论大传媒时代文学创作的泛影视化现象

欧阳宏生，王珏殷

(四川大学 新闻传播研究所，成都 610041)

论大传媒时代文学创作的泛影视化现象

欧阳宏生，王珏殷

(四川大学 新闻传播研究所，成都 610041)

文学创作的泛影视化现象是媒介技术发展、社会图像转型、消费文化兴起与审美世俗化共同作用的结果，其技术表征主要体现在对文学性的认知变异和对文学性的多元化建构上，并在当下和未来不断对文学创作、文化产品生产和青年文化的形成产生深远的影响。

大传媒时代；文学创作；泛影视化

在大传媒时代，各种媒体的外在形态不断离散、融合，传媒的商业价值已逐步突破内部组织结构，不再孤立地进行呈现。传媒开始在行业内和社会上寻找、整合各种力量，试图建构起全新的共享与传播平台。在这样的背景下，文学创作是否还能独善其身？

希利斯·米勒曾断言：“文学的终结就在眼前。文学的时代几近尾声。该是不同媒介的不同纪元了。”[1]莱恩·考斯基马也指出，所谓数字新媒介的兴起，给人们带来了对媒体的强烈恐慌感，他连续发问：“书籍会消失吗？阅读会死亡吗？文学将不复存在吗？”[2]

在大传媒背景下，文学当然不甘“终结”，投靠影视成为其嬗变的主要路径之一。“泛影视化”即以影视为表现载体，将人类一切文明尽可能地在其中以特定形式进行表达，其边界已突破影视文化本身的界限。“泛影视化”的文学创作不仅将影视当作借势传播的工具，而且还力求打造出一个全新的“媒体世界”——它不同于文学本身和我们生活的现实世界，但为受众认知社会提供了另外一种途径，进而深刻影响他们的思想意识、价值取向和生活方式。

一、文学创作泛影视化现象的生成

文学创作的泛影视化现象，彰显大传媒的时代特点，米勒将其描述为“特定的电信技术王国”。在宣读德里达的《明信片》时他悲观地认为：“整个所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”[3]他的文学终结论断成为传统文学观念消解的一种象征。

首先，媒介技术的演进是文学观念转变的重要诱因之一。人们对数字文本的接触和使用愈发密集，逐渐剥夺文学书本在阅读中的基础地位，然而，文学不一定非要以书本的样态存在。“从口述到莎草纸卷轴，到羊皮卷，再到手抄本的演化过程中，文学已经幸存下来了，没有理由相信在机器时代和互联时代它就会消失。” 在大传媒时代，人们看到文学创作正向着不同方向奔去：传统的印刷文学仍不断壮大，出现了印刷、数字、影视载体并行的出版，诞生了与生俱来适合数字化、影视化的文学。“文学——纸质化”“影视——荧幕化”界限的模糊，使新一代作家的创作不拘传统，游走于文学与影视的边界之上，《小时代》引发的争论便是其具体体现。《小时代》的情节内核既是畅销小说的基础，也是同名电影的支撑。在获得上海国际电影节某单元“最佳新人导演奖”和“最佳影片奖”后，作者、导演郭敬明向质疑自己的“上一代”开炮，认为他们是“旧观念”的代表，作品中的“物质化”是他希望放到文学、电影和更大的层面去讨论的东西。针对这类文学界限模糊问题，米勒指出，新形态的文学正在成为一种“混合体”，它不再局限于单纯的书本，而转化为“一系列的媒介”协同地发挥作用，除了传统意义上的语言之外，电视、电影、网络、视频游戏等“与语言不同的另一类媒介”正在模糊文学的界限。

其次，文学创作的泛影视化现象，与文学存在方式的嬗变——图像转型有密不可分的关联。从文字“阅读”转向视像“读图”，是“电信技术王国时代”制造出的后果。图像转型是媒介技术发展到一定阶段的产物，随着数字技术、多媒体技术、网络技术的升级，图像文化骤然兴起，迅速向社会各个领域渗透，印刷媒体、电子媒体、数字媒体纷纷创造富有冲击力的图像吸引人们的眼球。图像文化的兴起有其必然因素：消费社会中人们高度关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，高科技手段不断改进传播的方式和效率，视觉文化客观与主观相结合的“再造”特征决定了其表达和欣赏的独特性。

图像转型指涉的是视觉化的兴盛。在经济全球化、信息数字化的同时，世界进入了视觉化时代。视觉虽无法替代语言文字的交流，但人们不断发掘其作为工具来捕获信息、寻找意义、感受快乐的功能，因而对影像的需求量越来越大。对此，尼古拉斯·米尔佐夫曾说道：“如今则需要把视觉的后现代全球化当作日常生活来加以阐释。”[4]《智取威虎山》原是小说《林海雪原》中的一段故事，作为经典文艺代表作，早已被改编为戏剧(戏曲)、电影、电视剧、动画片等不同的文本样貌，而徐克执导的同名电影则利用3D拍摄技术营造出别样的视觉刺激，利用商业大片叙事与红色经典曲款“暗通”，一时成为文化热点，预告着后现代视觉审美的转型。

这些现象代表着不争的事实：图像开始挤占文字一统天下的领地，成为人类信息传播的重要工具和一道文化景观，社会审美文化正从“文字主导”向“图像主导”转型[5]。泛影视化的文学符号与传统的文学符号相比，存在两项明显区别：一是囊括的范围，泛影视化的文学符号不再局限于“想象共同体的边界”；二是话语的权力，由于泛影视化的文学符号在日常生活中不断散发感官刺激，使得受众在享乐中逐渐默认了影视的言说方式及其背后的话语权力。

再次，泛影视化的文学大行其道还同消费主义有着千丝万缕的联系。在消费社会中，视觉的需求和生产成为重要的特征，正如维特根斯坦的抱怨“图片能够俘虏我们，让我们无法逃脱”一样，人们逐渐被层出不穷、花样翻新的影视符号所俘虏，不再流连于文字符号所营造的传统美感。

如果说电影《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》是早年文学“影视化”的精品，其不仅使电影导演张艺谋也使作家莫言、刘恒、苏童、余华更加走红的话，那么，最近热播的电视剧《何以笙箫默》则代表着“影视化”的滥觞。这部改编自热门网络小说的电视剧虽然收视飘红，却遭到吐槽一片，不少业内人士更愿将其评价为一部为影视化而影视化的“营销剧”。而此前，脱胎自网络小说的低成本电影《失恋33天》一举拿下3.5亿票房；改编自同名网络小说的电视剧《步步惊心》掀起收视热潮，这些无不体现着消费主义视觉文化的特征：“不仅将视觉化的生产和消费纳入物质和文化生产的各个环节，而且使之成为社会文化的普遍现象，矗立于时代的舞台中心。”[6]

在这一背景下，文学由静态的文字语言载体逐步向动态的影视图像载体转变：经典的文学作品不断被改编为影视产品，而文学自身的创作也越来越接近影视创作的模式——在创作过程中，就考虑到文学作品生成影视产品的可能性，其写作方式呈现出明显的影视化特征：追随影视，以场景转换形成基本结构；追随影视，以人物对话构成场面，减少对人物复杂内心世界的描写与流露；追随影视，追求通俗化、娱乐性的描写。这些现象背后的动力源于“图像增值、文字减值”的同时发生[7]。

由此，文学已经由过去单纯的文字形式扩大到了以文学性为标志的包括影视在内的新形态文学。文学性存在的领域不再仅限于文字符号，跨媒体传播成为其新的特征：从文学自身来看，其文学性外延已扩散到电影、电视、摄影、广告等图像艺术和文化层面中，例如电视散文、电视专题片和电视文艺节目中的相声、小品、戏剧、戏曲、歌曲等，都有着文学性的内涵；从新型的电子艺术形式来看，它们不断吸取文学的思维和方法，与文学交互发展。随着传媒技术的发展，文学“跨媒体”的外延不断延伸，逐步扩展到网络媒体、影视作品、手机信息甚至视频游戏之中。

文学创作的泛影视化现象，还与审美世俗化的进展密切相关。商品经济社会中的人们信仰和理想不断磨灭，更多地将关注度投射于世俗生活和个人欲望。世俗性的大众文化不断崛起，使得精英文化不断被边缘化，伴随而来的则是对审美崇高化的否定。审美世俗化，投射于人们生活中审美的日常生活化与日常生活的审美化，它是“感性主义与消费主义的命题表述，审美世俗化同现代主义与后现代主义所张扬的享乐原则如出一辙”[8]。

审美世俗化催生了阅读中感性美学的上扬，人们流连于视觉满足的这一习惯，刺激着“泛影视化”的图像生产与消费。精神理想在现实生活中遭遇排挤，蜕变为形象感观和身体快意，为人们带来 “图像的狂欢”，使得注重感官刺激、减少理性思辨成为当代美学的现实呈现。2015年《道士下山》《小时代4：灵魂尽头》《狼图腾》《万物生长》《三体》等电影公映后，引发了购买和重读原著的潮流，仿佛文学作品一旦与影视发生关系，其销量、知名度都将飙升，这种文学“依赖”影视走出销量困局的现象，使人们不得不承认感性美学正成为大传媒时代的一种潮流。

对此，阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》一书中总结道，图像正在成为后现代社会最日常的文化现实，当代全球化社会重要特征之一的艺术与文化上的“图像转向”，它正迅速取代“语言学转向”。利奥塔则在《话语·形象》中指出，图像是欲望的直接表达物，文学的品格应当是图像性的，文学充满着后现代性；图像使话语处于边缘的视野，“语言的式微与图像的狂欢”成为我们必须面对的文化现实。

二、文学创作泛影视化现象的技术表征

媒介改变了世界，也改变着文化格局、文化生态和文化场。以广播、电视为标志的电子媒介和以互联网为标志的网络媒介创造出崭新的文化产业，电影、电视、音像、广告、IT、娱乐、体育、表演艺术等产业交相辉映，形成了专业化、现代化、全球化的大众传媒新格局。然而，麦克卢汉却认为，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”[9]。在大传媒时代，文学创作泛影视化现象的技术表征首先表现为人们感知文学性的方式不断受到影视的影响，从而发生改变。

电影媒介以逼真的声画元素去再现生活，它通俗的表达特征对剧本创作提出了通俗化的要求，进而对文学的通俗化进程产生着影响。它所具有的文学性为电影文学形态的诞生提供了基础，大量改编自文学作品的电影，影响着文学作品的流通和读者对文学作品的接受，也潜移默化地影响着作家的写作。而电视媒介在传播上具有共时性、传真性和连续性的特征，以及视听兼容、深入家庭、高度综合的优势，作为“扬独家之优势，汇天下之精华”的媒介，电视吸收了各种传播媒介、各个艺术品种、各大文化门类的养分，逐步成为媒介家族的霸主。电视节目的发展导致电视文学形态的出现，其通俗性赋予了电视文学和改编作品的日常性、家庭性、通俗性，电视融文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧等多种艺术于一体，极大地激发和满足公众的日常消费需求。由此，影视不仅“通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变文学”，而且“直接地就重新组织了文学的诸种审美要素”[10]。

受此影响，将传统文学作为主要表达形式的文艺作品逐步边缘化，与此同时，影视媒体却借鉴了文学的某些特质，处处浮现着文学的身影。在当下现实中，文学更多地被媒介作为文化母本和文化元素进行加工，去满足消费市场和人们审美趣味的需要，变换为形态各异的文化产品。

文学创作泛影视化现象的技术表征还表现在以影视改编为代表的多元化的文学性建构上。传统文学一方面在表现形式上被图像社会边缘化；另一方面，其自身也在朝着图像化转型，主要则体现为文学全面“图说化”，或是自觉成为电影、电视创作的“前脚本”[11]。

苏联导演安德烈·塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中写道：“导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”[12]影视和文学虽然是两种不同媒介，但都将回忆、保存或创造时光作为主要功能，提供了感知和体验世界的方法路径。影视艺术将文学艺术中美的元素和内涵以影像方式进行转换，用移植、删减、改造、延展等方法进行处理，带来了文学审美效果的变化。

中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》便是由同名小说改编而成，而早在1914年，文明戏《黑籍冤魂》就被张石川导演加以改编并搬上银幕。由此可见，中国影视的发展与文学作品改编相伴而行，电影、电视剧将文学作品作为母本，是中国影视创作的一种重要创作方法。

针对文学的影视改编，布鲁斯东曾写道：“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，反映了小说和电影这两种手段之间的最根本的差异。”[13]

时至今日，与以往不同的是，文学不单是作为影视创作的母本，更多的是被分解、重构为某种特定元素在影视作品中加以发展和组合。在传统的影视改编创作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于检验改编质量的准则，思想内涵、表现风格、人物形象等是否比照原著的创作，成为衡量改编创作成败的标准。围绕着文学原著与影视作品之间的“忠实”与否问题的纷争总体而言，有这样三种观点：第一，文学作品经典与否，决定影视改编忠实的程度，认为名著、经典是集体记忆的积淀，必须充分尊重；第二，忠实的对象的区分问题，认为改编要忠实文本的精神思想内涵，而在具体的细节、情节、人物结构上可作改编；第三，从文学作品获得文学性的方法上去忠实，而非拘泥于文本内容本身。

在当下的影视改编中，“忠于原著并高于原著”的审美原则，或不再被严格遵循，或被完全抛弃。文学作品已然在一种新的规则下被植入影视作品之中，成为商业影片增加票房的手段。这类现象的极端代表莫过于电影《大话西游》，它彻底颠覆了传统的文学文本结构、意义与阐释符码，肢解了《西游记》的元素，掺入大量后现代式的情节和对白，与传统电影的改编原则大相径庭，却成为90年代后期观影青年人中一种文化上的图腾。

伴随“改编热”的兴起，文艺界涌现出一批横跨文学与影视的“双料作者”，如以《一场风花雪月的事》《永不瞑目》《玉观音》《拿什么拯救你我的爱人》《一米阳光》等小说和电视剧闻名的海岩、以《王贵与安娜》《双面胶》《蜗居》《心术》等小说和电视剧闻名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小说虽是经由他人之手改编为电视剧的，但他也撰写了《胡雪岩》等文学剧本。

在消费社会中，一批年轻作家创造出极富个性、另类率性的写作风格，注重对自由性情和内心感受的表达和刻画。他们不仅坐观这类文学表达被影视机构大肆利用，甚至也主动迎接商业操作，把文学作品迅速炒作、包装成时尚的文化产品。2014年上映的电影《后会无期》由韩寒执导，这部作品虽未曾出现在其出版列表之中，与其小说《一座城池》却有异曲同工之处。这部票房超过6亿元的电影和郭敬明的《小时代》一样，从一开始便都有着极强的目标人群，《小时代》打造的是“少女之梦”、《后会无期》营造的则是“文青之爱”，皆是“作”出来的电影。

这种现象的背后呈现出一个重要的含义是艺术创造不再停留在创作之上，而是大步迈向生产，将作品与商品的属性加以整合。原本定位于创造美感的诸种艺术技巧，正蜕变为如何吸引最大关注度、如何制造奇观、如何打造时尚、如何引发社会话题和社会心理的工具，与之匹配的是伴随消费社会兴起而形成的后现代文化。此外，近年来，对红色经典文学作品的影视化“重写”也是热议的话题。其原因一方面在于红色经典中在特定历史时期积淀下的厚重内涵，在新的时代和语境之下拥有进行再阐释的可能性；另一方面，红色经典本身的知名度和影响力，是影视产业觊觎的重心所在，当传统的改编手法山穷水尽之时，其中的各种审美元素，可以再度被移植、改造，最终打造为新的卖点。因此可以说，当代“红色经典”影视改编的始作俑者乃是市场。

三、文学创作泛影视化现象的当下批评

当下社会中，图像在不断改变人们的生活方式的同时，也塑造着人们的价值和观念。从这个意义上说，图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力[14]。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术》中曾预言道：“新的技术、新的生产消费方式将创造出一种全新的生活方式，因而对文学产生根本性的影响。”[15]借由“影视化”尝到活动图像吸引力和消费市场回报率的甜头后，文学创作影视化不断掀起高潮，在2014年中，网络小说影视化写作和改编几近白热化，相互借鉴、跟风复制、一拥而上成为不可回避的事实，其背后是文学创作影视化的工业化生产现象浮出水面。

无可否认，工业化复制为大众提供了丰富的影视作品，将大众与影视化后的文学通过影像“互动”起来，把影视的“传播”与“参与”融合成为不可分割的一体。但同时，按照本雅明的观点，机械复制下的文学影视化也制造了“世物皆同的感觉”，消解了文学作为古典艺术的距离感和唯一性，从而导致了其“灵光”——艺术美境的消逝。传统的文学的阅读固然可以让人领略文字“诗性”，带给欣赏者无限的想象空间，但其前提是有足够的时间、足够的文化背景、足够的审美能力和怡然的心境。在快节奏生活和无处不在的压力影响下，多元化、影像化、便捷化、铺天盖地、多姿多彩的内容，使现代人无暇阅读传统文学作品，而更热衷于观赏轻松感性的影视作品。

与此同时，泛影视化的文学创作正或多或少导致都市背景下青年文化的异化。现代都市生活场景不是以单一的，而是复合的、相互交融的世界。商场、超市、影剧院、展览馆、夜总会、歌舞厅、酒吧、餐厅等场所根植于城市这个消费文化赖以生存的土壤之中，为消费文化提供了五光十色的存在空间和存在方式。然而，从文化层面上看，传统的消费中心已不再偏向于现代都市本身，而是体现为围绕都市消费不断旋转的文化生命体。正所谓“人们在尽情消费的同时，又不时地玩弄符号游戏，盛行着各种追求超越个人主义的运动，强调情感与美的鉴赏，把悠然自得提升自身情趣当成最高的享乐。”[16]

这种社会文化倾向不可避免地影响置身其中的青年作家，他们经历了商品社会中繁复多样的消费形态和生活景象，使他们的人生具有了全新的体验，在价值观和审美取向上不再因循传统。对他们中的一些个体而言，写作的初衷不再是表达内心情感和理想价值，写作的目的也不再是表达人文关怀和承担社会责任，而是一种实现名利双收的现实工具。当社会文化氛围、艺术生产规律、作品写作风格产生某种变化之际，他们转眼间便能聚集成一批观念和风格近似的群体。而另一批青年——他们的读者和观众中的很多人也自觉或不自觉地形成了某种趋同附和：热衷于这类影视或文学作品中的消费场景、物质生活、品牌呈现、时尚追求，获得即时的感官享受，满足虚无的物质幻想。

因此，文学界不断流露出担忧情绪：文学创作的泛影视化是否会导致文学艺术意义、尤其是教育意义的衰退？影视审美的日常生活化是否会削弱文学的“诗化”，剥夺文学艺术的感染力？商品化、影视化的文学是否会导致文学个性的丧失，造成意义的流失？

其实，文学的影视化过程中并不仅仅流通着利润，也产生和流通意义、快感和社会身份，所有受众仍旧能从中获得意义和快感，他们选择的不同文本，映射出他们多元的文化价值观。从传播来看，文学影视化的流通量越大，意义的影响面越大，社会效益也会越大。为了赢得更多的交换和流通机会，文学创作具有认真思考其艺术价值和社会意义的内在动力。而作为商品，文学创作也必须树立自己的品牌，保证质量精致优美，才能吸引到更多的消费者。因此，我们不能只看到文学影视化背后资本运作、消费文化和各种可能存在的负面影响，对其所产生的传播影响力、艺术感染力预估不足，对当代青少年的知识面、接受力、判断力和“内化”实力预估不足——文学作品的“内化”过程需要接受者的参与，通过理解、体验、加工、补充和创造等方式，融进他们的人生经验、审美经验、思想凝练、情感表达、立场倾向和自我评价。应该看到，当代青少年在上述诸方面也有大量“正能量”成分。

回顾文学创作影视化发展的演进历程，我们可以总结出以下路径和特点：一是被影视化的文学作品，以经典名著、畅销书等居多，其自身具备相当的卖点；二是文学作品在被最终影视化之前，已有成功改编为其他艺术作品的良好基础；三是文学作品伴随改编电视剧的成功，随后改编形式更加多样，往往推出电影及其他艺术形式；四是借由影视作品的成功，再衍生、推广文学作品；五是作家越来越多地出任影视编剧，由此推动了文学与影视创作的内在联系。

可以预见的是，“影视化”仍将不可避免地成为未来审美文化的推动器，继续扩大人们的感官经验，使大众通过“读”“听”“看”“观”自然而然地将现代传媒视为现实的世界，并以感性直观的介入把握这个世界，文学也无法例外。如何在大传媒时代择善而从，乃是文学创作中需要审慎考量的问题。

[1] 米勒 希.土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集[M].长春：吉林人民出版社,2004:15.

[2] 考斯基马 莱.数字文学：从文本到超文本及其超越[M].桂林：广西师范大学出版社,2011:2.

[3] 米勒 希.全球化时代文学研究会继续存在吗？[J].文学评论,2001,(1).

[4] 米尔佐夫 尼.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社,2006:5.

[5] 蒋述卓,李凤亮.传媒时代的文学存在方式[M].桂林：广西师范大学出版社,2010:5.

[6] 管宁.传媒时代的文学书写[M].南京：江苏大学出版社,2010:27.

[7] 杜书瀛.文学会消亡吗？——学术前沿沉思录[M].广州：中山大学出版社,2006:14-15.

[8] 张邦卫.媒介诗学：传媒视野下的文学与文学理论[M].北京：社会科学文献出版社,2006:271.

[9] 麦克卢汉 马.理解媒介[M].北京：商务印书馆,2001:49.

[10] 金慧敏.媒介的后果：文学终结点上的批判理论[M]. 北京：人民出版社,2005:32.

[11] 彭亚非.图像社会与文学的未来[J].文学评论,2003,(5).

[12] 塔尔科夫斯基.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社,2003:78.

[13] 布鲁斯东 乔.从小说到电影[M].北京：中国电影出版社,1989:1-2.

[14] 周宪.视觉文化：从传统到现代[J].文学评论,2003,(6).

[15] 本雅明 瓦.机械复制时代的艺术[M].重庆：重庆出版社,2006:38.

[16] 高宣扬.流行文化社会学[M].北京：中国人民大学出版社,2006:203.

[责任编辑：修 磊]

2015-08-21

欧阳宏生(1951— )，男，所长，教授，博士生导师，从事新闻传播理论研究；王珏殷(1981—)，男，博士研究生，从事新闻传播理论研究。

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