。王元骧先后于1989年和2002年编著出版的同名教材《文学原理》，也都明确用“文学是一种审美意识形态”来概括阐述文学的本质特性，将文学反映生活、文学的语言艺术特点，都置于这一理论命题之下加以论述[5]。此外，还有其他一些教材和论著也都阐述此类理论观点，进一步扩大了它的影响。

“审美意识形态论”的文学本质论观念并非对此前“意识形态论”文学本质观的全面颠覆，但可以称得上是实质性的改造和理论重建。这种理论改造和重建有以下几个基本要点。

第一，仍然承认文学是一种社会意识形态，但更强调其特殊性，即在于它是一种“审美的”意识形态。在论证这一理论命题的逻辑思路上，都是首先阐述文学的“一般意识形态性质”，或文学“作为意识形态的一般性质”，这种一般性质仍然着眼于文学与社会生活的关系，即文学反映生活并在社会生活中具有重要地位和作用；然后再进一步阐述文学“作为审美意识形态的特殊本质”，以及这种特殊本质的具体体现。分这样两个层次论述，前者是理论前提，后者才是真正的落脚点。在这一论证过程中，实际上是将原来的“意识形态论”掰开来，使其发生裂变，由一个东西变成了两个东西，即“一般意识形态”和“审美意识形态”，然后将后者极力抬升到尽可能高的地位。这样便达到了一种比较理想的效果：既没有抛弃“意识形态论”的大框架和基本前提，又可以在“审美意识形态”的命题内装填新的内容。其结果是，把原来理论体系中关于“政治意识形态”方面的色彩大大弱化和淡化了，而把文学本身的审美特性大大地突出和强化了。这从某种意义上来说，也是特定时代条件下理论变革的一种策略。

第二，用“审美”取代“形象”，审美成为文学最根本的特性。在此前“意识形态论”的理论体系中，讲文学的特殊性最根本的就是“形象”，即文学是“用形象反映生活”的。但在这种理论观念中，“形象”的地位再高，在文学中显得再重要，它也仍然是从属性的，是文学特殊的方式、手段和工具，是为反映生活和表达思想情感服务的，意识形态(反映生活)与形象(还有艺术语言等)始终都是主从关系。而在“审美意识形态论”的理论观念中，“审美”则是作为文学的根本特征：文学是对生活的审美反映和审美认识，有特殊的对象和特殊的形式；“审美”不只是文学的特点，而且也是文学的功能。这样，“审美”在文学中就不再是从属性和工具性的了，而是本体和本质所在，这意味着如果离开了审美，文学就根本不存在。这与把“形象”作为文学的根本特征显然具有完全不同的意义。当然，在这种理论系统中也仍然会讲到文学“形象”，但它已显得并不那样重要了。比较而言，在王元骧的教材中，仍较多保留了原来的一些理论观念，即仍把艺术形象作为文学审美内容的特殊表现形式进行专门论述；而在童庆炳的教材中，就已经不再专门讨论文学形象问题，充其量只是将“形象”看作“审美”中的一个因素而已。

第三，关于“审美意识形态”理论内涵的阐述。既然把“审美意识形态”确定为文学的根本性质，那么关键就在于对这一理论命题如何理解和阐释。从王元骧的论证思路来看，基本上是将其理解为“审美”与“意识形态”的有机结合。一方面，文学毫无疑问是对于社会生活的反映和认识，因此它具有社会意识形态的性质；但另一方面，文学具有与其他社会意识形态根本不同的特点，文学反映的对象、目的、方式都是特殊的，这种特殊性就在于“审美”，因此，“文学的特殊本质就是审美反映”。进而言之，文学作为对生活的“审美反映”，最根本的特点又在于情感，是一种“情感反映”，其中包含审美感受和体验、审美认识和判断等等[5]。 童庆炳则不太赞成把审美意识形态看成是审美与意识形态的简单相加，而是把它看成是意识形态的多样种类之一，是与哲学意识形态、政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态等并列的一种特殊类型。“审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看作意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。”而“文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来”。“文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况”[2]58,61。

从总体上来看，在当时的社会背景下提出“审美意识形态论”，其直接的目的意图，就是要与以前那种过度强制的、直露的“政治意识形态”相疏离甚至相决裂[2]60，把文学本质论从原来的偏向政治意识形态向偏重审美的方向扳转，实质上也就是用“审美”来对“意识形态论”的文学本质论进行根本性的改造。而对“审美意识形态论”本身而言，当然又可以看成是一种新的理论重建。笔者以为，联系当时文学观念变革的时代背景来看，对这种理论改造与重建的理论意义及实践意义，都理应给予积极的认识评价。但是，就这个理论命题本身的论证而言，其立论基础是否稳妥和坚实、学理性是否充分、理论逻辑是否严密等等，仍然是可以继续讨论的。至于是否要将其提升到“文艺学第一原理”的高度，能不能把它看成是唯一正确的文学本质论观念，也是值得进一步商榷的。近年来理论界围绕“审美意识形态论”所展开的讨论乃至争议，除去情绪化的因素外，就其理论命题本身的学理性探讨而言，也仍然是积极有益的，有利于将这个问题的认识引向深化。

三

新时期文学经过一段时间的变革发展，特别是经历了朦胧诗、先锋小说、实验戏剧、寻根文学等开放性多样化的创新探索之后，人们的文学观念也更加开放，对于文学的本质特性的认识也更趋于多元化。其中对于文学的审美特性与功能问题引起了更多的关注和讨论，文学理论界和文学评论界甚至有些人提出了“纯审美”的主张，在文学界逐渐形成了一股审美主义的思潮。经过一段时间的积累和沉淀之后，到了20世纪90年代中后期，开始出现一些将“审美”作为文学根本特征的教材和论著。与此前“审美意识形态论”的理论观念根本不同，这种文学本质论观念不再将“审美”依附于“意识形态”，而是单独将“审美”确立为文学艺术的本质特征，对此也许可称之为“审美论”的文学本质观。对于这种文学本质论观念也有必要单独进行考察。

在以“审美论”为基础和核心观念进行的理论建构中，较有代表性的文学理论教材有吴中杰著的《文艺学导论》、杨春时等著的《文学概论》、王先霈等主编的《文学理论导引》等。这些著作的文学本质论观念基本趋同，但在具体的理论阐述中则又同中有异，可稍加比较评析。

吴中杰著《文艺学导论》总体理论框架设有本质论、创作论、作品论、鉴赏论、发展论五编，其中第一编专门讨论文艺本质论问题。在该著中“本质论”是一个大概念，它把文艺本质及其相关问题，如文艺的情感与形象融合的特点、文艺的社会功能、文艺的社会联系等等，统统都包括在“本质论”部分之内。当然其中核心的部分是第一章“文艺的审美本质”，从标题可知，它明确无误地把文艺的本质确定为“审美本质”，应当说具有一种标志性的意义[6]。 从论证的出发点和基本思路来看，与此前的文学本质论观念相比，已不再首先从社会意识形态着眼，并且也不再将审美与意识形态联系起来，而是直接将“审美”确认为文艺的本质，意识形态的概念差不多已经消失了。尽管如此，我们还是可以注意到这样两点：一是它仍然十分重视文艺与社会生活的关系，包括文艺反映和表现社会生活，文艺对社会的影响作用，文艺与社会的联系即与哲学、宗教、政治的关系等等。这表明对于过去文学理论中涉及的这些问题，它也仍然是关注和重视的，只不过有意回避使用“意识形态”这样的概念，也不再从这样的角度着眼来进行理论阐述。二是对于文艺的“审美本质”命题的论证，其着重点在于突出和强调文艺与现实的审美关系，包括文艺以审美的方式反映生活，具有审美认识的特殊性，文艺审美活动中再现与表现的统一等等。从总体上看，这种“审美论”的文艺本质论建构还是显得比较粗疏，既没有一个集中凝聚的着力点，也缺乏一种具有明确含义的理论概括和逻辑严密的理论阐述，可视为一种比较宽泛意义上的“审美本质论”。从严格的理论建构的意义上来看，这显然还有较大的理论局限性。

杨春时等著《文学概论》的理论框架也设置了总体论、文本论、创作论、接受论四编，其中第一章为“文学的性质”，专门论述文学本质论问题[7]。从论证思路上看，它的第一个突出特点是将“文学是语言艺术”列为第一节，也就是作为文学性质的第一个问题提升到首要的位置进行阐述，这在以往是很少见到的。过去的文学理论教材一般都是首先论述文学与社会生活的关系(文学反映生活)，然后论述文学的特征如形象、审美等等(文学以什么方式反映生活)，第三层级才论到文学作为语言艺术的特点。在通常的理论观念中，文学的语言艺术特点只是文学的形式因素，是表现文学内容的工具和手段，只有首先确定好了文学表现内容的基本特性，然后才来探讨文学语言如何艺术地表现内容，这样也才合乎理论逻辑。然而在这本教材中，却把通常处于第三层级的问题提升到了第一层级，作为文学性质的首要问题来讨论，这就表明编著者是把“语言艺术”当作文学的根本性质来看待的。这就是说，判断一个文本对象是不是文学，不是先看它的内容特点，而是首先看它是不是“语言艺术”，能否够得上作为“语言艺术”的标准。这看上去似乎是一种“语言形式”论的文学观念，与西方形式主义文论的观点颇为相通。然而实际上，论者不过是把语言艺术问题作为切入文学性质问题的一个切入点，由此而深入到对文学“审美”本质特性的揭示。在“文学的性质”这一章的第二至第四节中，论者完全将重心落到了对文学审美内涵的观照上，把文学是以审美为导向的生存活动、文学是以审美为导向的生存体验等，作为重要的理论命题提出来进行专门的探讨。这里所表达的基本观念是，文学的表层特征是语言艺术，它构成作为文学的基本前提条件；而文学的深层内涵在于人的生存活动的审美体验与表现，这是文学的根本特性和意义所在。对于文学的审美特性，论者的着眼点主要落在“审美超越”的特点上，认为文学最重要的特性和功能，并不在于如何真实地反映人的生存现状，更在于导向对现实的审美超越。审美本身就是超越性的，说文学的本质特性是审美，差不多就等于说文学的本质是审美超越。从总体上来看，这一理论建构基本上抛开了社会意识形态的问题，直接从文学的艺术审美特征切入，采取由表及里、由浅入深的逻辑论证方式、建立了以“审美超越论”为核心的文学本质观及其理论系统，可谓特点鲜明、独树一帜，具有较为突出的理论创新意义和启示意义。不过，如果从更为宏观的理论视野把“审美论”作为一种类型的文学本质观念来看，应当说“审美超越”也还只是“审美”丰富内涵中的一个方面的特性，还不足以成为“审美论”的完整系统的理论建构，对此应当还有更为广阔的理论探索空间。

王先霈等主编的《文学理论导引》没有使用诸如文学的“本质”“性质”这样的概念，它更多是讨论“文学观念”问题。其开篇第一章题为“文学观念与文学本体”，实际上是集中讨论了文学本体论与本质观念问题。此章依序安排的三节内容是：文学的审美性、文学的形象性、语言的艺术，由此可以看出它的特点：第一，它对文学本质特性问题的把握和论述，依然承续了以往“三段论”的模式，即先对文学的基本性质进行定位，接着讨论文学的基本特征(仍将“形象性”视为文学的根本特征)，然后再阐述文学作为语言艺术的特性。在论者看来，从文学本质特性的大概念而言，应该是三位一体的，其中处于第一位和最核心的本质特性是“审美性”，而形象性和语言艺术都是审美性的具体体现。第二，在对文学本质特性问题的论述中，基本上回避了社会意识形态问题，只在个别地方稍微提到一下，如认为“作为一种社会意识形式，文学具有审美的意识形态性”[8]1。只是在最后一章论述文学活动的历史发展时，才较多介绍马克思、恩格斯关于经济基础与上层建筑及其意识形态的理论，论到文学发展与政治、经济、文化等方面的相互影响关系，但也并没有把意识形态作为一个专门问题提出来加以讨论，这应当说是与第一章“审美论”的立论基础相适应的。第三，对于核心观念“文学的审美性”的论述，贯彻了历史与逻辑辩证统一的原则。论者首先对中外文论史上的基本文学观念、尤其是对于文学审美性的认识进行了比较系统的梳理和阐释；然后在概括的基础上提出结论性看法：“……在上述的各种文学观念中不仅存在着分歧，也有某种共识，即各种文学观都涉及了文学的审美性，都意识到了文学的存在和发展与人类的审美活动有关，都承认文学具有想象和虚构的特点。也就是说，随着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，强调审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等因素对文学的规定，于是逐渐形成了狭义的即审美的文学观。审美文学观的出现，说明人们对‘什么是文学’有了更进一步的理解和把握。”“文学的发展趋势所呈现的特点，使人们对‘什么是文学’的思考，越来越集中在文学的审美特性上”[8]6-7。 在这一基本立论的基础上，论者对“文学审美性”的内涵及其体现同样联系文学观念的历史发展进行了梳理阐释，从文学的语言形式特点，到文学从审美关系上理解和表现人生生活、审美理想，再到文学的虚构、想象、形象、情感特点等等，逐一加以阐述。这方面的论证思路，与杨春时等著《文学概论》所论颇为相通。比较而言，王著对文学审美本质特性的论述视野更为宽阔，内涵更为丰富，论证也比较系统深入，不过其概括性和凝聚性仍有所不足。

总体而言，文学“审美论”的构建，是在社会进一步改革开放、文学更加多样化发展的背景下带来的文学本质论观念的进一步嬗变，是在此前“审美意识形态论”的基础上，朝着“审美论”方向的再次推进。这种文学本质论观念虽然并不否认文学与社会意识形态的关系，不否认文学具有一定的意识形态性，但并不把意识形态看成是文学的根本性质或不可缺少的特性，不再认可文学对于意识形态的依附地位，在文学本质论的理论建构上完全与意识形态论“脱钩”。与此相对应，则是把审美确定为文学根本的、不可缺少的东西，这样就有可能使文学理论研究更为注重文学的独立性和自主性，更为注重文学的内部关系及内部规律，更有利于促进文学和文学理论批评的自律性创新发展。不过，问题也仍有另一个方面，就是能不能用“审美”来从根本上说明文学活动，以及解释所有的文学现象，可能仍然面临着一定的质疑和挑战。特别是在有些理论主张中，如果过于强调艺术审美而排斥其他因素，甚至走向“纯审美”或“为艺术而艺术”，那就有可能导致理论上的片面性，也可能对文学艺术实践产生不好的影响。在这方面，当然也应引起足够的重视。

当代文学本质论观念从意识形态论到审美论的嬗变，一方面反映了新时期文学实践变革发展的现实要求，即要求在文学观念上摆脱过去那种过于严苛的意识形态束缚而应更多关注和尊重文学本身的特性与规律，使文学摆脱其依附性，从而在自主性和自律性的条件下繁荣发展；另一方面，当然也反映了文学理论本身的求新求变的内在要求，即改变过去那种单一化的思维方式和理论模式，革新既有的理论观念，这样既能够适应当代文学实践的发展要求，也能够对各种文学现象做出更为切合实际的理论阐释，确证文学理论本身的学理性和有效性。而这一切无疑都是在新时期以来不断深化改革开放的大背景下发生的。在笔者看来，就这一文学本质论观念嬗变本身而言，实际上并不意味着好坏对错的置换，而只意味着观照文学特性的重心发生了某种偏移。审美与意识形态在理论观念上并不必然构成非此即彼的二元对立，而是可以理解为一个有机整体中既相互冲突又彼此依存的“张力”关系，对此当然还有待于更深入的理论研究。而从当代文学本质论观念嬗变的历史进程来看，其实也并非到此为止，而是应该继续在不同的向度上往前推进，对此笔者将另著文探讨。

[1] 童庆炳.新时期高校文学理论教材编写调查报告[M]．北京:春风文艺出版社,2006.

[2] 童庆炳.文学理论教程[M]．北京:高等教育出版社,2004.

[3] 童庆炳.文学概论[M]．北京:红旗出版社,1984.

[4] 童庆炳.文学概论[M]．武汉: 武汉大学出版社,1989.

[5] 王元骧.文学原理[M]．桂林: 广西师范大学出版社,2002：22-25.

[6] 吴中杰. 文艺学导论[M]．上海: 复旦大学出版社, 1998.

[7] 杨春时. 文学概论[M]．北京: 人民文学出版社,2002.

[8] 王先霈. 文学理论导引[M]．北京: 高等教育出版社,2005.

[责任编辑：修 磊]

2015-01-13

国家社会科学基金重点项目“当代文学理论观念的嬗变与创新研究”(12AZW004)；江西省社会科学规划重点项目“唯物史观视野与当代文论问题研究”(11WX01)

赖大仁(1954—)，男，教授，博士生导师，文学博士，从事当代文艺理论与文学批评研究。

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