近代散文观及其特征论

谢飘云

近代散文观及其特征论

谢飘云

中国传统文论中的 “文”与西方现代诗学的 “文学”，其概念是完全不同的。可是在近代，它们却交织在一起。因而，近代散文观也在由 “文”向 “文学”转换的进程中发生着变化，呈现出多方面的特征：“骈散观”的嬗变与近代散文理论的探寻；“大散文”观及其创作实践；在杂文学观与纯文学观多元建构的文学转型格局中前行。这一新变对当时和后世的文学发展产生了深远影响。

传统散文观 近代 嬗变 特征 大散文观

近代是中国社会剧变的时代，多元文化相互碰撞，传统文论中的 “文”与西方现代诗学的 “文学”交织在一起，使得近代散文观也在由 “文”向 “文学”转换的进程中发生着变化，呈现出多方面特征。

一、骈散观

近代散文创作是中国散文发展的又一个繁荣时期，活跃在文坛的有梅曾亮、李慈铭、龚自珍、魏源、林则徐、曾国藩、黎庶昌、郭嵩焘、王韬、谭嗣同、严复、林纾、康有为、梁启超、邹容、章太炎、刘师培、黄世仲等一大批富有个性特色的近代散文大家。在这一文化场景下，近代散文观念悄然发生着变化，展开了近代散文理论的探寻。 “骈散观”的嬗变与近代散文理论的探寻，是近代散文观演进中的一个重要特征。清中叶，文学界曾兴起一场骈、散论争。这一论争是清代汉学与宋学之争在文学领域的投影。以桐城派为首的宋学一派大都是古文名家，桐城文论遂成系统。而乾嘉时期的汉学家，则工于骈文。然而直至扬州学派的代表人物阮元出现，溯源六朝，从 “文笔”说中汲取理论资源，骈文派才有了较系统的文论，以此与桐城古文派对峙。 “文”、“笔”说出现于魏晋南北朝时期，是伴随着文学意识自觉，诸体纷呈而出现的一对重要的理论范畴。这 “是我国古代文学发展过程中的一件大事。”[1]然而，至清阮元在广州开设学海堂，以“文笔”策问课士，始对六朝兴起的 “文笔”说详加考证。

阮元 （1764—1848），历经乾隆、嘉庆、道光三朝，前后长达84年的为学、为官、为教生涯，是近代骈散观的嬗变进程中起着重要作用的人物。阮元对学界曾出现的诸说进行糅合，俨然为骈文派领袖。他从古训入手，标举 “文言说”，以争文章正统。其具体步骤有论者总结为：正本清源，征圣宗经，阐明文质，严守文统。[2]由于阮元的特殊地位，他的观点使骈散之争的格局产生有利于骈文的变化。他强调用韵对偶才是 “文”，大力提倡 “文言”、“文韵”，尊对偶、音韵、辞藻之文为文章正统，强调骈散的

分别，为骈文争地位，着眼于改变古文创作中平直疏浅、音韵失和的习气，是为了纠正桐城派雅洁有余、文采不足的创作倾向，给人们在文学创作中融进艺术精神提供了有益的启示。

阮元的理论在当时就受到批评，也遭到后来学者反驳。如章太炎1910年写就的 《文学总略》中说：“《文心雕龙》云：‘今之常言，有文有笔，有韵者文也，无韵者笔也。’然 《雕龙》所论列者，艺文之部，一切并包，是则科分文笔，以存时论，故非以此为经界也。”[3]又说：“诚以文笔区分，《文选》所集，无韵者猥众，宁独诸子，若云文贵其彣邪？未知贾生 《过秦》、魏文 《典论》，同在诸子，何以独堪入录？有韵文中既录汉祖 《大风》之曲，即 《古诗十九首》亦皆入选，而汉、晋乐府，反有慭逸，是其于韵文也，亦不以节奏低卬为主，独取文采斐然，足耀观览，又失韵文之本也。是故昭明之说，本无以自立者也。”[4]他从 《文心雕龙》的创作实际以及 《文选》选录的实际，指出了阮元观点的缺陷。虽然阮元因为立论的偏颇而致使其理论有许多纰漏之处，但是他依据 “用韵比偶”的语言特征，将文与经、史、子各体相区别，抓住了文在语言形式上的独特性。在实践上，“用韵比偶”把诗、词、曲、赋、骈文等文体归属在一起，在新的理论眼光下形成新类别，而把其他文体排除出去以保证这一新类的纯粹性。这无疑是对文本资源进行的重组和划分，主观上是为骈文争正宗地位，以与桐城派争夺文坛话语统治权，客观上则拉开了中国古代文论现代转型的帷幕。因为这意味着价值结构的调整，打破了桐城家法的格局，为文学艺术的多样化发展拓宽了思路，对晚清世纪之交的文学理论变革产生了长远的影响。

梅曾亮 （1786—1856）经历了由喜爱骈文而创作，到因为师从姚鼐、接受管同建议放弃骈文，再到认识骈文有独特价值而不废骈文的过程。他在 《柏枧山房文集》卷五 《管异之文集书后》云：“曾亮少好为骈体文，异之曰：‘人有哀乐者，面也。今以玉冠之，虽美，失其面矣。此骈体之失也。’余曰：诚有是，然 《哀江南赋》、《报杨遵彦书》，其意固不快耶？而贱之也？’异之曰：‘彼其意固有限。使有孟、荀、庄周、司马迁之意，来如云兴，聚如车屯，则虽百徐、庾之词，不足以尽其一意。’余遂稍学为古文词。异之不尽谓善也，曰：‘子之文病杂，一篇之中数体驳见，武其冠，儒其衣，非全人也。’余自信不如信异之深，得一言为数日忧喜。呜呼！今异之亡矣，吾得失不自知；人知之，不能为吾言之。异之亡，余虽于学日从事焉，茫乎不自知其可忧而可喜也，故益念异之不能忘也。”[5]梅曾亮认识到了骈文的不足，但他不废骈文。当研究古 （散）文的学者极力宣扬唐宋八大家、桐城派及其古文价值的时候，像梅曾亮这样的古文大家还长时间创作出有较高艺术价值的骈体文，这是值得我们深思的现象。

李慈铭 （1830—1894）关于骈散关系的论述，大多散见于文集与日记中。他秉承阮元等人的观点，将骈文视为文章正统，重视骈文与散文的区别。但相较于前期阮元 “今人所便单行之文，极其奥折奔放者，乃古之笔，非古之文也”[6]的看法，他对散体文的态度已明显宽容很多。在文体上，李慈铭反对李兆洛在 《骈体文钞》中收录 《报任安书》、《出师表》二文的做法，认为 “文章自有体裁，既名骈体，则此二篇皆单行之辞，自不得厕之俪偶。”[7]不过，李慈铭推崇骈文，却并不反对散文。他承认散文中同样有许多优秀作品，他对 《史记》、《汉书》的评价极高：“然学者但能葘畬经训，沉浸 《史》《汉》，则所作自高古深厚，不落腔调小技，亦非必自骈体入手也。”[8]他对柳宗元、刘禹锡、杜牧的散文亦推崇备至，并身体力行，创作了两百多篇散文，①李慈铭：《复陈昼卿观察书》：“病中颇料检著述……骈文亦检得百五十首，名曰初编。惟散文分内外篇，约二百首。”见李慈铭：《越缦堂诗文集》，刘再华校点，上海：上海古籍出版社，2008年，第1149页。表现出较公允的论文态度。李慈铭论文章虽重文体，但更重视支撑文章创作的学术根抵以及行文中所体现出来的风骨与识见，这与他的汉学学风取向一致。

谭宗浚 （1846—1888）对骈文与散文领域的诸多问题也进行了深入思考。面对骈散之争，他指出：“自韩柳振声，欧苏嗣响，裒所自制，名曰古文，偶体一途，遂遭掊击，目梁陈为蝉噪，诋刑魏以驴鸣。”[9]对清末骈文 “伪体繁兴”的弊端大加鞭斥，对文坛崇散抑骈的片面倾向也提出了批评。他认为文章由散体变为骈体乃自然之势，骈散同出一源。散文与骈文都有存在价值，计较优劣尊卑并无任何意

义。

从上述对近代骈、散文观探寻的择要梳理中，我们可以发现，近代作家们对骈散体式或坚守或兼容或调和，但其理论和创作在近代文化转型的大潮推动下都隐伏着新的蜕变。

二、大散文观

“大散文”观及其创作实践，是近代散文观演进中的另一重要特征。改革旧文学、建立新文学是近代文界革命的总体要求。19世纪末叶，梁启超等人提出了文界革命理论，其理论基础仍是中国传统经世致用的实用功利主义，却是现代汉语语境中一种中国式的 “文学”观念。尽管这种重建后的文学观念被其强烈的政治功利性所遮蔽，近代散文作家却以其 “大散文”创作实践着他的 “大散文观”。

中国近代是一个大变革的时代，中西文化交汇，社会政治剧变，营造了一个呼唤大散文、滋养大散文的大时代。这是一个让人们看到了大开和大合，大新和大旧，大善和大恶、大美和大丑交战的时代。而大散文从不同的侧面反映了大时代的基本内涵。这是继承了春秋战国以来的大散文这个 “大家族”和“百家争鸣”的文化传统而发展起来的。龚自珍 （1792—1841）、谭嗣同 （1865—1898）、严复 （1854—1921）、林纾 （1852—1924）、康有为 （1858—1927）、梁启超 （1873—1929）等是突出的代表。

近代散文家的散文继承和发扬春秋战国散文的传统，采用几千年来中国散文的各种艺术手段，融会贯通，兼包并容，出奇制胜，不拘一格，但万变不离其宗，内容与形式相统一。如梁启超，一方面他善于揣摩学习古今中外散文创作，他对 《史记》 《左传》 《韩非子》 《荀子》等都有过评述；另一方面，与他注意总结经验，掌握了一般技巧有关。梁启超认为结构成—篇妥当文章，有最低的要求是 “该说或要说的话，不多不少地照原样说出，令读者完全了解我的意思”，[10]这要求文章起码要做到简洁、准确、科学。在 《中学作文教学法》里，梁启超还对文章作了具体的分类并提出了一些具体的作法要求。近代散文家吸收中国古代散文传统不是照搬，不是恢复文、史、哲不分家的浑然一体的状态，而是继承并发展其中的精华，把面向大时代的精神转化为对于所处时代的敢于面向、精于深挖的精神，把史识与哲理高度结合起来。近代 “大散文”就体现了这一特征。

首先，题材重大，内容阔大。面对近代社会的整体文化 （或称大文化），注视物质文化层面的发展变化，注视制度文化层面的发展变化，更要注视整体文化深层的 “文化之魂”核心层面，即价值观念、思想方法的发展变化，把握整体文化，把握整体文化各个层面的关系。

龚自珍的散文，就是从整体上把握和反映了时代的潮流、脉搏、趋向和氛围，足以概括和表现历史真貌和时代情绪的。在他的政论散文中，可以看到对当时几乎各种社会问题敏锐而深入肌理的分析和议论。基于此，他对当时社会的全貌和历史趋向作出魄力巨大而又准确的概括。思想的深刻和敏锐带来了文章的奇警和深切。他的散文还注意把直言与曲笔相结合，使文章既充满 “狂直”之气，又显现出为表达难言的隐衷而借题发挥的迂回曲折的笔法。龚自珍的许多文章是为经世致用而作的 “经济文章”，有些还是廷对或上书，议论朝章国故、世情民隐，是给当权者看的，然而议论大胆而无顾忌，措词尖锐激烈，显示出奇悍的胆气。如 《对策》等，无指眉画角之态，有悍泼求实之慨，表现出战斗品格。

作为散文革新主将之一的谭嗣同，致力于探索救亡图存、维新变法，大量介绍西学。中日甲午战争的炮火惊醒了谭嗣同，他开始睁开醒悟的双眼环顾四周，审视泊来之物，于祖国文化、政治、经济、军事、宗教、哲学等作了全方位反思。所撰大量的政论散文，展现了其声振寰宇、瑰恣横生的政论文风和气派，反映出谭嗣同散文的大时代散文特征。

康有为是资产阶级维新派的杰出领袖。他站在历史的较高立足点上，从历史潮流中汲取思想活力，冷静观察落后了的东方古国，开始突破封建思想与封建文化的藩篱，把外来思想与本国实际结合的任务提到了历史日程。他把文学活动与历史发展的主潮相结合，从传统古文中走出来，蔚为散文大家。在当时的文坛上，康有为的散文不同于传统的古文，更不同于当时统治文坛的桐城古文，从内容到形式都起着新变化，为梁启超的 “新文体”开了先河。

梁启超的 “大散文”创作特征更加凸显。题材丰富多样，涵盖面极为阔大，多是 “国民关注，闻者足兴”的论题，呈现出百科全书式的气派，反映了异常广博的社会内容。梁启超的散文与古代散文的不同之处，就在于他的文章始终把目光投向整个社会、整个民族、整个维新运动和全体国民，视野空前广阔。为了民众，他要解释社会矛盾，设计社会蓝图。梁启超的散文真实具体地展示了近代社会的方方面面。其取材门类，有政治方面、经济方面、文艺方面，亦有历史、地理、宗教、法制、科技、教育等方面。其范围既有国内的，亦有国外的；实际问题中国的居多，原理学说则国外的居多，二者又往往融为一体。就其涉及的对象而言，多是思想家、学者、政治家、经济学家，或是整个社会群像，如海外华侨、封建官僚、国民大众等，于中可以看出他以思想启蒙民众、抨击黑暗腐败社会的用世心态。梁启超以其淹博的学识、敏锐的眼光把散文的题材天地开拓得如此广阔，是近代散文作家中少有的。

林纾的散文以传统的古文形式为载体融进新思想。他用古文介绍西方文化，亦用古文表现反帝爱国、变法维新、妇女解放等新主题，使他的散文鲜明地体现出近代社会的时代特征，而中西文学汇融又使他的散文富有文采。以情动人是林纾散文艺术上突出的特色，亦是他作文的着眼点，无论描写什么人、事，不管是长文还是短文，都把自己的喜怒哀乐凝聚于笔端，淋漓尽致地展现自己的内心世界，在叙述中极力表现出人间至情。所以，有人曾称其文 “工为叙事抒情，杂为诙诡，婉媚动人”。[11]

其次，体式容量大。题材内容的丰富多样性带来了体式的巨变。谭嗣同的散文创作，有的着力阐明哲学政治思想及变法理论，如 《仁学》、《以太》；有的具体论述变法措施，如 《壮飞楼治事十篇》、《论湘鄂铁路有益》；有的则论及学术及学术风气，如 《论今日西学与中国古学》、《论学者不当骄人》。他猛烈地抨击了汉学和科举，认为 “方今天下多敌”，是亟待变革的年代，此类与人生无用 “汩人性灵”的学术制度、内容及风气必须改革。特别是在他的 《仁学》中，更是把中外古今思想熔于一炉，试图为变法维新提供一个比较完整的思想体系。

报章体是包容量极大的一种体式，形式灵活多变，不拘一格。谭嗣同曾称赞它是 “皋牢百代，卢牟六合，贯穴古今，笼罩中外”，“斯事体大，未有如报章之备哉灿烂者也。”[12]新文体是报章体的典范，充分体现了这一特色。梁启超曾总结其报章有十四门类：谕旨、论说、时评、著译、调查、记事、法令、文牍、谈丛、文苑、小说、答问、图画、政学浅说。[13]虽然分类不尽精细，但从中我们亦可窥测到其网罗之广、门类之繁，体现出明显的杂文学的概念内涵。如果从杂文学的观念出发，可将其重新分类为：政论，传记、演讲辞、游记、记事、日记、著译、时评、答问、书序、书信、札记、随感小品等。综观其体类，可谓有因循，有创获，更有开拓。而在梁启超的散文中，政论是第一大门类，这是新文体政论的基本特征，也是近代政论勃兴的根本原因和有别于古典政论的本质不同之处。传记在新文体中有特殊地位和过渡性特征，有传统的作传法，也有学习欧西文思后创获的评传体，而且开创了自传体、回忆录的体式，如他的 《三十自述》、《护国之役回顾谈》等。而杂文是最能体现其风格特色的一类，在 《清议报》开新体的文章就是传诵一时的长篇杂文。当时杂文并没有明确的概念。从 《自由书》的54篇看，其形式自由灵活，不拘一体一式，取材小，立意高，开掘深，融思想性与艺术性于一炉。演讲辞是维新启蒙兴起后，随着皇权的散落，民权和人文意识的勃兴而迅速崛起的新休式。时评则是对长篇政论的有益补充。相当于现在的新闻、报告文学类，它确实有了创作规范，也是一种新尝试，主要有 《戊戌政变记》、《记自强军》等。游记作为社会和自然的写真，在近代已有不少佳作，梁启超亦有 《夏威夷游记》、《欧游心影录》等名作。总之，丰富多变的现实世界需要从不同角度不同方式去表现它、认识它，新文体的创新也是顺理成章的事，近代把现代散文的基本体式都创造出来了，是它的一大贡献。

再次，篇幅大。中国古代散文有诗化的倾向，往往体制短小，而散文发展到近代，随着历史的巨变，由于散文功能日趋复杂，文章为了表达阔大丰富的内容，篇幅也相应增大。因而，从龚自珍开始，其体制便呈逐渐放大之势。既有 《尊隐》之类的大篇；也有 《明良论》、《乙丙之际著议》、《壬癸之际胎观》、《古史钩沉论》等成组的文章。 康有为的散文中长篇不少，如政论文章 《孔子改制考》、《新学伪

经考》、《应诏统筹全局折》等，科学论文 《诸天讲》等，游记如 《欧洲十一国游记》等。这些散文，熔时代精神与科学精神于传统的古文形式之中，表现了对变法的矢志追求和对科学的真挚礼赞。康有为的散文虽然仍用传统古文形式，却没有传统散文的温文尔雅和词是理违之弊，也没有按桐城格局去讲求义法，而是一种新旧结合的散文，是新文体的雏形。到梁启超手里，因受西方文化的影响，综合思考问题、解析问题的能力大大增强，表达能力也明显增强，因而文章体式大大扩展。代表其新文体特色和成就的 《少年中国说》、《呵旁观者文》、《过渡时代论》等大都在四五千字以上，其评传体散文 《李鸿章》近14万字，《管子》亦7万多字，《王荆公》有14万多字，都是鸿篇巨制。体式、篇幅之大，是由社会现象的复杂化、多元化及其关联状态，作家深厚的文化艺术修养，善于从全局把握问题的思维特色等因素决定的。近代革命派许多政论散文体制庞大，长风未戢，为鼓吹民主革命起了很好的作用。

复次，语言的吸纳量大。严复的散文，同时代人就有不同的评述，这主要集中在文章的体式与语言上。由于过分注意辞章，追求文采，就容易产生深奥难解、因辞害意等毛病，势必削弱文章在现实生活中的作用和影响。对于这一点，梁启超作过批评：“吾辈所犹有憾者，其文笔太务渊雅，刻意摹仿先秦文体，非多读古书之人，一翻殆难索解。”[14]因此，鲁迅对他的文章也由原来很佩服，到 “后来却都不大佩服了”。[15]用古雅的文笔和驯雅的语调来作文与译文，的确是严复散文的缺点。他强调自己的文章专“以待多读中国古书之人”，“非以饷学僮而望其受益”。[16]尽管如此，严复有些散文也起着微妙变化。章太炎对严复散文的批评，说明了这一变化：“就实论之，严氏固略知小学，而于周秦、两汉、唐宋儒先之文史，能得其句读矣。然相其文质，于声音节奏之间，犹未离于帖括，申夭之态，回复之词，载鸣载飞，情状可见，盖俯仰于桐城之道左，而未趋其庭庑者也。”[17]由此可见，严复散文中那反复申述、欠含蓄、不简洁、多感叹等表达方式，正是作者不自觉地向桐城古文的某些框框挑战的表现。

康有为的科学散文 《诸天讲》也较有代表性地体现了语言吸纳量大这一特色。作者为了改变人们的旧意识、老观念，认真探求了宇宙问题。他讲了太阳系的起源，地球与诸行星绕太阳旋转及其原因，解释了月亮的圆缺、日食、月食、彗星、流星、太阳黑子等天象，也说明了地球上发生的潮汐、地震、火山等等，他讲近代自然科学知识，意在寓政治于科学之中，对某些宗教唯心主义天道观进行批判。

梁启超很注意向西方学习。在语言方面，他在散文中引入大量的外国新名词术语，新语汇，新的语言形式，如社会、经济、民权、手段、崇拜、进化、运动……使人有新鲜感。他的不少散文，由于注入了新鲜活泼的口语，从而使其体情状物真挚可亲，流畅自然，通俗易懂，饶有趣味。他的文章有的继承传统的笔法，在文末加一段 “饮冰子曰”议论一番，有点类似 《左传》中的 “君子曰”、《史记》中的“太史公曰”；同时在近代化了的半文半白的基调上，大量吸收民间谚语、韵语、俚语，以及西方名人格言，并借鉴外国语言的某些表达形式，一扫过去桐城派古文循规蹈矩，陈陈相因的文风，开创了一种新鲜活泼、接近群众欣赏习惯的行文风格，开启了从古文向 “五四”时期白话文过渡的先河。

综观19世纪90年代以降文界革命与大散文的创作实践，近代散文作品中的主体意识已经逐渐加强,让我们看到了近代散文观的演进轨迹。中国散文在记叙、议论、抒情、讽谕四大类的框架中，创造了无比丰富的艺术手段，近代散文家结合新时代，新个性，加以变幻无穷的新的选择和整合。文体是一个边界非常模糊、弹性甚大的领域，面对如此丰富复杂的大时代，我们更需要以一种宽容的心态来把握大散文的文体，可以是文学性很强的，也可以是文学性与非文学性的交融，这些都可以包纳其中。

三、杂文学观与纯文学观的演进

在杂文学观与纯文学观多元建构的文学转型格局中前行，是近代散文观演进中的又一个重要特征。

中国传统散文的基本格局是文史哲不分家。散文家往往就是历史学家、哲学家，或教育家。但也出现过被认为与史、哲、政、教分离而担当散文主体角色的散文，散文成为一门独立的艺术，我们统称为文学性散文。从鸦片战争至 “五四”运动前后，在中国传统 “文”的基础上，学界取法西文Literature界定文学，然后推演文学理论。经过19世纪80—90年代的思想准备和理论准备，20世纪初年的散文

创作得到空前发展和繁荣，散文理论的研究也出现了前所未有的势头，散文观呈现出多元发展走向。

其一， 重提 “文笔”问题。随着晚清社会转型和学术转型，中西学术之争取代了经学内部派别之争，传统学术的重心随着西学输入和民族文化危机而出现了重大转向。在强大的西学面前学者不得不调整学术思路，以应对现代性的挑战。进入20世纪以后，“文笔”问题又引起学界广泛关注，众多学者先后就 “文笔”的义界、分目史、缘由及其理论意义与美学价值等做了广泛考证和研究。

刘师培 （1884—1919）的文论基本上没有脱出阮元等前辈的理论范围，但在相似或相同的话语中已经注入了新的学术生命，他的 《广阮氏文言说》一文，既弥缝了阮元文论中的缺陷，也对近代文学观念产生了直接影响。继刘师培的文笔之论后，王肇祥的 《文笔说》[18]、胡怀琛的 《文笔辨》[19]、钟应梅的《文笔辨》[20]、郭绍虞的 《文笔与诗笔》和 《文笔再辨》[21]先后发表，文笔之分被提升到前所未有的理论高度，从而凸现了文笔之分的文学理论意义。他们认为当时的观念已经具有了近代意味，“笔重在知，文重在情；笔重在应用，文重在美感。于是始于近人所云纯文学杂文学之分，其意义有些相近。”甚至认为：“六朝对文学观念认识之清楚，犹不止次。当时不仅于文章一语，分出文与笔而为二，而且更能（一）离文学与学术之外，使之不复兼 ‘博学’一义；（二）合文学与文章为一，使之转近于 ‘文章’一义。离文学于学术之外， 故 ‘文学’一名之含义，至是始于近人所用者合。”[22]

在近现代文化与文学转型期重提文笔问题，其原因是因为它涉及对文学观念的认识，深刻地反映了社会变革时期借助文笔问题的探讨重组和整合传统资源。有论者在刘师培文笔论基础上对传统文学观念进行理论提升，尽管这种整合还不完善，也离六朝文学发展的实际有差距，但却适应了当时以西方传入的纯文学观念框架重新认识中国文学发展历程的要求，对近现代中国文学观念的发展影响深远。

其二，对 “美文”的追寻。刘师培关于 “文”、“文章”的考证与深入的理解，把这一成果引向对杂文学观念的剖析，也将视野投向魏晋六朝文论发展的实际情况，从文学观念和文体形式两个角度来理解六朝的 “文”，合乎六朝文论发展的实际。特别是他在 《国粹学报》“美术篇”专栏中刊发了 《古今画学变迁论》一文，虽然谈的是诗歌而不是 “文”，但对于他的文学观念的发展极为重要，因为“美术”二字在当时是一切艺术的统称，包括文学。结合在同一期 “文学篇”上发表的 《论近世文学之变迁》[23]以及此后他在 《国粹学报》上陆续发表的 《中国美术学变迁论》、《论美术援地而区》、《论美术与征实之学不同》等文章，可以看出刘师培文学观念的变化，凸显了他对 “美术性”也即近世所谓 “审美性”的关注。他从审美角度对汉学文章进行批评，是一个质的变化；由对文章体制与语言形式的关注转向文学性质，为刘师培的文学观念提供了新视角，从而在传统观念基础上产生了新变化。

其三，“文学为美术之一”观念的表述。章炳麟 （1869—1936）《国故论衡·文学总略》开篇指出：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。……夫命其形质曰文，状其华美曰彣，指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”[24]与阮元、刘师培不同，章炳麟是从最广泛的意义上来理解 “文章”的。在这里，“文、文章、文学”都是广义的杂文学概念。不过，因为文学的广义包括狭义，所以章炳麟虽然认识到了 “彣彰”和 “文章”的区别，并立了 “彣彰”专名，但他所说的 “彣彰”仍然只是一般文体学意义上的分类概念，而不具有现代汉语 “文学”所具有的审美价值内涵。1917年，针对当时文学界说中“文以载道”及 “文章有饰美之意当作彣和彰”的文学观念进行批驳时，刘半农 《我之文学改良观》一文引用西方对文学literature的定义，提出 “夫文学为美术之一，固已为世界文人所公认”，认为 “欲定文学之界说，当取法于西文。”[25]这是较早从概念上区分中国传统文论之 “文”与现代汉语 “文学”的表述。

作为学者的王国维 （1877—1927），主要从康德、叔本华、尼采那里接受了唯心主义的文艺观。他认为 “不重文学自己之价值”，而视文学 “为政治教育之手段，与哲学无异”，有 “亵渎哲学与文学之神圣之罪”。他主张 “唯美之物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一已利害”。[26]他对美学本质的理解，对美的非功利性与独立价值的维护，是中国第一代资产阶级知识分子对初步觉醒的个性

的维护。王国维从审美的立场为现代汉语语境中的 “文学”观念确立了超功利这一维。这一维吸取了当时最新的西方哲学思想，突出了文学的自律性特征，背离了中国原有文论传统，显示了我国20世纪文学理论的另一个源头、另一条发展线索，成为我国20世纪文学观念论争的焦点。

在王国维的倡导下，金松岑 （1873—1947）、鲁迅 （1881—1936）等人也对文学的审美特性作了细致论述。金松岑指出：“余尝以为世界之有文学，所以表人心之美术者也；而文学者之心，实有时含第二之美术性……其第一之效用，故在表其心之感；其第二之效用，则以其感之美，将俪乎物之美以传。此文学者之心，所以有时显其双性也。”[27]他认为精美之文学在于 “心感之美”与 “俪物之美”有机结合，从而达到作家的心感之美与作品的形式之美、作家主观的心与作品客观之用的统一。

鲁迅早期深深扎根于所谓 “改造国民性”、“改良社会”的民族民主主义传统对现实的明确认识中，另一方面却立足于所谓文学应排除一切功利观点这相互矛盾的基点之上。他在美学思想上也受过康德、尼采的影响，认为美学的本质是 “使观听之人，为之兴感怡悦”；而 “与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”[28]这种矛盾态度在1913年作的 《拟播布美术意见书》里说得更清楚。在非功利的观点上，鲁迅与王国维没有大相背处。但王国维执着于康、叔美学体系，并极力完善和维护这一体系的严密性；鲁迅却在接受外来观念时，取舍标准仍在精神主体，服从其改造社会这一大目标。

综上所述，在中国近代这个新旧交替的时代，中国散文是中国文化的重要载体之一，它传达与记录，甚至鲜活地保存中国文化的主要内容，是中国文化在民族精神产品中的一种有意味的形式。因此，中国古代散文并非纯文学的范畴，而是一种与中国文化相对应的特殊文体。中国文化强调整体结构的各部分在均衡、调和、相反相成中共同渐进，在文学上注重真善美、知意情的共融，以理节情，情理和谐。然而在新文学概念中，散文是一个文学类型名词。它代表的是一种随笔、漫谈之类的轻松活泼的文章。它可以讲故事，但没有小说结构；可以发议论，却不是严肃的论文。它没有明确的疆域，凡一切叙人物、记游踪、抒情愫、论世故的文章，都属于这一类型。文学审美观念确立之后，对传统文学观和杂文学体系的冲击乃至纯文学体系的建立都有积极作用。不过，在从 “文”转换到 “文学”的进程中，中国文学界充满着关于文学功利性与审美性的论争，而最终以文学的功利性压制了文学的审美性。于是，现代汉语语境中的 “文学”在借鉴西方现代诗学中 “文学”观念的影响而摆脱了中国传统文论中 “文”的意识后，又日渐偏离西方现代诗学中 “文学”的本义，表现出强烈的民族色彩和现实功利性。但尽管如此，现代汉语语境中的 “文学观念”已确立起来，并对当时和后世的文学发展产生深远影响。而 “艺术散文”观的提出，试图对散文作出准确的文体定位。将散文定位于纯文学，以审美为宗旨，重在表现人的主体情感，将散文提升到情感、心灵的精神层面，超越了我国几千年来将散文定位于文章的樊篱。尽管在鸦片战争前后至 “五四”运动之前的文学界，还没有出现 “纯文学散文”或 “艺术散文”这个概念，但从近代散文发展的事实来看，却已经出现了新文学概念中的散文体式，产生了新质，近代主流散文观与20世纪初年的散文观呈现多元化的倾向，代表了近代散文多元建构的一个方面。近代散文观与近现代之交的散文创作现象，昭示了未来散文创作将是一个多元无极的势态。

[1]陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，1995年，第40页。

[2]冯乾：《清代文学骈、散之争与阮元 “文言”说》，《古典文献研究》第11辑。

[3][4]章太炎：《文学论略》，傅杰编校：《章太炎学术史论集》，北京：中国社会科学出版社，1997年，第44页。

[5]彭国忠、胡晓明校点：《柏枧山房诗文集》，上海：上海古籍出版社，2005年。

[6]阮元：《揅经室续集》，北京：中华书局，1985年，第128页。

[7][8]李慈铭著，由云龙辑：《越缦堂读书记》，上海：上海书店出版社，2000年，第1095、894、898页。

[9]谭宗浚：《希古堂集》，《续修四库全书》本，上海：上海古籍出版社，2002年，第397页。

[10]梁启超：《要籍解题及其读法》，《饮冰室合集·专集》第15册，北京：中华书局，2004年。

[11]钱基博：《林纾的古文》，《现代中国文学史》，上海：世界书局，1933年，第143页。

[12]谭嗣同：《论报章总宇宙之文》，蔡尚思、方行编：《谭嗣同全集》，北京：中华书局，1981年，375-377页。

[13]梁启超：《〈国风报〉叙例》，1901年2月20日。

[14]梁启超：《介绍新著 〈原富〉》，《新民丛报》第1期。

[15]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，桂林：广西师范大学出版社，2010年。

[16]严复：《与 〈新民丛报〉论所译 〈原富〉书》，《严复集》第3册，北京：中华书局，1986年，第516-517页。

[17]章太炎：《社会通诠商兑》，《章太炎全集》四，上海：上海人民出版社，1985年，第323页。

[18]王肇祥：《文笔说》，《国故》1919年第1期。

[19]胡怀琛：《文笔辨》，《小说世界》1926年第8期。

[20]钟应梅：《文笔辨》，《厦门大学文科半月刊》1928年第1期。

[21]郭绍虞：《文笔与诗笔》，《睿湖》1930年第2期；《文笔再辨》，《文学年报》1937年第3期。

[22]郭绍虞：《照隅是古典文学论集》上篇，上海：上海古籍出版社，1983年，第97、162-163页。

[23]刘师培：《古今画学变迁论》、《论近世文学之变迁》，《国粹学报》1907年3月4日。

[24]章炳麟：《国故论衡·文学总略》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，2003年，第302页。

[25]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。

[26]王国维：《论近年之学术界》、《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维遗书·静庵文集》。

[27]金松岑：《文学上之美术观》，《国粹学报》1907年第28期。

[28]鲁迅：《摩罗诗力说》，任访秋、马学良主编：《中国近代文学大系》，上海：上海书店出版社，1994年，第249页。

责任编辑：陶原珂

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谢飘云，华南师范大学文学院教授、博士生导师 （广东 广州，510631）。