重写做“加法”的文学——由长篇小说《江河水》想到的

鲁太光

重写做“加法”的文学
——由长篇小说《江河水》想到的

鲁太光

伴随着1980年代以来的社会转型，尤其是语言学转型，中国当代文学逐渐迎来自己的“减法”时代。这“减法”时代伴随着一系列文学运动。往上，可以追溯到“伤痕文学”“反思文学”，它们试图在批判和反思中从文学中减掉“政治”（其专门用语叫“极权”）。可实际上，它们一时一刻也没有离开“政治”的圈子，甚至在叙事策略上跟此前的文学也没有什么大的区别。尽管如此，在中国当代文学史上，它们还是第一次喊出了文学需要做“减法”的口号，虽然其实践跟口号背离甚远。不过，也正是由于这个原因，在一时的昂扬之后，“伤痕文学”和“反思文学”很快就迎来了“寻根文学”和“先锋小说”等对它们的质疑。客观地看，“寻根文学”和“先锋小说”才在真正意义上实现了中国当代文学的语言学转向，因而才是中国“新时期”文学的真正开端。这一转向的重要标志，就是对文学与政治、文学与现实关系的深刻反思，就是从关注“写什么”转向关注“怎么写”。跟“伤痕文学”“反思文学”相比，这才是真正意义上做“减法”的文学。不仅试图从文学中减去“政治”的包袱，而且还要减去“现实”的重负，让文学回归自身。然而，归根结底，无论从内容还是形式上看，这还是做“加法”的文学，只不过他们做“加法”的方式比较迂回而已。简而言之，它们要加给文学新的语言、新的叙事；而后，滚雪球般，由文学语言、叙事方式的转换，形成新的文学规范；而后，又由这新的文学规范形成新的情感和思想规范；最终，形成新的文化和社会规范。这一转向不仅是形式诉求，而且也有严肃的价值诉求。宽泛地说，就是人本主义的价值取向。正是由于这个原因，这一文学实践的确赋予文学以新面貌，再加上推动这一文学思潮的人大都具有理想情怀和严肃精神，因而，尽管这一文学运动未能在更深广的范围内得以延展，但却成为“新时期”以来最为精彩的文学实践。

不过，“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”，也就是从这一时期开始，中国当代文学迎来了真正的“减法”时代。这主要体现在两个方面：一是形式方面，二是价值方面。在形式方面，正如我们上文提到的，以“寻根文学”和“先锋小说”为代表的文学实践，固然是从形式开始自己的文学革命，但这形式背后却有切实的价值诉求，即其形式革命还是有依托的，因而，尽管这些实践显得有些高蹈乃至诡异，但仔细追究，还是可以找到其逻辑起点的。但好景不长，这一文学试验高潮过后，大多当事人逐渐理想不再，严肃精神也渐次消退，而后来者又无法深味这一文学试验背后的深层诉求，因而，其写作更多地停留在为形式而形式上，到后来，甚至连为形式而形式的激情也丧失殆尽。看看今天打着先锋旗号写作的一些作家的作品在语言上是何等的混乱，何等的语无伦次，就知道这一文学试验的落差有多大。中国当代文学终于有了“做空”的形式。更为严重的是，就在中国当代文学在形式上“做空”的时候，中国迅速进入消费主义时代，形式真空的当代文学，很快为消费主义所包围，并在相当程度上为其所捕获，不仅丧失了形式革命的动力，而且也失去了价值突围、观念重构的机遇。关于这一点，一个最为重要的表征就是：“新时期”以来高扬的“人的文学”的大旗，在很大程度上并未得到落实。只要看一看，当时我们曾经千呼万唤的“人性”，在当下的文学实践中，往往表现为物欲、情欲，甚至表现为兽欲，就知道，这样的判断绝非危言耸听。

就这样，中国当代文学告别了曾经的“高大上”时代。虽然有些“虚肿”，迎来了自己的“矮穷丑”时代——其表现的确“屌丝”。中国当代文学，无论在形式上还是在价值上，都曾经是中国社会，尤其是中国文化的重要引领者之一，可在当今的“屌丝”时代，不仅风光不再，甚至成为其“洼地”。这不得不让人慨叹其陷落之深，也不得不让人反思我们的文学到底怎么了，更不得不让人追问：到底怎样才能让我们的文学走出其“屌丝”困局，走上正常的发展轨道。

对其追问的一个回答就是：重写做“加法”的文学。

近年，做“加法”的文学渐次出现，并引发关注。杜卫东、周新京的长篇小说新作《江河水》，就是做“加法”的文学之最新收获。

这收获的表现之一就是小说为我们塑造了一个“正面人物”群像。

这样的评价，对普通读者而言，似乎太过“低调”了，文学的功用之一不就是传达正向价值吗？传达正向价值的手段之一不就是塑造正面人物形象吗？而塑造“正面人物”形象不就是我们的文学曾经擅长的主要方法之一吗？既然如此，何谈收获？然而，熟悉中国当代文学发展历程的人，尤其是熟悉“新时期”以降中国当代文学发展走向、熟悉中国当代文学现状的人，就会知道，这样的评价，是一种不折不扣的“高调”，在当下的文学语境中，甚至有曲高和寡之嫌。

正如我们上文所言，在做“减法”的文学实践中，一开始，我们要告别“革命”、告别“政治”、告别“现实”，其重要手段之一，就是告别此前文学中“高大全”的文学人物。因而，在文学语言和叙事策略上，我们也逐渐告别传统的文学语言形式，告别传统的人物塑造方法，甚至一度走到其终点——告别“人物”。在我们的小说实践及理论中，告别“人物”绝非空想，亦非空谈。想当年，在“先锋小说”中，小说人物就失去了自己的名字，而被甲乙丙丁、ABCD代替，其行为举止，也失去了“人”的一切表征，而只是一个影子、一种角色、一个符号。这种将人物符号化的做法，其实就是对“人物”的抽离与告别。更普遍的做法则是抽空人物，使其平面化，使其“徒有虚名”。虽有人形，但却不再有人的情感，人的思想，人的理念。而“新世纪”以降，伴随着消费主义文化的侵蚀，一些文学作品为了吸引眼球，要么采取亵渎、审丑的路径，要么采取纯欲望化的叙事策略。因而，这些作品中的人物，虽然不再使用符号化的策略，但却进入离奇古怪的阶段，呈现给我们的，不要说正面人物，就是正常人也很少见，我们见到的，不是怪人就是丑人，不是畸形就是变态。

在这样的语境中，漫说塑造一个“正面人物”群像，就是塑造一个“正面人物”，也是对当下文学写作“审丑”成风的一个有力反驳。正是基于这样的原因，《江河水》中以江河、沈奕巍、卢茜、老卢头、刘黑子、程志为代表的“正面人物”群像格外引人注目，其行止也格外动人。

江河是东江港公安局局长，由于“战功卓著”，很快就可以得到擢升，到省交通厅等单位担任行政主管，但因为省委、省政府的信任，为了一个共产党员的“鸿鹄之志”，他毅然决然地决定“转行”，到危机四伏的东江港担任港务局局长兼党委书记，并郑重承诺，三到五年之内，还省委、省政府，还港口群众一个风清气正、效益可观的现代物流中心。履职之后，他即刻投入紧张的工作之中——处理沉船事件、着手港口改革规划、筹措港口上市事宜……期间，“天灾”不断，“人祸”迭起，可谓风雨飘摇，风险万端，但江河却不为所动，一意向前，直至成功。其中最为感人的情节是，就在港口改革刚刚取得成效，一切即将好转之时，一个大危机却不期而至：一场百年不遇的特大洪水即将爆发，省防总指挥部要求洪峰到达时港口必须封堵“东江港的生命通道”——溪口大堤上确保运煤通道畅通的闸口，以保障百姓生命安全，但这样，刚刚缓过来的港口却可能由此而一蹶不振，而且，周边地区经济也将遭受重大损失。在这两难之际，江河和他的助手们经过紧张工作，精密测算，制定了一个应急预案，既可以不用封堵运煤通道，又可以确保大堤安全，但这却需要他个人承担巨大的风险，用省防总指挥部副总指挥王石山的话说：“中国是个水民族，在治水上是有着惨痛教训的，现在中央要求严防死守，你把闸口封了，任何人对你不会有半点微词，东江港的生产受到影响，待以时日还可以翻身。可是你不封，一旦水上来，我给你透个底线，漫过你们煤码头的防洪堤，只要到了闸口，判你十年就没问题！如果一旦溪口大堤决堤，上千万人的生命财产啊！你就是千古罪人，会被万世唾骂，杀你十次也不能弥补损失于万一！”在无过便是功的官场“潜规则”面前，这是何等艰难的抉择呀：一边是个人的生死，一边是集体的利益。在激烈的思想斗争之后，江河还是选择牺牲个人利益、确保集体利益。在再次紧张测算之后，他带着预案奔赴省政府，请求省防总指挥部把封堵运煤通道的决策权交给港口。最终，经历一系列艰难险阻后，实现双赢：溪口大堤经受住了考验，东江港的发展成果也保住了……在这暴风骤雨吹打下，江河的形象逐渐清晰起来，明亮起来，高大起来。

如果说江河是东江港的中流砥柱的话，那么，沈奕巍和卢茜就是东江港的“新青年”。在东江港的沦落期，他们虽境遇迥异，但却始终没有泯灭自己的理想之火。由于对港口现状不满，沈奕巍实名举报当时港口的实际领导人——主持工作的常务副局长秦池，但却为其所构陷，从港务局的核心部门设备处“流放”到港务局三产去遭受“风吹日晒”，甚至靠开“摩的”维持生计。即使如此，他也没有沉沦，而是继续调查港口发展事宜，构思港口发展规划。因而，等江河到任，主持港务局工作之后，他立刻焕发出新的光彩，成为江河最为得力的助手。跟沈奕巍相比，卢茜的境遇则好得多——江河到任之前，由于两家的亲密关系，卢茜就被秦池视同己出，照顾有加，但卢茜却没有被这温情所收买，而是心怀正见，在江河到任之后，迅速挣脱亲情的羁绊，成为江河的另一得力助手。最为感人的细节是，在“裕泰号沉船事件”中，卢茜本人属于违规乘船，事发后，在秦池安排下，她偷偷逃离现场，隐瞒事实真相，但当这一隐瞒使事件处理遭遇困境时，她毅然割舍亲情，抛弃私利，当众承认事实真相，使沉船事件处理转危为安。

如果说沈奕巍、卢茜是港口的“新青年”，老卢头则是港口的“老骨头”。他跟秦池关系非同一般，而且，在“裕泰号沉船事件”中，责任重大，本应跟秦池绑在一辆战车上，但出于对港口的责任和情感，他虽然很少当面批评秦池，却对他的一些做法始终保留自己的看法。更为重要的是，虽然因为沉船事件遭受严重处分——被免职，但当特大洪峰到来之时，为了港口的利益，他不仅不计较个人得失，而且不顾自己身患重疾，顶风冒雨，踏上一线，凭借自己的经验，为抗洪救灾规划路线图，最终因体力不支，心脏病猝发，献出了宝贵的生命。

如果说上面这些人物是港口的“上层”的话，那么，刘黑子则是不折不扣的港口“底层”。为生计所迫，他靠水吃水——靠从码头上偷煤维生。由于生性耿直，爱打抱不平，得罪了当时港口“当家人”秦池，被投进监狱，加以重刑。出来后，他破罐子破摔，对港务局更是心有成见，甚至在江河到任当天，持刀到港务局办公室威胁江河。但就是这么一个“粗人”，在亲眼目睹了江河的所作所为后，为其所折服，于是改弦更张，发动港口“底层”，全力支持江河的改革大业。最后，为了控制东江上失控的化工船——船上满载着5000吨化学品，一旦倾覆，危害无穷——他“孤身犯险”，驾驶一艘快艇拖拽化工船，为救险赢得了宝贵的缓冲时间，而他自己，却为滔滔江水所吞噬……

在“拒绝崇高”的文化语境中，这样的“英雄人物”是否真实？

其实，这又何尝是一个新问题？！早在1934年，面对举国弥漫的文化虚无主义，鲁迅先生曾经发出“中国人失掉自信力了吗”的深切追问。他的回答也是明确的，那就是：“我们有并不失掉自信力的中国人在”，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相做家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”

鲁迅的回答，在今天同样有力，那就是：今天，我们同样有并不失掉自信力的中国人在，同样有埋头苦干的人、拼命硬干的人、为民请命的人、舍身求法的人……虽虚无主义弥漫，却难掩他们的光辉。

固然，改革开放30多年以来，建国60多年以来，乃至建党90多年以来，我们的党，我们的国家，我们的人民，曾经在迷茫中犯下了不少错误，经历了许多挫折，遭受了众多磨难，但同样毋庸讳言的是，我们也取得了不可忽视的成就。就当下而言，我们的社会固然存在诸多问题，固然出现了一些贪腐者、堕落者、虚伪者、厚黑者，但我们的发展成果却同样有目共睹，而且，这样的成果绝非“从天而降”，而是无数中国人艰苦奋斗的结果，是无数埋头苦干者、拼命硬干者、为民请命者、舍身求法者孜孜以求的结果。当下，在日益弥漫的虚无主义的文化氛围中，我们的文学不能变成“独眼怪人”，只看到存在的问题，而看不到取得的成就，不能让我们的文学中畸人遍地、怪人层出，甚至“坏人横行”！

从这个层面看，小说塑造的这个“英雄人物”群像意义重大，因为，这几乎是近年来第一次有人旗帜鲜明地礼赞“中国的脊梁”。的确，江河、沈奕巍、卢茜、老卢头、刘黑子、程志，他们不就是“中国的脊梁”吗？他们不就是活跃在我们生活中埋头苦干的人、拼命硬干的人、为民请命的人、舍身求法的人吗？不就是他们的文学镜像吗？

这样的文学群像，绝非偶得，而是作者文学理念的外在显现。

早在2006年，《江河水》的第一作者杜卫东担任中国作家协会旗下重要的文学期刊《小说选刊》主编，履职之初，接受媒体采访时，他明确阐释了自己的文学理念，提出：“小说之魂：现实、爱与真诚”，并以其作为指导编辑部编选稿件的纲领性精神，在文学界引发极大反响。然而，实事求是地说，以文学期刊引领文学实践，毕竟是间接性的工作，有时候，不免有隔山打牛之感，而且，还需要长期不懈地坚持，才可能有丰硕的收获，对其时的杜卫东主编而言，难免时有失落。而《江河水》则是他对这一文学理念的第一次“正面强攻”，也是这一文学理念的第一个“直接成果”。阅读时，时时能够感受到一种酣畅淋漓之意。

在作家定义为“小说之魂”的三个关键词中，“现实”属于文学方法问题，我们下文再论，而“爱”与“真诚”则是文学品格问题。说句实在话，作者之所以能够塑造出这样一个光彩夺目的“正面人物”群像，正是得益于作者奉“爱”与“真诚”为小说之魂魄，也就是说，正是因为时时用“真诚”的眼光观察生活，又时时用“爱”的心灵包容生活，生活才得以在他心中以一种正面的、积极的姿态展开，而人物也才得以在他心中以一种健康的、向上的姿态成长。说实话，作者并非看不到生活中的缺陷与阴暗面——小说主人公江河刚健有为却未能得到擢升，反而是一个华而不实的溜须者得到提拔，便是明证。但作者更愿意用两只眼睛看世界，或者说，在一种虚无主义的文化氛围中，作者更愿意看到并呈现生活中的光明面——“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”顾城的这句诗，也可视为作者的心声。

正是在“爱”与“真诚”的包蕴下，小说中的人物也都释放出了最大的“爱意”与“真诚”，不独江河等“正面人物”如此，就是小说中最大的“反面人物”秦池，作家也没有将其一棒子打死，而是在展现其滑落的心灵轨迹之时，也呈现出其人性的多样性，呈现出其“爱”的一面——他是东江港最大的孝子。小说结尾，江河与秦池之间壁垒的化解，一方面是因为法治的威严，另一方面则是因为秦池心中仍然保有一方净土，而江河则最大限度地激发这方净土的正能量。这是小说在文学品格方面的收获。

小说的另一收获，则是文学方法的收获：重张“现实主义”大旗。

我们知道，在中国当代文学之初，在革命文学阶段，“现实主义”被奉为文学的圭臬，在发展中被赋予大量的意识形态要素后，被定义为其时文学方法的“一尊”。这种“罢黜百家，独尊一术”的做法，必然束缚文学的生机和活力，必然引发其反弹。因而，“新时期”以降，文学转型的重要工作之一就是对“现实主义”的反思与清算。无论在情感上还是在学理上，这都是可以理解的现象。然而，作为世界文学方法之一种，无论如何，“现实主义”都不能被扔进历史的垃圾堆里。毕竟，“现实主义”是文学的主潮——在世界文学史上，也是如此。可遗憾的是，“新时期”以降，我们对“现实主义”的清算虽然不怎么深刻，但态度却足够决绝——“现实主义”一度被妖魔化，时间足够长久。现在，还时时有人质疑“现实主义”的合法性，其后果也足够严重。概括地说，当下，对一些具有文体自觉的作家来说，他们青睐的是现代主义、后现代主义的文学方法，而对那些缺乏文体自觉的作家来说，就无所谓什么“主义”了，其写作也真的是“天马行空”，甚至是信手涂鸦，其品质如何，也许连他们自己都不清楚。由是观之，当下的文学写作，方法其实单调得很，需要新的力量介入。

在这种语境中，“眉清目秀”的现实主义的文学作品极其少见。

《江河水》则不仅“眉清目秀”，而且简直“眉清目朗”：围绕着治理东江港这一中心事件，江河、沈奕巍、卢茜、秦池、秦海涛、孟建荣、丁薇薇等人物次第出场，在彼此的交织中，展开叙事，时而如小河流水，娓娓道来，时而如江河奔腾，滔滔汩汩。在这样的叙事中，东江港的前世今生，中国的前世今生，也宛若水落石出，引人入胜。这是这部70多万字的小说让读者阅读时爱不释手的重要原因之一。

这就涉及这部小说的又一收获：小说的魅力或“可读性”。

多年来，在一种怪异的文化氛围中，“可读性”竟被视为通俗文学的特征，而为“纯文学”所抛弃——这应该是读者冷落“纯文学”的原因之一。实际上，“可读性”为一切文学所共有之要求，换句话说，就是一切文学，都必须有自己的“魅力”——文学的魅力。不同的作家、不同的文学作品，有不同的“魅力”：有的靠强大的思想吸引读者，有的靠丰满的激情吸引读者，有的靠深邃的哲思吸引读者，有的靠卓异的语言吸引读者，有的靠特立独行的姿态吸引读者。有时候，“先锋”就是一种姿态，就是一种“方法”，就是一种“魅力”。

说句实话，一部缺乏“魅力”的作品，堪比一个没有灵魂的人，很难引起别人的注意，更不要说让别人“钟情”了。而对一部动辄数十万言的长篇小说来说，这种“魅力”的缺失，无异于对读者的戕害。而这，却正是当下长篇小说创作中习而不察、察而不言的问题之一。

在这个方面，《江河水》也别有新意。

除了独特的观察视野、充沛的情感力量、执着的现实情怀等合力塑形的“魅力”外，作者还借鉴了一些流行元素，使小说更为动人。

事实上，在这部现实主义小说中，除了传统的现实主义因素外，作者还借鉴了侦探小说、推理小说，乃至电视剧中的一些叙事策略：小说中“古滇王金印”这条线索，就借鉴了侦探小说、推理小说的叙事策略；而秦海涛这条线索，则借鉴了“潜伏剧”的一些叙事策略。自然，这些叙事策略的借鉴，不仅使小说叙述更加立体，更加吸引人，而且也有利于推动小说情节发展、塑造人物形象、揭示小说主题——万流归一，这些叙事策略的引入，不过是为了使“江河水”更加滔滔。比如，随着“古滇王金印”故事发展，江河与丁薇薇的“生死不了情”浮现，江河有情、有爱、有义，但更有责任感的形象更加饱满起来，而其新时代“英雄”的人格魅力和精神感染力，也因此而洋溢开来。

正是这一切，使《江河水》成为做“加法”的文学的重要收获。

正是这一切，使《江河水》，汩汩滔滔，澡雪精神，疏渝五脏。

正是这一切，使我们呼吁：让做“加法”的文学来得更多些吧。

（责任编辑阿霞）