先秦造物观四则

丁 杰， 马姗姗

(1．安徽财经大学 文学与艺术传媒学院，安徽 蚌埠233030;2．蚌埠学院 文学与教育系，安徽 蚌埠233030)

一、道器观

自《周易》始，中国古人对于造物的态度往往为道器并举，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”［1］563。这里的“器”指有形之物，所谓“形乃谓之器”［1］556，其含义中既包括具体的器物，从更广泛的层面上讲，又指代具象的物质形态。“道”是主导“器”进行生成变化的精神因素，而器则为表现道的物质形态，前者指导后者，后者以前者为用，二者未尝分离，且相互依存。先秦时期，周代礼制日渐式微，大小诸侯争权夺利，其间由于技术与工艺发展导致的器的繁荣，随之而来的诸多弊端为诸子百家所认识，于是纷纷提出各自对于道器关系的论点。由于时代局限，各家虽对于器多持否定或轻视的态度，但其中的一些见解还是对中国古代造物艺术的发展产生了深远影响。

儒家认为器必须在“仁”与“礼”的约束内才能够发展，这时的技艺创造出的器是仁与礼的体现。如果技艺不能在礼制的约束下任意发展，最终会沦为奇技淫巧，从而损害了礼。所以那些对仁与礼无益的技艺就成了非礼，对之要采取勿视、勿闻、勿言的态度。可见儒家对器并不持否定的观点，而是要求其必须体现仁与礼。换句话说，技艺必须要体现善与美。在这里，仁与礼转化成了善与美。在道家把善与美两种概念进行区分的基础之上，儒家进一步提出了善与美需要统一的观点。在这一框架内，技艺所体现出的本质就必须是善与美的统一，如果把美看做形式、善看做内涵的话，则理解成形式与内涵的统一。为何要把二者统一起来，孔子给出了答案。他在拿韶乐与武乐做比较时说:“《韶》，尽美矣，又尽善也;《武》，尽美矣，未尽善也。”［2］33这段话其实是在说韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合内涵美的要求;武乐虽具形式之美，却未尽内涵之美。孔子通过这段话想告诉人们，形式与内涵是一对相辅相成的范畴，前者为途径，后者为目的，善的内涵需要通过美的形式来得以表现，换言之，想要符合仁的要求就必须通过礼的途径得以实现，二者不可分离。

孔子的观点与儒家看待技艺在社会中的作用是吻合的。儒家认为技艺对于个人或者国家而言，都有可能产生十分积极的作用，前提必须要符合仁的要求。孔子提出“文质彬彬”的命题是对这一观点的补充。孔子说:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［2］61按字面意思，是说一个人如果不休纹饰，便会显得过于粗野，而太过纹饰，又会显得十分虚浮，文质统一，才会成为君子。其实这里的文是指形式，质是指内涵。文与质、美与善、礼与仁，实为相通之概念。儒家既然认为技艺(即器)必须在礼的规范内发展，进而体现仁(即道)的要求，而且还要表现美与善、文与质的统一，那么器这一范畴就无法独立，是与道作为一对相互依存的概念而存在。只不过二者之间需要以礼的方式来联系。在儒家眼中，道器之间是统一的。

道家同样认为器仅作为手段存在，并非最终目的。因此，在道家眼中器仍然不具备独立性，仅是为了能够观照道，从而进入自由境界的前提准备，即“技进乎道”。庄子用了梓庆削木为鐻的故事来告诉人们技进乎道的原理。梓庆是一位工匠，精于雕刻，他雕的鐻极为精美，旁人见之犹如鬼斧神工，鲁侯问他是如何做到的。梓庆回答说，首先要放下心中杂念，排除一切利害得失，忘却庆赏爵禄，忘却非誉巧拙，进而连自身四肢形体也忘了，如此一来再无纷扰，涤除而玄鉴。然后进入山林，观察各种鸟兽的天性，并在自己的心中形成鐻上的审美意象。最后动手雕琢，形成了出神入化的工艺品。可见，梓庆之所以能够达到如此神奇的造物境界，一则要靠他熟练的雕刻技巧，二来要通过精湛的技艺达到忘我的境界，如此才能以自然的心胸去观照自然中的事物，这就叫“以天合天”，最终才能够创造出神化的作品。技艺是通往“道”的必经之路，通过不断修炼，人最终可以超越物象(器)，进而进入随心所欲的自由境界(道)。庄子还用庖丁解牛的故事来说明任何技术在达到一定的境界之后都能产生审美和愉悦，哪怕这种技术本身并不是用来创造美的。庖丁解牛，19年而刀刃若新发于硎，他在解牛时手之所触、肩之所倚、足之所履、膝之所踦，所有动作一气呵成，犹如舞蹈乐律，看得文慧君惊呼:“技盖至此乎?”庖丁解释说:“臣之所好者道也，进乎技也。”［3］35庖丁所言的“道”就是对技(器)的超越。技术所要解决的是实用性问题，只有超越实用，超越现实，方能进入高度的自由境界，才能产生审美和愉悦，才能对“道”进行观照。但是道又不外于技，是对技的升华，庄子把这种状态称为“心斋”“忘坐”，这也是对老子“涤除玄鉴”命题的升华。

道家技进乎道的观念再一次印证了道器统一的思想，只不过此处的道过于神秘，只可意会不可言传，在一定程度上阻碍了器的传承与发展。

二、义利观

先秦时期，诸子百家纷纷就“义”与“利”的关系给出了自己的见解。他们大都秉持了过分追求利则会损害义的观点。儒家说:“君子喻于义，小人喻于利。”［2］39道家说，“绝巧弃利，盗贼无有”［4］136，“民多利器，而邦家滋昏”［4］284。可见他们都把义与利放在了对立面上，认为盖凡会助长利的因素都是不可取的。通过发展技艺所带来的利也应有所限制，甚至予以否定。

在诸子百家中，唯独墨、法两家对此持有异议。他们不仅没有使义与利相互对立，还把它们统一起来，成为了一对相互依存的概念。墨子说:“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人乎，即为;不利人乎，即止。”［5］379-380墨子对利的含义作出了解释，即有助于百姓生产生活、有助于国家克服贫穷、有助于社会安定的事都是有利的，也是符合义的要求的。义与利在这种观念中从对立走向了统一。然而如何才能做到利己、利人、利国?墨子给出了自己的答案。他以丧葬之事来说明何为利。在墨子看来，当时的随葬习俗已经严重影响到了国计民生，厚葬之风盛行，不仅在贵族中流行，就连平常百姓也争相效仿，百姓本就贫苦，往往因此而倾家荡产。所以墨子说:“棺三寸，足以朽体;衣衾三领，足以覆恶。以及其葬也，下毋及泉，上毋通臭，垄若参耕之亩，则止矣。死则既以葬矣，生者必无久哭，而疾而从事，人为其所能，以交相利也。”［5］266墨子让人们学习古代圣王的做法，即棺木只须三寸，足以使尸体腐烂便可;随葬衣衾只须三件，足以掩盖可怕的尸骸便可。墓地深度，下不至因湿气受潮，上不至使秽气散发，墓地宽广三尺就够了。死者既已入葬，生人则不应久哭，赶快从事劳作生产，人人各尽所能，用以交相得利。这种节葬的态度在今天看来正是国家所倡导的。他还用和氏璧、隋侯珠举例来告诉人们何为贵良之宝:“和氏之璧、隋侯之珠、三棘六异，此诸侯之所谓良宝也。可以富国家，众人民，治刑政，安社稷乎?曰:不可。所谓贵良宝者，为其可以利也。而和氏之璧、隋侯之珠、三棘六异，不可以利人，是非天下之良宝也。今用义为政于国家，人民必众，刑政必治，社稷必安。所为贵良宝者，可以利民也，而义可以利人，故曰:义，天下之良宝也。”［5］658和氏璧、隋侯珠等奢侈之物既不可使国家富裕，也不能让人民生息，更不能令刑政得以实施，如此这般何谈社稷的安定?因此，能够让百姓得到利益的东西才是良宝，而这种东西就是义，它既能满足百姓日用，又不会因此产生过度的浪费。

通过这些例子可以看出，墨子口中的利益其实可以理解为致用，这种实用的思想运用在造物领域便可通过“利器”来改变人们的行为方式，进而达到义的要求。今天来看墨子的这种观念，无疑是进步的，可在当时人的眼中却显得过于不切实际。因此，庄子曾说墨子的这套理论只有他自己能做到，对于天下众生而言是难以实现的。“墨子虽独能任，奈天下何!”［3］404荀子也曾批评过墨子的致用思想，说他是“蔽于用而不知文”［6］392。就人类造物活动的初衷而言，却总以满足实用功能为前提。在生产力尚属落后、人民生活困苦的年代，墨子义利观中的人道主义色彩以及民主意识正是对当时冰冷的战乱年代的有力回应。

法家韩非也支持墨子的观点，他曾以玉卮与瓦器为例来说明孰利孰害的道理。千金之玉卮因其无当而不能盛水，瓦器虽贱，却因不漏而能存酒，二者孰轻孰重一目了然。玉卮虽值千金，却无实际用途，工匠劳神耗力，国家浪费钱财去生产这种并无实用功能的器物，便成了劳民伤财，这就是不利，如果要实行这种于人不利的行为，便会损害义;瓦器虽贱，却是人民日用所不可或缺之物，而且制作简易，成本低廉，人人都用得起，大家便可安心生产生活，社会也不会引起祸乱，这就是利，多实行这种于人有利的行为，便符合义的要求。当然，韩非具此例证主要是想说君臣之间的处治之道，但是话间流露出的致用思想与墨子的义利观却不谋而合。

墨法两家的义利观对中国古代造物艺术的发展产生了深远的影响。此后，致用为本的造物法则便引领着中国古代造物艺术在一条稳定的道路上发展，其间虽偶有起伏，但很快便会得以修正，使得中国古代造物艺术始终都能保持形质并举的特色，而非落入奇技淫巧的低俗境地。

三、心物观

心物关系本是哲学命题，先秦诸子大多秉持重心抑物的观点。当造物活动受此思想的侵染后，人们便会产生对器物的轻视甚至是否定的态度。当然，在对待心物关系的问题上，各家虽秉持相近的观点，但其间也会出现一些不同的看法，这些思想对于中国此后的造物发展而言是一种有力的推动。

儒家认为“心”即代表人，“物”则代表人为创造的事物，所以作为“仁人”，所造之物必为“礼物”，如此方能体现作为君子的仁的属性。这是最高级别的道德标准，孔子把礼物看做得以实现仁心的前提保障，因此这是为心而存在的物，心物之间实属主从关系。儒家另一位代表人物孟子看待心物关系时秉承了孔子的观念，并夸大了心的作用，贬低了物的价值，无疑是一种主观唯心主义的论点。荀子从现实层面来反对孔孟过于尽心的观点。荀子认为心之所以能够感知物，依靠的是感官，感官就像是桥梁一样把心与物联系在一起，此时二者变成了对等关系，而且心物之间更加趋于合和。荀子对待物的态度明显更为积极、客观，也从侧面说明了荀子能够正确认识技艺在社会中的作用，就像他认为人在自然界中同样具有能动性，自然是可以被利用改造一样，物也是可以通过技艺在社会中发挥积极作用的。在荀子看来，要想实现这一目标，则需要以礼来对社会进行分级，有了等级，便会出现分工，有了分工，物就不会沦为物物(非礼之物)，如此便不会损害仁。技艺本身并无高低贵贱，只是根据社会不同的分工、应对不同的需求而产生不同的技艺。不同等级的人应对各自等级的物，百姓的平日用度均会被规范在礼的范围之内，如此一来，诸如雕镂器物、纹饰服装是为了别贵贱，而不是为了美观;钟鼓管磬、笙箫丝竹是为了辨凶吉、定和谐，而不是为了其他目的;建造宫室台榭是为了避燥除湿，修养德行，辨别尊卑，而不是为了追求华丽的外观。可见，通过各种技艺所形成的物均变为了纲纪四方的体现。在等级的制约下，技艺的发展、器物的生成是可以发挥其积极作用的。

道家对待心物关系的态度则更为主观，他们把心与物完全放在了对立面上，所以庄子会说，“不以物挫志”(《庄子·天地》)，“不以物害己”(《庄子·秋水》)，“不以身假物”(《庄子·天下》)。在庄子看来，为物而物，害人害己，这显然已经把心物割裂开来，二者不可合和。但是作为平日所用，人又离不开物，如何才能不为物害，庄子提出了“不与物交”“游于物外”的方法，采用这种方式来与物打交道，从而达到无物累的境界。庄子还用提水桔槔的故事来说明“不与物交”“游于物外”的道理。桔槔本是一种利用杠杆原理来方便人们从井里取水的装置，在前秦时期已经普遍使用。孔子弟子子贡游历楚国，在返回晋国途中经汉水南岸，见一老者正抱着陶钵，费力地取水浇灌菜圃，子贡见状便告诉老人，如今有一种方法可以提高浇灌菜圃的效率，老人便问何法，子贡遂答这种机械名曰桔槔，由木材制成，后重而前轻，提水如同抽水一般，事半功倍。老人听后讥笑道:“吾闻吾之师，有机械者必有机事，有机事者必有机心，机心存于胸中，则纯白不备，纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不裁也。”［3］134在老者看来，有了机械之类的东西便会出现机巧之类的事，有了机巧之类的事便会出现机变之心。机变之心存于胸中，那纯洁空明的心境便不完备，精神则不会专一安定，精神若不专一安定，便损害了道。老者不是不知而不为，而是知之而故不为。从这个故事可以看出，道家对待物的态度是消极的，所以与物相关联的技术工艺同样会腐蚀人心，最终使人沦为物的奴隶而丧己于物。

经过比较，儒家荀子的心物观较之道家庄子有其现实乐观的一面。心物并重的态度对于中国古代造物的发展有着重要意义。自先秦始，中国古代造物在礼的约束下不断发展，使得中国古代的科学技术与工艺有了长足的进步。如果不是儒家的进取思想，很难想象会有这种局面的产生。

四、天人观

所谓天人关系的问题，其实就是指人与自然的关系问题［7］。在先秦诸子中，崇尚自然的唯独老庄一家。道家“大器晚成”“自然而然”“返璞归真”的思想对于中国古代造物艺术的发展产生了极为深远的影响，为中国古典艺术提供了广阔的发展空间。

老子说:“大方无禺，大音希声，天象无刑。”①［8］24-25无不是在告诉人们盖凡天下至真至本之物，无不体现其去饰存本，去伪存真的道理。所以，最方正的反而无棱角，最高的声音反而听不见，最大的形象反而看不见。从老子这些话中可以反过来推断出一个道理，即凡需要通过一定形象或特征才能得以显现的事物，都是不完美的。那么在这种观念下去看待大器晚成就不难看出，大器晚成实为“大器免成”②［8］24-25之意。老子口中的大器晚成看似否定了器物的装饰性，与墨子对待装饰的态度似乎相同，但是老子这种否定装饰的观点其实是否定之否定，即为肯定。在老子看来，大器是无需人工雕饰的，也是天下最美之物，这就是老子对待装饰的态度，这里的否定其实是肯定的前提，是更高层次的肯定。就如同老子否定五色、五音、五味的道理一样，这里的否定实则是为了告诉人们要去超越这种低层次的感官娱悦，去感悟天地之大美，即“道法自然”。

庄子在老子自然而然思想的基础上进一步提出了返璞归真的观点，即主张物以本性示人，这里的本性是指自然天性。庄子从社会道德层面去关注这一话题，他以玉璋、色采、声律、朴器为例，告诉人们返璞归真、朴实无华才是大道、才是真性。白玉本是自然界中生长的一部分，人们非要去雕琢它来做成圭璋，以彰显礼法、证明身份。于是便人相争之，神生不定。所以说去编排声律，制定礼法，天下众生便有了分别，完好的白玉非要拿来做成圭璋，质朴的木材非要拿来做成酒器，都是工匠的罪过。那些工匠所用的绳、墨、规、矩等机巧之物皆会毁物之常然，伤人之德性。因此，庄子认为人作为自然中的一部分，不应该将自然对我们的馈赠加以破坏，而是要采取顺应自然的造物法则，让其返璞归真，发挥物的天然本性。

老庄的天人观对于中国古典艺术无疑是重要的，它直接启发了中国古代造物艺术中清新自然、平淡质朴的艺术风格。这是一种更高境界的美，它的出现丰富了中国古代造物艺术风格的种类。

前面谈到道家是先秦诸子中唯一推崇自然的，并认为自然之美是最高级别的美。除了道家，儒家也有着自己的天人观，孔子曾谈到过自然，但是他把自然赋予了人性，或者说是拟人化了。这与道家崇尚自然、返璞归真的观念迥异。孔子曾说:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静;知者乐，仁者寿。”［2］62意思是说，知者好水，而仁者爱山;知者勇于实践，而仁者静思默运;所以知者快乐，而仁者长寿。然而照此字面的意思来看，孔子并未告诉人们知者为何乐水，仁者何故乐山。宋人朱熹曾解释过其中缘由，他说:“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水;仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”［9］朱熹的解释似乎印证了孔子之所以认为知者乐水，是因为知者从水的自然天性中看到了与其自身相通的某些特征，而仁者之所以乐山也是此缘故。按照这种解释，孔子的天人观带有主观色彩，也就是说如果自然中的事物无法体现出审美主体身上的某些特征，那自然中的美便不会成为现实的审美对象，自然也就无美可言。这里的某些特征实际是指人的道德属性，因此孔子眼中的自然仍没有脱离仁与礼的范畴，自然只是作为人的道德属性的象征而存在。孔子的天人观经后人继承和发展逐渐形成了“比德”理论，即把自然天性与人的道德属性相联系。

法家管仲也有过类似的论述，他把先秦诸国的民众所持有的不同秉性与各自国家的水的特性相对应。齐国之水迫急而盛流，因此齐国人贪婪、粗暴、好勇;楚国之水柔弱而清白，所以楚国人就轻捷而果敢;越国之水浊重而腐蚀土壤，于是越国人愚蠢、妒忌、污秽。凡此种种，无不说明水的特性与人的特征是相通的。故管仲说:“水一则人心正，水清则民心易。”［10］832圣人治世不需要挨家挨户地劝诫告说，只需要掌握水的性质便可。他还用玉石的天性来比喻君王的品德，“夫玉之所贵者，九德出焉。夫玉温润以泽，仁也;邻以理者，知也;坚而不蹙，义也;廉而不刿，行也;鲜而不垢，洁也;折而不挠，勇也;瑕适皆见，精也;茂华光泽，并通而不相陵，容也;叩之，其音清抟彻远，纯而不淆，辞也”［10］815。可见，玉石的9种自然天性在管仲眼中变成了君主圣王的9种品德，在自然天性与人的品德之间，通过比德把客观存在与主观意识联系在一起。这一理论对中国古代造物艺术的发展也产生了十分重要的影响，中国古典园林中的配景布置、植物栽种大都与此相关，古代民居建筑中的砖雕、木雕、梁枋天花上施彩图案亦属此范畴。

除此之外，荀子以相对客观的视角来论述天人观，使后人能够正确认识自身与自然的关系，这对于中国古代科技与工艺以及与此相关的造物艺术的发展是极为有益的。荀子说:“天行有常，不为尧存，不为桀亡。”［6］306-307意思是说自然界没有自己的意志，而只有规律，并且这种规律不以人的意志为转移。这等于间接肯定了自然的客观存在。但荀子并不认为自然界是一切的主宰，人们只有归顺自然、崇拜自然、被动地接受自然所馈赠的礼物，才能得以生存。所以他才说:“大天而思之，孰与物蓄而制之?从天而颂之，孰与制天命而用之?忘时而待之，孰与应时而使之?因物而多之，孰与骋能而化之?思物而物之，孰与物理而物失之也?”［6］371这段话的意思是说明人具有主观能动性，人也可以认识自然，利用自然的规律来改造世界，为人类谋福利。对于当时众家纷纷谴责技艺所带来的伤害而言，荀子的思想无疑是光辉的，它对于后人能够认识自身的创造能力以及如何对待科技工艺的态度问题产生了十分深远的影响。

五、结语

先秦作为中国历史上第一个思想解放、百家争鸣的时期，各家观点的碰撞激发了中国古代造物思维的发展与成型。这些精深玄远的思想把中国古代造物艺术推向了世界工艺美术的顶峰。儒、道、墨、法诸家中的治国理念被有意或无意地运用在了造物活动之中，使得造物活动的发展既有规律可寻，又能在一定的规律中孕育生成出万千变化，让它时而呈百花齐放、万壑并流之势，时而呈现出合和交融、守源归一的姿态。道与器、义与利、心与物、天与人均是哲学命题，但这并不妨碍它们成为中国古代造物艺术迸发活力的源泉。回首审度当下，现代设计发展至今时，我们仍然可以从先古圣贤的思想中摄取养分。西方现代工业设计先驱威廉·莫里斯所秉持的民主设计思想与中国墨法两家的非乐与致用的造物观不可不说是十分相近的，但是威廉·莫里斯却要比墨子与韩非晚了2000多年。此后发端于德国、荷兰、俄国的现代主义设计运动再一次印证了致用思想对于国家与社会发展的重要性，形式服从功能的设计原则与当初韩非口中的玉卮与瓦器孰利孰害的道理如出一辙。儒家提倡的文质并举，道家追求的返璞归真，墨法推崇的致用利人，这些观念正是现代设计所倚重的实施法则。

注释:

①据《帛书老子校注》解释，在帛书乙本中，“禺”字为“隅”，大方无禺即为通行本中的大方无隅;“天”字为“大”，“刑”为“形”，天象无刑即为通行本中的大象无形。

②据《帛书老子校注》记载，世传今本皆作“大器晚成”，但老子帛书乙本作“大器免成”。“免”“晚”虽可通用，但孰为本字还需研究。一说“免”或为“晚”之借字，然据整句意思来分析又似非“晚”之借字，而当以“免”本字解为是。老子二十九章经文“天下神器”，王弼注:神，无形无方也;器，合成也。无形以合故谓之神器也。器既为合成者，则大器当为免成者，亦即所谓无形以合而使之成者。如此，则与大方无隅、大音希声、大象无形等文义一致。

［1］黄寿祺，张善文撰［M］．周易，译，注．上海:上海古籍出版社，2001．

［2］杨伯峻．论语译注［M］．北京:中华书局，1980．

［3］杨柳桥．庄子译注［M］．上海:上海古籍出版社，2007．

［4］陈鼓应．老子注译及评介［M］．北京:中华书局，1984．

［5］墨子校注［M］．吴毓江，撰．孙启治，点校．北京:中华书局，1993．

［6］荀子集解［M］．王先谦，撰．沈啸寰，王星贤，点校．北京:中华书局，1988．

［7］叶朗．中国美学史大纲［M］．上海:上海人民出版社，1985:134．

［8］高明．帛书老子校注［M］．北京:中华书局，1996．

［9］朱熹．四书章句集注［M］．北京:中华书局，1983．

［10］黎翔凤．管子校注:中册［M］．北京:中华书局，2004．