具体事物、语词与诗人之在——论李森的诗

马丽娅(云南大学 人文学院， 云南 昆明 650091)



●文学研究

具体事物、语词与诗人之在
——论李森的诗

马丽娅
(云南大学 人文学院， 云南 昆明 650091)

李森用回到具体事物的方式来拯救被工具理性扼杀了的事物。他的诗歌呈现三种拯救的方式：其一，用一种类似于现象学的还原方法，将观念的事物还原为具体的事物，将现成的事物还原为可能的事物，破解僵死的隐喻，让事物自己言说；其二，尝试语词不同的转化流动方式，让词与物在互相关联、互相生发、互相照亮中更为明显；其三，诗人主体处于隐没的状态，在沉默中敞开，在敞开中聆听，谛听到神性的召唤。通过这三条路径，诗人被从孤独的深渊中解救出来。

李森的诗； 具体事物； 语词

今天，我终于结成了一枚野果

挂在野鸭湖边高大的树上，我红了

我希望你也红，沿着藤蔓上来

你这岸边守候鱼虫的鹭鸶，快来给我命名吧

快告诉划船而来的人，我在这里

一

一百多年前，尼采高呼“上帝死了”，尼采是孤独的。时至今日，李森意识到“事物死了”，李森是孤独的。事物死了，它同样扬长而去，泪水冰凉。这不是生物学意义上的物种灭绝，而是事物之事物性的丧失。葱茏万象的事物消失了，消失在工具理性的单线链环中，消失在垂死隐喻的文化黑洞中。

工具理性，作为文明的产物，便是扼杀事物的一把利剑。西美尔曾经忧心忡忡地写道：“目标为手段所遮蔽，是所有较高程度的文明的一个主要特征和主要问题。”[1]可有多少人意识到呢？人们正在拒绝以一种简单的、直接的方式与事物打交道，而用复杂的工具对事物进行多环节的持续操作，以求达到某一遥远甚至是不可及的目标。在这种活动中，人们建立了与事物之间的单线——目的——联系，而置事物的丰富性、复杂性于不顾，最终陷入了对物的遗忘之中，对物的遗忘，亦即对存在本身的遗忘。

事物走进诗歌的时候，从事物变成了语词。所以对诗歌而言，垂死的隐喻是杀死事物的又一利剑。在文字书写的世界里，我看到事物背着文化的重担，弯腰驼背，扭曲变形。像铁壶背负着铁锈一样，文化压得事物喘不过气来。当我们举头仰望夜空的时候，悬挂在天上的月亮已经死亡，我们所看到的不过是躺在唐诗宋词里的月亮，尽管这两个月亮曾互相照亮过。长久的文化积淀形成了它庞大的隐喻系统，培养和塑造着我们的审美文化心理，积水成渊，大多数人便溺死于隐喻的深渊而任事物偷偷溜走。文化的黑洞吸走了事物，也吸走了我们，结果,我们鲜活的生命成了文化的殉葬品。

事物死了，并不是所有人都会为此感到悲哀，相反，绝大多数人在和事物的工具——目的意义的单线联系中各取所需，不亦乐乎。他们是“商品拜物教”的忠实信徒。他们集体狂欢，诗人暗自伤神。世人漠视事物，诗人不可以漠视自己的心灵，于是他要求拯救，并以此抵抗堕落。

拯救的路不止一条，回到具体事物是李森的一种方式。

二

诗人的言说方式跟他同事物打交道的方式密切相关。然而，作为文化隐喻的事物是垂死的，作为观念的事物是贫血的，作为周遭的日常事物是视而不见的，作为“物自体”的事物是不可知的。因此，诗学在这里遭遇难题。李森破解这个诗学难题的方式是多样的，在他的一系列诗中，我们看到的是一种类似于现象学的还原方法。这种方法将观念的事物还原为具体的事物，将现成的事物还原为可能的事物，让事物自己言说，而“我”退场：

今天，我终于结成了一枚野果

挂在野鸭湖边高大的树上，我红了

我希望你也红，沿着藤蔓上来

你这岸边守候鱼虫的鹭鸶，快来给我命名吧

快告诉划船而来的人，我在这里

要知道，当你在我旁边把头埋在胸前

呼吸停止，冷却成一堆雪

我也将冻成一个玛瑙，趁着夕阳

在黑夜到达之前，和你一起比赛消融的速度

这首诗中虽然有个“我”，但是我与物的二元对立已被消除。被赋予言说能力的主体“我”“终于结成了一枚野果”，并且还将命名的能力转交给了作为物的“鹭鸶”。所以，尽管看似“我”在言说，尽管“鹭鸶”不过是诗人的一个隐喻，在词与物原初相遇的瞬间，诗人已然为我们创造了一个无差别的境界。唯有在这样的境界中，事物的开启与显现才成其为可能。

如果说《野鸭湖的鹭鸶》中无论如何毕竟是我在言说，物仍然处于隐而不显的状态，那么《到达》一诗则由物直接言说。

我终于到达秋天。我无话可说。

现在，梨树决定，要让所有的梨落下了。

接着，梨树又决定，让所有的叶子落下。

我等着一个决定，一个回音——

从南方到北方，夏天落幕的轰响。

可是，我只隐约听见，梨花来叫梨，梨在叫梨花。

到这里，诗人已完全扫除了话语施暴于物的任何可能性，物与物之间的互相关联、互相召唤，都在一个自在的世界里展开。秋天是万物成熟的季节，更是诗人语言炉火纯青的季节，所以诗人“无话可说”，唯有语词如流水汩汩而出，水到渠成，瓜熟蒂落，大美无言。在一片静穆中，语词、事物、诗人一起抵达并完成诗意的生成和转换。那么，是不是把话语权转让给事物，事物便能显现其自身？当然不是。因为言说本身就有其遮蔽的一面。语言的言说同时就是语言的沉默。事实上，沉默比言说更为原始，正如黑暗比光明更为原始一样。

日出东南

橘在野

黄在橘

阳在橘

阴在橘

橘在橘旁

橘在屋宇

日落西方

橘在野

日落橘

苍茫在橘

月在屋檐

夜无橘

这首诗比《到达》更进一步，连物也沉默了。在沉默中，事物通过语词的运动现身在场。单个的事物不能独自显现，它必须在与他者的关联中方能显现。佛家有所谓“缘起性空”之说，举例说来，如果没有火，柴便不成其为柴？正如维特根斯坦所言：“事物的本质在于能够成为事态的组成部分。”[2]也就是说，单独的“日”和“橘”都是自我封闭的，只有在它们的打交道中方能互相照亮。

这首诗从形而下的具体事物出发，在我们习以为常的日升日落这种自然节律中打开了事物互相照亮的时空场域。诗歌不但随着“日”的移动而展开其空间构图，与此同时，还唤醒了我们内在的时间意识。这一是因为“日”的自然组词(如日期、日子)，很容易给我们关于时间的联想；二是因为诗人给我们还原了一种时间的原始形态，即早已过时的通过太阳所处的位置来判断时间。换言之，太阳与时间的这种关联性已经死亡，然而诗人在此将它唤活。事实上，今天的计时方式与那种原始计时方式的互相关联——说到底，它们都是通过时间空间化的方式计时，也被诗人激活了。

就视觉层面来看，诗人通过“日”和“橘”这两个形象(无论是形状还是色泽)的相似性来构造二者的关联，因为物之物性的自然生发使得诗歌丝毫没有斧凿的痕迹，而足见诗人智慧之光。进一步说来，诗中太阳这个非常独特的存在物(一方面它是个具体的事物，另一方面由于它的独一无二以及普照万物等特性使它具有一种高度抽象的能力)，很容易让人想到巴门尼德那个至高的存在，柏拉图那个至善的太阳，普罗提诺的太一、努斯、灵魂，以及基督世界的圣父、圣子、神灵。

的确，《橘在野》给我们打开了这样的解读空间，橘因分有了太阳这个高高在上的绝对者的给与，乃成其为橘。太阳以光的形式恩泽万物，使它们获得生机。在《圣经》中有这样的记载：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”(见《旧约·创世纪》第二章)妙就妙在有“将生气吹在他鼻孔里”这一步。惟其如此，他才可能成为“有灵的活人”。基督教讲“道成肉身”，如果我们把那个“日”看作是派生万物的“道”，那么“阳在橘/阴在橘”以及“日落橘/苍茫在橘”都是“道成肉身”的表象。“日”在其运动中照亮了“橘”，同时也显现其自身。在关于诗人里尔克的一篇评论中，作为评论家的李森曾用“形而上的神性和形而下的神性在事物及语言的运动中合二为一”[3]，来作为衡量伟大诗歌的一个标准。在这首《橘在野》中，我们看到了诗人向这一伟大诗歌标准的努力。

李森笔下的事物是幸运的，因为它被保存得如此完满无损。“日”也好，“橘”也好，它们都有一个完美自足的小宇宙。从形状上看，二者都是圆满的；从它们的存在而言，“日”将光芒赐予“橘”而不褫夺“橘”的存在，同时，“日”也不因此而有所亏损。另外，诗始于日出而终于日落，物在诗中实现了一个完整的运动周期，此时，词与物的双向运动在自然的节奏中融为一体。

事物需要开启、照亮，但更需要守持。诗人深谙此道，于是首句“日出东南”，实乃日出于无，而“日落橘”之后，终归于“夜无橘”。“夜无橘”一句一方面证实了前面所说的物只有在与他者的关联中才能被照亮，故而当“日”缺席之后，便只能“夜无橘”了；另一方面则强调了“无”的意义。这里的“无”并不是否定，实乃妙有。“夜”也非毁灭，恰恰是保藏。因为它正是滋生万物的源泉。夜的黑暗并不是光明的彻底缺失，而正是光明的保藏之所，是防止光明失真并保存它的清澈纯洁的原始场域。大多数人津津乐道于大白于天下的事物，只有少数人懂得珍藏黑暗中的神秘之乡。老子懂得，他“知白守黑”；海德格尔懂得，他置身于“林中空地”；李森懂得——“夜无橘”。

三

事物是滋养语词的源头之水，事物又必须转化为语词。不同的转化方式，其实就是词与物的不同遭遇方式，它意味着不同的诗歌形态。这种转化的空间，正是诗人大展身手的场域。李森有一类诗有“元诗”的特点，在这类诗中，诗人向我们展现了这一转化、生成的过程：

我突然看见故乡河谷的水田里

所有山峰低垂着头在沉睡

云彩擦着田埂的棋盘悄然而过

春风在水面消耗痴情的无聊

巨大的永恒正依靠着小小的漩涡

生出无穷无尽的黑白棋子

这首诗似乎完全是直观的产物，诗人所写的不过是故乡水田周围的事物及其倒影。但同时也是一个隐喻，它隐喻着一首诗的产生过程。诗人巧妙地把纵横交错的水田比作棋盘，而把倒映在水中的“山峰”、“云彩”以及其他万象比作“黑白棋子”。春风四起，波光浮动，“棋子”变化万千，概无定法。下棋如此，作诗亦如此。整首诗构成一个大的隐喻，那变化万千的“黑白棋子”便是一个语言的魔方。这些单个的“棋子”并没有什么意义，他们是死的，它们的意义在于和其他棋子的关联之中，在于它的使用之中，只有这样，才能“生出无穷无尽的黑白棋子”。这正与后期维特根斯坦提出的“语言游戏说”暗合。从某种意义上来讲，《我突然看见》既是诗，又是诗学理论。

《庭院》一诗和《我突然看见》比较类似。在这首诗中，词与物的互相关联、互相生发、互相照亮更为明显：

庭院，一个词的深渊，比真实的鸟巢大些

我只想把一点苦恼放在我的诗句里

把几株植物，种在我的门槛里

我要在树下，等待从月光里游来的鱼群

我要向鱼群学习语言，学习空虚中的从容

鱼群，把我带走吧，趁着明月的真诚

鱼群，让我长出月光般的鳞片吧

趁着夜色，趁着我还没有破译水井中的波纹

这首诗由互相交叉的两条路径展开。这两条路径并行不悖，有时各自独立，有时互相重叠，共同推动着语词的运动。一条是由“庭院”这个词的所指对象——作为生存空间的具体物所开启。诗人将这个空间同“真实的鸟巢”进行比较，还原了“庭院”的原初形态并赋予其生存论上的意义。另一条则导向由“庭院”这个词所开启的诗意空间。在这个空间里，诗人安放他的“苦恼”，抵抗他的“空虚”。诗人向“鱼群学习语言”，学习它们的“从容”，学习它们的“相忘于江湖”。而这种学习行动本身，便凸显出诗人那个与天地并生与万物同在的本真自我。

四

在李森的一系列物诗中，诗人沉默了。沉默并非缺席。世界一片喧哗，诗人面对孤独的自我，面对孤独的自我即是面对神性而在。在这样一个维度里，诗人只需要敞开和聆听，甚至连言说也显得多余。作为一种存在者，人有其界限，作为一种特殊的存在者，人总试图去突破这一界限。人与万物分离开来，囚困在自身狭隘的城堡里，久而久之，养成了一种封闭的心灵形式，此时，我们需要有抽刀断水的决断力，去突破心灵的障碍。但是，浑噩之人无视心灵，因此也就无视这种困境，故而能背靠麻木终老天年。诗人不甘沉沦(海德格尔意义上的沉沦于“常人”)，他要在敞开的境遇中成其为自身。

敞开是聆听和交流的前提。按照皮亚杰的观点，外在信息只有与内在准备的心理“图示”相一致，被“同化”后才会有反应。[4]海德格尔的观点与此不谋而合，他说：“世内存在者首先向之开放的那种东西必定先行展开了。这句话说的是什么？此在的存在中包含有存在之领会。”[5](P.100)这不但说明我与他者只有在互相敞开的前提下才可能实现聆听这一活动，反过来也说明通过此在之领会能力正为我们洞见诗人之在提供契机。布封“风格就是人”的著名命题中的“人”，并不能理解为世俗活动中的“人”，而应该理解为人的心灵形式。所以我们通过作品去洞见诗人之在，并不只是一个简单的文学批评中作家论的逆向过程，而是通过作品，去与诗人进行心灵沟通。

不管怎么说，作为语言的艺术，诗人的心灵形式总是在语言中呈现出来的，它并不会因诗歌的“无我”追求而遮蔽了自身。因为“在话语之所云中得到传达的一切关于某某东西的话语同时又都具有道出自身的性质。”[5](P.189-190)也就是说，即使主体在诗句中处于退隐状态，诗人以一种近乎“零度”的方式切入作品，我们说诗人沉默了。然而，沉默本身就是一种言说方式，并且无论所说的内容是什么，我们总是在另一个层面上言说自己。换言之，我们在物的敞开中，看到了诗人的敞开，在物的话语中，看到了诗人在聆听。聆听神性的召唤，聆听诗性的慰藉，在这个意义上诗人得救了，诗人被从孤独的深渊中解救出来。

敞开和聆听都是一个动态的行为过程，而不是封闭的、静态的知识系统。李森说：“行动即美德。”这话是否发自他捅破了苏格拉底的“美德是知识” 这一知识神话之后做出的应答，我不得而知，但肯定与他的个人经验密不可分。作为文革之后成长起来的知识分子，他早已熟知语言暴力的伎俩；作为在高校执教多年的大学教师，他常为大学沦落为“贩卖知识”之所而痛感悲哀。

知识常常与具体事物为敌,因此诗人怀疑知识的可靠性。在康德那里，概念经由判断得到命题，命题由推理方才形成知识。其中每推进一步，就离具体事物远了一步。概念的普遍性追求与具体事物的特殊性相矛盾的，判断的单一性同事物的丰富性相矛盾，推理的程式化同事物的运动本质相矛盾。当然，对具体事物的关注也是诗人一个不可为而为之的举措，因为就连命名本身也包含着对事物的否定。所以李森的写作是同语言搏斗的写作，语言既是他的救命稻草，也是压着他的西西弗斯之石。

拿起笔的时候

我才发现

我是这个世界上

迟到的人

……

牛羊在山上吃草

老鼠在地下打洞

可惜啊

我不会发芽

也不会打洞

可是，我已经暴露在语言之中

惶惶不可终日

[1]西美尔. 现代文化中的金钱.金钱、性别、现代生活风格[M]. 顾仁明， 译. 上海：华东师范大学出版社，2010：11.

[2]维特根斯坦. 逻辑哲学论[M]. 贺绍甲， 译. 北京：商务印书馆，2012：25.

[3]李森. 里尔克诗学的两条道路[J]. 花城，2002，(3)：183—191.

[4]皮亚杰. 发生认识论原理[M]. 王宪钿， 译. 北京：商务印书馆，2011：66.

[5]海德格尔. 存在与时间[M]. 陈嘉映， 译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2012，100.

The Concrete Substance, Words And The Being Of Poet——About Li Sen’s Poems

MA Li-ya

(College of Humanity； Yunnan University， Kunming 650091, China)

Tracing to the source of the concrete is the way that Li Sen used to survive objects which are killed by tool rationality. His poems reveal three kinds of surviving ways: first, use some like restoration of phenomenology, to let the ideaistic objects restore to the concrete objects, to let the given objects restore to the possible objects, abolish the dying metaphor, let the objects speak by themselves. Second, try different ways of transforming between the words and the objects, to let them be more obvious through mutual associating, breeding and lighting. The last, the subjectivity of poet is hidden, so that the poems open in the silence, listen in the openness, listen to the calling of the God. By these three ways, the poet is survived from the abyss of loneliness.

Li Sen’s poems; the concrete; the words

2014-07-17

马丽娅(1989— )，女，云南昆明人，在读研究生，主要从事中国古代文学研究。

I207.22

A

2095-7408(2015)01-0047-05