北宋中后期词对晚唐诗的递嬗与自我定位——兼论诗词同质异构现象

李 静，王红杏

(吉林大学 文学院，长春 130012)

北宋中后期词对晚唐诗的递嬗与自我定位
——兼论诗词同质异构现象

李 静，王红杏

(吉林大学 文学院，长春 130012)

晚唐诗已经产生了向词风过渡的倾向，而词体的独特风貌在北宋后期已完全形成。分析诗词的异同时将两者作为主要考察对象是极有必要的。以内容而言，诗词各自占的比重与表现的重点迥异；就手法观之，诗体已经运用圆熟的比兴寄托的修辞理论与起承转合的章法理论在宋词中的体现方式亦不相同；而在意境上，唐诗偏重的意象式物境在宋代则产生裂变，宋诗在形式上虽与唐诗无差异，在意境上却以说理议论的情境见长，而宋词在形式上与唐诗大相径庭，在意境的塑造上却完全继承了唐诗的方式，在意象选用、意境风格方面，词也与诗存在着微妙的差异。两者整体上呈现出一种同质异构的关系。

北宋词；晚唐诗；内容；手法；意境；同质异构

词体从唐五代和乐而歌的初始形态到宋代的完型与辉煌，其自辟户牖之过程是深可探究的。词体发展到北宋中后期时，已是名手林立、各家争呈，健全了它作为一种独立韵文形式的基本要素，且在东坡、美成、易安等天才词家的努力下，奠定了南宋词光焰灼人、洋洋大观之基础。细察词之所以为词的原因，不能仅仅就这一“晚生代”的体式本身进行静态的讨论，而应将其置于整个文学流变的历史中，尤其是从晚唐到整个北宋这一时段中进行动态的、全面的梳理。词体在发轫与繁兴的过程中，始终吮吸着古典诗歌长河中流漫的营养。诗词两者在文学史上各自承担着不同的角色，既有承接之处，亦在借鉴与活化中有着明显的区别。就艺术的内蕴而言，诗词皆是作者感慨所寄的外化，是作者性情、学问、境地的呈现，此可谓之“同质”；但除了在外在形式上，词实现了从整齐美向参差错落美的飞跃之外，在内容、手法与意境等方面，诗词的妙趣所在、勾勒方式等又有所区别，此可谓之“异构”。对于诗词反映在这三个方面的同质异构现象，应予充分的认识和评价。

一

讨论文学体式的新旧嬗替，首先不可回避的便是内容，诗词以其记录与抒情功能为唐宋人吟写不辍，不同时代人们的外部生态环境与内部心灵世界均载运于作品的内容之中。然唐宋诗词内容之富，即悠悠穷年亦难尽论。故选取自《诗经》《离骚》始，经唐人发扬光大，又为宋人分别继承于宋诗和宋词中的咏史怀古、闺情与咏物三类题材稍作探索。

(一) 咏史怀古中的诗词之别

在咏史怀古题材上，即使针对同一史实或人物，诗词也各有封疆。在律、绝中，诗歌整体上被视为格式整齐的四个部分，且一般各个部分(即各句)之间要有一定的逻辑联系，这就使得它在发挥的余地上要较词体小得多。北宋早期，梅尧臣在《续金针诗格》中甚至对各联之间的写作风格提出了具体的要求，到晚期之时，黄庭坚、范温等人则以各自的方式强调、发展了这种作诗之法。

这种思维深刻地影响了宋人的咏史怀古诗写作。同时，宋人被指热衷于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，作为“宋调”定型的最终完成者，黄庭坚可以说将这一特点发挥得淋漓尽致。这也导致了其在咏史怀古诗中喜爱一反前人之论，发表新颖独到的观点。在有限的篇幅中既喜作奇警语，又坚持“文章必谨布置”，这样一来，丰富藻丽的词句显然就必须让位于直接、浅白之语。如黄庭坚《读谢安传》，全诗以三件成就谢安美名之事来表达谢安盛名之下其实难副的评析。不难发现，诗句在此承载的任务分别为“叙—叙—叙—议”，全诗洗净铅华，并不以文采胜，而以其论调之新颖胜。黄诗可视为一种辞气质朴、奇绝警醒之作，而与之相对的，则是一种情致深婉、文词华美之诗。后者的显著特征则是篇幅的加长，盖因一定的篇幅是对仗与典故运用的保证。如秦观歌咏元结的《漫郎吟》长达140字。诗句承载的任务大体上亦是先叙后议，但叙与议之间已并不鲜明。五羖大夫、二桃杀三士典故的运用，胡星、猗玗等特定历史人物的借代，无疑增加了诗的审美内蕴。黄诗对古人持否定态度，而秦诗则表肯定之情，需对古人之德才多加铺排剪裁，故而不重刻意翻新，而重辞采文情。陈师道曾云“秦少游诗如词”，用以评论秦观诗之整体风貌未必极妥当，但在一些抒情色彩浓厚、情感含蓄、炼字考究的诗作中，确实依稀有词之韵味。

但秦诗终与词有别。试看周邦彦以极为含蓄之语表达了对王朝兴衰变化感慨的《西河·金陵》(佳丽地)与贺铸有感于旧都金陵所作的《水调歌头·台城游》。贺周两人作为陈廷焯口中的“圣于词者”[1]，其作品在北宋后期词坛是具有代表性的。无论是周词或贺词，词作中都包含有对前代诗句的熔铸，但依旧可以看出诗词之间的巨大分别。首先，两词篇幅远较诗为长。两词却能熔铸六朝、指点江山。“西河”词牌在《清真集》中入“大石”调，属慢曲子。而慢曲子多字多调长。周邦彦选用此调来表达昔日繁华的一去不返，能充分展现六朝曾经的富庶风流，同时词人感情也在足够的铺垫下沉郁顿挫，缠绵婉转。“水调歌头”从唐朝大曲“水调歌”截取首段而来，足有九十五字之多。而长短句的形式也令人难以强分起承转合的明确界限。而值得强调的是，与唐五代的词调以齐言体、小令为主不同，在入宋之后人们所创制的新调主要以慢词长调为主，可见扩宽词之篇幅，建立起诗体与词体在形式上的明确区别，在北宋是主流行为。另外，为了弥补这种诗的篇幅短小的问题，在咏史怀古诗中，有一题数首、逐首分咏的联章现象。以贺铸为例，其咏史怀古诗中就有《彭城三咏》《历阳十咏》《和邵老郎官湖怀古五首》《题项羽庙三首》等，每首既有独立性，合则又是完整的一组诗歌，这则是词体中几乎不具备的。其次，相比起黄诗而言，周贺词用语显然更为典雅清丽，而比起秦诗来，在这两首词中，抒情主体则是处在一个隐藏的位置。在贺词中，上片写景、下片写史，而词人的主观态度则极其隐晦，只在“豪奢”等词与对小杜《泊秦淮》句意的化用中，能略窥褒贬，并不明白点出。

可见，诗彰词隐的审美要求亦体现在咏史怀古题材中。但还需要注意到，并非所有的咏史怀古词都将作者的自我不动声色地隐藏于文字背后，在苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中，“故国神游，多情应笑我”之后，就明确地树立了“我”这一抒情主体形象。盖因政治因素对于文人创作亦有一定影响。诗显然比词更为统治者所关注。苏轼坐“乌台诗案”被贬后，自述自得罪，不复作诗文。于是诗人不得不将满腹才华与怨悱郁结倾泻于词体的创作中。这并非北宋咏史怀古词中的常态，而是东坡“以诗为词”的一次孤诣先发。

(二) 闺情中的诗词之别

闺情题材主要反映待字闺中的少女思春之情或少妇对丈夫的思念之情，其中的情调多阴柔含蓄，极能从中窥见诗词之别。在唐诗异彩纷呈的文学世界中，既有唐人的人生豪情、政治理想，又有男女私情、闺房絮语。而在晚唐五代及至北宋中，由于新的韵文形式“诗余”即词的产生，两种文体有了某种社会默认的分工。以五代诗人欧阳炯为例，其所做之词，香艳淫靡，以闺情题材为主，是其在《花间集序》中对词体功能与风格总结的实践，而在诗体上却力主要承载儒家道统，尝拟讽喻诗以献孟昶。欧阳炯的主张为宋人所继承，在从众心理的影响下成为固化了的社会意识。在整个北宋，闺情题材几乎全由被视作“小道”“卑体”的词体所承担，而宋诗中则难觅芊绵温丽之作。正如钱钟书先生曾指出的：

爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里！除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱情诗都淡薄、笨拙、套板[2]。

正因在诗体中对闺情的主观压抑和摒除，反倒使得在词体中的闺情得以肆意泛滥。

在五代与宋初，这种题材壁垒还未成型。在北宋初年，于作诗上刻意追慕李商隐者有西昆派。“盖自杨、刘唱和，西昆集行，后进学者争效之，风雅一变，谓‘西昆体’”[3]。例如其代表人物杨亿的《无题》就有着极强的挦扯义山之痕迹。可以看出与温庭筠、韩偓等人的诗不同，出于对“义山浪子，薄有才藻，遂工俪对”[4]的模仿，西昆派大多采用格式严整、对仗精巧的律诗(尤其是七律)来写闺情，而弃晚唐五代盛行的乐府而不用，盖因乐府形式上的自由灵活已经在词体面前失去了优势。与律诗便于抒发一种较为单一的女性晦涩淼杳的心绪不同，词体与乐府更便于记事。如柳永《昼夜乐(洞房记得初相遇)》，与杨亿诗相较，可发现柳词中记叙的成分更多，按照时间顺序，交代了前因后果，既记叙了当日的相聚、又记叙了今日之思念以及有女主人公在痛苦之余的猜测等，这是在律诗中难以一一提及的。

在北宋初中期，闺情在诗中的领域逐渐退却，西昆体的消歇标志着在律诗中很难再出现典赡雅致的闺情。李义山博闻强记，其诗中的深厚内涵不是能靠单纯的“俪偶繁缛”[5]来模仿到的；加之欧、苏、梅等人在诗文革新运动中对浮艳诗风的打击，诗赋科在进士科场中的地位不保，西昆体在“痛矫西昆”之下逐渐衰败，从此闺情在诗体(尤其是七律)中淡出。

而北宋后期，随着儒学复兴的深入，词体对于闺情题材的独占现象愈发明晰。如贺铸、秦观、黄庭坚、周邦彦诸人，其诗作中大多充满理性哲思，而词作中则不乏女子的深情远韵。如贺铸的《杵声齐》(砧面莹)、秦观的《临江仙》(髻子偎人娇不整)、黄庭坚的《画堂春·年十六作》、周邦彦的《浣溪沙》(雨过残红湿未飞)等。贺铸等作词好学李商隐诗，李商隐于诗中体现出了两种颇为矛盾的性别人格：一为关心政治、以天下为己任之儒者；二为感情深刻、思维细腻之女性。而贺铸乃至大部分的北宋文人，并非不身兼此两种人格，只是他们都善于将两种情愫与形象各自安置于诗体与词体之中。如贺铸的《忆仙姿(相见时难别易)》将闺中女子的无限惆怅思量表现得淋漓尽致，该词尽管是从李商隐《无题》诗中化来，但却很难想象方回在诗作中有这样言情之作。

(三) 咏物中的诗词之别

从先秦时代始，*胡应麟于《诗薮》中认为咏物诗起自六朝，而王夫之则在《姜斋诗话》中认为其产生于齐梁时期。但《诗经》之《鸱鸮》、楚辞之《橘颂》等，亦当属咏物诗之列。对客观事物进行吟咏，或作形容、或抒寄托，就是中国古代韵文中的一个重要内容。从宋初丁谓以五律仿李峤百咏，且在编撰唐人诗集时首次设立“咏物”一门中不难看出，宋人已有意以诗意的眼光观照万物，这既与文学自身发展的规律有关，也与北宋经济文化的兴盛、都市文明的发展、物质上的极大丰富有关。

但是，宋诗继承了唐诗兴寄风骨的传统，同时又因宋人尚理，作诗追求“以筋骨思理见长”之境，因此咏物诗作中往往强调从客体中生发出对他物，或对主体生命意识的思考。从接受的角度而言，读者容易从诗人较为浅切直观文辞中直接被促发某种思考或联想。如曾巩的《咏柳》即一首典型的借物寓理之作：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”柳是咏物诗中的重要意象，历代诗人或取其生机蓬勃，或取其婀娜多姿，而亦有诗人视柳为随风摇摆之小人。曾巩此诗便以柳来比拟得势猖狂的无知小人，颇得其妙。

而在词作中，则未必受“咏物以托物寄兴为上”[6]的限制，往往更偏重于对物貌物态细致入微的揣摩与赋形描绘，有时笔法隐晦，情感幽微。从接受的角度来说，读者更容易在字里行间中感受到一种作者纯粹的审美体验和审美爱好。在“体物写志”方面，更倾向于前者。在北宋，词体仍然是与娱乐密不可分的一种韵文形式，以词来赏玩美好事物，强调感官享受，充分体现了词的娱乐性。如周邦彦《兰陵王》(柳阴直)便是宋词中以柳写送别的典型之作，古人送别有折柳的风俗，除是因为谐音双关、“柳”同“留”等表达了送行之人的惜别之情之外，也是因为柳树易种好话，可祝愿远行之人落地生根，随处皆安。与诗体中起承转合的逻辑习惯不同，词体往往习惯于上片写景、下片抒情。周词便以上片生动地摹画出隋堤上柳树依依惜别的情态，铺垫下片中的别情。

若以周邦彦《蝶恋花·柳》五首与曾巩《咏柳》相对照，则诗词之间的区别更为明晰。同是以柳讽刺奸佞小人，《咏柳》诗中真意一看便知，而《蝶恋花》无疑更为晦涩难懂，全篇几乎都是对柳在“新雪后”“梅落后”等各种时段下的不同情态的描写。然而据罗忼烈《清真集笺注》所云：“此五首……喻京之俟机蠢动，权威日盛金刀在手，生杀予夺，无所不至，而人皆为鱼肉矣。”[7]这种情绪实难明言。后人若无笺注，则很难体味到词中微旨，这种隐晦甚至使罗注颇令人有穿凿附会之感，也影响了词体托讽现实的力度。

二

以近体诗而论，南朝新体诗发轫后，经过漫长的发展，尤其是在唐人对古体诗“体大备矣”的近体诗化改造的完成后，诗体在北宋不仅已有了关于载道言志、伦理教化功能的普遍认可，在操作层面上也形成了一定的手法规范，例如在《诗人玉屑》的分卷标目中就对作诗的诗体、句法、命意、下字、用事、押韵、属对、诗病等诸般法门、规则与病累做了详细阐释，显示出了宋人在作诗手法上研究的细化。这种现象是在宋代的词话中没有的。而其中最为明显的一是比兴寄托的修辞理论，二是起承转合的章法理论，这两点无论是在格律相对严谨的律、绝中还是在相对自由宽松的古风中都有所体现。

比兴寄托是从《诗经》《楚辞》中就奠定基础的修辞方式，孔颖达做疏的《毛诗正义》对比兴解释为：“‘比’云‘见今之失，取比类以言之’，谓刺诗之比也。‘兴’云‘见今之美，取善事以劝之’，谓美诗之兴也。其实美、刺俱有比、兴者也。”[8]在孔疏中，比兴寄托的范围还主要局限在美、刺上。然而到晚唐，随着诗歌艺术宝库的丰富，比兴寄托的目的已经不仅仅是为他人做劝讽，而是倾向于曲传内心的某些情绪和心理。手法上也不仅仅是简单的比喻与触物起兴了，而是一种全篇式的、不着痕迹的言在此而意在彼了。这方面又以李商隐最为突出，其所创无题诗不仅使人深究到底有何寄托，甚至使人困惑于其到底有无寄托。如《无题四首》其一，以字面而论，显然是在表达男女之间的离别相思之情，然程梦星、姚培谦、冯浩、纪昀、张采田等人均认为诗歌蕴含的是李商隐在政治上受挫而产生的绝望幻灭之感，这种感情不着眼于政治而着眼于人生。尽管作品晦涩难懂，但这可以说是代表了诗人的兴发感动机制在唐诗中已经进入了一种成熟的境界。

而作为后起之秀的宋词在比兴寄托上显然不能与唐诗同步进入这种成熟中。张惠民先生指出：“宋代词学自北宋起即已有寄托观念产生，而至南宋，自觉的寄托说已基本成型，虽尚欠周全，但规模已具，且已相当深刻。”[9]从中我们得出这样两个结论：北宋词有比兴寄托，但是这种手法却是不成熟的。至于唐五代词更是如詹安泰先生所言不必有深大之寄托了。从创作的角度来说，尽管在结构上词的发展到了北宋后期时已经不局限于字面比附而有了如晚唐诗的全篇式的比兴，如贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路)以美女在深闺中孤芳自赏比喻自己在政治上长期的沉沦下僚；但在内容上，北宋词中的比兴寄托大部分还停留在政治讽喻的阶段上。其或是在佐宴清欢中委婉地进行君臣之间、臣臣之间的某种政治人物不便明言的意愿交流如陈尧佐用“画梁时拂歌尘散，为谁归去为谁来，主人恩重珠帘卷”来表达对吕夷简的感恩之情等；或是在党争中为避开小人的深文周纳而在词中依物比附如苏轼的《卜算子·黄州定惠院作》，其中虽有个人不遇之情的抒发，亦有鲖阳居士所言的对无道君主的讥讽。到了南宋，比兴终于从美、刺这一目的上剥离开来，开始如李商隐一般着眼于个人的人生感悟，如姜夔词、梦窗词等，但本身词体就有着婉转妩媚的特性，这种内因与时代氛围的外因共同作用下，比兴寄托又成为一种略显畸形的审美追求，所谓“自觉的寄托说”指的便是一种唯“低回要眇”论，闺情与咏物非寄托有骚人墨客、放臣逐子之情者不能为好词。比兴寄托是诗体的重要手法但并非衡量诗体艺术成就的至高标准，然而文人出于尊词的需要，对词体强加以比兴寄托这一检验标准，尤其是在清代常州词派等人对词中微言大义的过分追求，反而影响了词的生命力。

早在《文心雕龙·章句》中就已有对文章的章法要求以及各部分之间有机联系的强调。在这方面唐五代的律诗已经开辟出了一条较为清晰的道路，宋人尽管在诗歌的趣味与气象上试图在唐诗外寻觅一方天地，但对杜诗的尊崇、对科举省题诗的热衷以及佛家科判理论的影响等多重因素使得宋人在基本的诗法上仍然沿袭了唐诗的套路。从梅圣俞《续金针诗格》、张镃《仕学规范》、严羽《沧浪诗话》等有关论述中不难看出，无论唐诗或宋诗，在律诗中，诗歌必然被分为起承转合四个部分，这四个部分严格遵守各自的逻辑关系，既保证了诗歌意脉的通顺连贯、“意若贯珠”，又保证了全篇曲折有致、首尾有序。只是在具体的实践过程中，不同诗人有着各自的创作倾向，但其实都未脱离起承转合的范围。

大部分的词与诗一样，追求全文意脉的连贯完整，感情基调的基本一致。但在词中，便显然无法如追求起承转合的律诗一般将文本分为四个部分考量。词的结构氛围上下片或上下阙，片与片之间是音乐告一段落而未止息之处。宛敏灏先生对此指出：

所以词的章法显然跟诗有所不同，诗尽管长到怎样，总是一首自为起讫，中间可以任意分段抒写而不受限制；词可不是这样，一个调固定分为几片，每片像是一首，但又非真正的一首，必须分开来独立，合起来还是一个整体。因而前片的结句总是似合似起，后片的首句总是似承似转，让全篇的意脉相通[10]。

可见，词中的“起承转合”主要是着落在上片的结句与下片的首句上的，而且这种着落也是模糊的，对于过片的要求可“粘”可“脱”，在此之外词句所承担的作用、切题的程度并没有鲜明的要求。而若我们将目光从两句关系放大到两片关系，可以从宛敏灏先生所总结的四种章法一窥端倪：两片之间可以是紧密依存的关系，也可以是并列对照的关系；可以融成一体，也可以是看似互不关联、实际有内在联系的关系。换言之，一首词的两片之间如何构建，词人的自由度是较大的。以张镃与姜夔同咏蟋蟀而作的词中，便可发现其格局全然不同。而若我们将目光再放大，以全词观之，便不难发现，无论是在行文时的抑扬开合、情绪的起落变化、平叙逆叙抑或抒情描写等更是全无一定之规。根据刘扬忠先生的《唐宋词流派史》，北宋词的三大里程碑式的词家为柳永、苏轼与周邦彦，他们分别代表了北宋词三个时代与三种不同的发展方向。以这三者而言，虽说柳词可视为曲家滥觞、苏词以诗为词、周有以赋为词倾向，但这种词作的区别主要在知音谐律的程度上、雅俗的风格倾向上以及雄姿逸气或婉约低回的情绪表达上，而就具体的行文手法和内在结构而言，很难有论诗时“太白多近歌，少陵多近行”的论断。在词中，前后呼应与否，叙述与否等并没有《文心雕龙》中“总文理，统首尾”[11]的要求，三人乃至绝大多数北宋词家词中，无论是伶工之词或士大夫之词、无论是软媚之词或豪宕之词、无论是铺叙展衍的长调慢词或是灵光乍现的短令小唱，景语与情语、情态的先后、实虚、远近、深浅等都很难有章可循。可见词体在形式上虽比诗多了一层音律上的束缚，但在行文章法上却又少了一些约束，为词家自行谋篇命意提供了便利。

三

意境作为中国韵文史上一个极其重要的理论范畴理应成为我们切入诗词同质异构现象的一个重要截面。“明清诗学把意境推为中国古典诗词最基本的审美特征，并且确立以意境为中国古典诗词的审美判断的标准，既是古典诗学的总结，也是现代诗学的开始”[12]。例如，在常州词派中，周济在比较北宋词与南宋词艺术性上的优劣高下时，就继承了张炎《词源》中的“清空”与“质实”两分法，以词境能否达到“空”作为艺术标准。周氏论词也许还有一定的值得修正与完善之处，但不可否认意境是品评作品的一个关键标准，也是考量某种文体整体风貌与流变的参考。

(一) 意境所用意象之别

在艺术创作中，“第一个环节即意象的孕育，对象化的世界向艺术家展示其艺术真谛，而艺术家从日常的逻辑状态中超越出来，调动起自身的诸心理功能进入自由创造的状态”[13]。在北宋词中，独立的意象或意象群在被整体统摄后承载了作者的全部情感体验，而即使是在偏重说理的宋诗中，一些情感的抒发也需要借助意象，因此对北宋词与唐诗乃至宋诗中意象的对比就极为必要了。

诗体可用以述志与抒情，述志者意象多高洁宏丽，抒情者意象多富丽柔美。在唐诗的意象运用中，相较前代已趋于稳定。《六一诗话》中所记载的九僧搁笔事迹可供参考。尽管此例不能佐证唐诗意象有限，但唐诗中使用频次较高的意象，以及这种意象对于作者的思路限制也可见一斑。除《六一诗话》中所列山水风云诸意象外，松、兰、帆、桥、烟、烛等意象也为唐人所惯用。这些意象在筛选、组合和调动后，均能产生或显或隐的或豪迈大气或缠绵悱恻的艺术效果。宋诗则为力避熟烂，力求从日常生活中攫取更多意象入诗，能走入诗人主体世界的客体更多。正如钱锺书所云：“若只就取材广博而论，宋人之视唐人，每有过而不及也。”[14]例如苏轼《百步洪》中所罗列兔、鹰隼、骏马、断弦、箭、飞电等意象，最后引出禅理哲思，这种意象运用则在北宋词中极为少见。同时由于宋人注重理趣，因此在运用意象时有时也较唐人更为抽象。苏诗与黄诗是盛宋时代与江西诗派时代分野的代表，黄庭坚诗比苏诗更追求无一字无来处的有法之法，因此黄所代表的江西诗派可说是进一步地凸显了宋诗特质。以别愁为例，黄庭坚《和答元明黔南赠别》诗中所用意象离觞、脊令、鸿雁、归舟等可谓是无不从典故中化来，这种对于来处的执着与矜炼可说除周邦彦外，也是北宋词中少见的。

在北宋词中，所用意象更多偏重诗中富丽柔美者，且由于北宋词在胡云翼所列“别愁”“闺情”“恋爱”等方面的大举入侵，多婉娈艳歌而少怨志，即使有所悲所怨者，也大多与个人的情感欲望有关，而非见宋诗中刻意经营的“非穷途而悲，非乱世而怨”的悲穷途、怨乱世。因此，轻灵细婉的意象在北宋词中占据了主要部分，而秦观《望海潮》、贺铸的《东山乐府》一类词则在北宋寥寥无几，至南宋才由张孝祥等发扬。仍以别愁为例，杜牧《有寄》将别愁寄于长天白云、澄江流水、山头朗月而共同营造出来万里阔境之意象，全诗哀而不伤，毫无闺阁脂粉气息。而周邦彦《浪淘沙》(昼阴重)所用意象则充满了温婉缠绵的韵致，写佳人则红泪玉手，写气色则阴霜寒雾、冷露清风，写植物则衰草垂杨，虽有“地远天阔”云云，然终归结到对“轻别”的放大上。杜诗写云则阔云，写月则明月，周词则云为断云，月为残月，纤纤清寒的弯月，飘渺无定片云点染出无尽的孤独落寞之情。在意象选取上高洁大气与轻艳婉媚的对比可见端倪。

(二) 意境风格之别

缪钺先生曾在《诗词散论·论词》一文中归纳词之特质为四：其文小，其质轻，其径狭，其境隐。这四点也是词进行自我定位的坐标。其中境之“隐”指的便是词境与诗境在风格上的差别，即相对于诗境而言，词境多较为曲折委婉。除“隐”之外，“细”亦可视之为词境的一大特点。所谓细，一是近似“径狭”中的内涵，即词表现的世界多是狭窄的，在表现人物内心情思方面多深微细腻。但这并非宋词专利，在李商隐、韩偓等人的作品中就有很多诗作表现的都是人物内心曲折幽微、难以言说的情绪情感，诗人欲说还休、静默无语，而又想通过某个动作细节或某个词语将这种无端难言的情绪暗示出来。正如清人田同之在《西圃词说》中所言，温、李、韦、杜已启词端，这种启既是内容上的，也是意境上的。因此词境之细主要着落在第二点上，即一种细密的工笔描绘法。李商隐等人的诗作固然将意境构画得哀艳婉丽，然诗体的有限字数、整饬形式与对偶要求又注定了这种渲染只能是寥寥几笔的。而词的篇幅则为词家工致、细腻、精微、典丽地以工笔写景状物提供了便利。北宋词中这种细致密丽的笔触与细腻纤秾、婉丽清新的爱情“艳科”题材可以说是互为因果，互相成就的。而这种细密某种程度上又有可能造成意象群的繁缛、密集，也就是张炎所反对的“凝涩晦昧”的“质实”，因此在崇尚空灵、不着色相的南宋得到一定的纠偏。

如前所述，诗体(尤其是律绝)的外在形式在某种程度上限制了意境建构上的细密婉致。如同以描绘听琴的作品为例，周邦彦《风流子(新绿小池塘)》全词虽出自想象，但俨然是一幅清丽的赏琴图，首句点出词之时间地点背景，晦暗静谧的黄昏时分与下文待月西厢相呼应，词境在景语中层层展开，以度莓墙而筑于金屋的旧燕进行了凤帏内外两重景观的切换，以梦魂作男女双方两重心态的切换，由景入情，由实入虚，层次分明，最后以“天便教人，霎时厮见何妨”情语作结，极为自然醇厚。所用阿娇、莺莺、秦嘉、韩寿四典亦毫不突兀。又观韦庄《听赵秀才弹琴》：“满匣冰泉咽又鸣，玉音闲澹入神清。巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生。蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声。不须更奏幽兰曲，卓氏门前月正明。”与周词间接通过他物暗示时间地点不同，韦诗用拟声与通感手法直接写出琴声的和谐与美妙，在物象与典故的运用上都较周词更为疏朗；而相对的诗境更“显”而“阔”。诗词在意境营造上都在作品中融化各种感官资源，然诗作更倾向于称心而出、探喉而发；而词境则更显深幽隐晦，内里有着保守、内敛的宋型文化的鲜亮印记。

诚然，诗词均是文人“将我手，写余心”的产物，在苏轼等人“以诗为词”、取精用宏的尊词努力下，宋词发展到北宋后期时风格与词人的个性呈现出多样化与雅化的特点。但当我们以内容、手法与意境三点作为比照北宋中后期词与晚唐诗的参照系后，便会发现武断地定谳词体不过为诗体“变而愈薄”的产物或是“句读不葺之诗”都是不恰切的。诗词的同质异构决定了北宋人强烈的辩体意识依然是创作的主流，这种辩体意识既是词保证自身地位与发展的重要原因之一，也造就了宋代斑斓生动、群星丽天的文学生态。

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[责任编辑：修 磊]

2015-07-20

李静(1971—)，男，教授，博士生导师，从事宋辽金文学研究；王红杏(1988—)，女，博士研究生，从事宋元明韵文研究。

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