独立与共存——贝多芬“大公”钢琴三重奏中弦乐的角色地位

肖 菲 （武汉音乐学院小提琴教师 430000）

独立与共存
——贝多芬“大公”钢琴三重奏中弦乐的角色地位

肖 菲 （武汉音乐学院小提琴教师 430000）

钢琴三重奏是室内乐中的一种创作体裁，一般由钢琴、小提琴以及大提琴三件乐器组合而成。近现代音乐创作中钢琴三重奏的乐器组合也变得多种多样，除保留钢琴声部外，其他两件乐器的选择变得更为自由。

这一标准钢琴三重奏形式的起源可追溯到巴洛克时期的三重奏鸣曲。三重奏鸣曲多是由小提琴、大提琴及羽管键琴演奏的通奏低音而构成，此后许多作曲家尝试这一体裁的创作，试图寻找出最适合的音乐表现形式。这一时期的三重奏在弦乐的表现力上稍弱，与典型重奏的创作思维还相差甚远。

真正具有现代意义的钢琴三重奏形式由海顿确立。他一共创作了31部钢琴三重奏的作品，其使用小提琴、大提琴以及钢琴三件乐器，奠定了钢琴三重奏乐器编制的基本形式。这一时期，钢琴制造工艺发展迅速，钢琴演奏技术得到很大的提升，使得这一时期的钢琴三重奏以钢琴作为主要声部，弦乐声部则一般为从属地位。在海顿的这类作品中，钢琴声部大量使用，弦乐声部演奏伴奏或钢琴声部的加强，让人感觉更像是以钢琴为主导的奏鸣曲。

莫扎特时代的出现，在钢琴三重奏的创作上打破了海顿时期以钢琴声部作为主导的写法。小提琴演奏技术变得更为成熟，在钢琴三重奏这一体裁中与钢琴声部进行抗衡、追逐，使其从属地位转变。而大提琴声部还没有完全脱离伴奏声部的范畴，演奏着低音声部，偶尔出现片段旋律的对位。直到贝多芬，弦乐这种从属的地位才得到彻底的颠覆。

贝多芬写过多部钢琴三重奏作品，最为著名的一部则是《降B大调第七钢琴三重奏》，又称“大公”三重奏。这部作品是贝多芬最后一首钢琴三重奏，其在声部均衡上做得尤为出色。钢琴声部并未削弱，弦乐声部得以加强，并独立为具有与钢琴声部重要抗衡的线条。通过这种各声部独立且相互关联的做法，才真正显示出钢琴三重奏中多声部的创作思维以及室内乐中重奏的含义。

贝多芬这部“大公”钢琴三重奏共分为四个乐章。海顿所创立的四乐章形式为快板-慢板-小步舞曲-快板，而贝多芬在此基础上将宫廷乐的小步舞曲改为谐谑曲。在这部作品中最为突出的是将常规的第三乐章谐谑曲与第二乐章慢板对调，形成快板-谐谑曲-慢板-快板的形式。这一形式，乐曲速度从第一乐章进行至第三乐章为减速过程，在速度达到整部作品最低点时突然进入第四乐章的快板速度，出现巨大的速度反差，形成高戏剧性的变化。

第一乐章，中庸的快板（Allegro moderato），整个乐章曲式结构为典型的奏鸣曲式。主题由钢琴单独呈示进入，弦乐随后在主题尾部对位进入稍作延展后开始主题呈示。

第二乐章，谐谑曲，三部曲式结构。轻快的舞蹈性主题从大提琴声部开始，前一乐句演奏完后，小提琴接过旋律线条呈示主题后一乐句，大提琴则进入对位声部。第二句主题移位呈示与第一句相似，将大提琴与小提琴演奏顺序互换形成音区上的对比。随后钢琴声部单独接入，主题完整地在三个声部中依次呈示。

第三乐章，如歌的行板，变奏曲式。缓慢悠长的主题由钢琴声部单独呈示进入，弦乐在乐句尾音贯穿接入，随后弦乐与钢琴以合唱式织体对主题进行呈示。

第四乐章，中庸的快板，回旋曲式结构。主题在钢琴声部呈示，快速而具有技巧性，弦乐则做点缀式对位处理。

古典主义时期作品大都为主调音乐写作方式，复调手法偶尔用于音乐片段中，因而使得音乐中主与次的关系分外明显。这种形式在重奏作品中尤为突出，声部关系的安排及处理，成为重奏作品中首要问题。

贝多芬这部作品中，小提琴与大提琴几乎总是同时使用，作为弦乐组与钢琴声部抗衡。高、低音弦乐与同时兼顾高、低音的钢琴在音区与力度上达到均衡，形成键盘与弦乐的音色对峙。

例1中弦乐处于与钢琴音色抗衡的角色，同一材料（钢琴右手声部材料为其他三声部同一材料加花处理）在钢琴与弦乐中同时出现，两种音色通过不同音区的安排（弦乐在高、中音声部，钢琴在次高与低音声部），各个声部交织在一起，形成复合音色的效果。

例2中弦乐呈示着主题，作为主导性角色出现，钢琴则以分解和弦作为伴奏声部来烘托主题旋律。在弦乐内部，小提琴演奏主题旋律，而大提琴则以插空对位的复调形式来填充主题旋律的长音，使主题更加饱满、丰富。

例3中主题在钢琴声部中呈示，弦乐以拨奏的形式做对位声部处理。虽然以钢琴作为主奏呈示，但此时弦乐声部并不是伴奏的角色，而是对位的角色。

例4中主题同时在钢琴与弦乐上呈示。而其中钢琴声部占据最高音区，小提琴在中低音区八度演奏，使得整体音响效果以钢琴为主。此时弦乐虽与钢琴同为演奏主题旋律，在柔和的中低音区呈示是作为音色加强的角色出现。

例5中钢琴声部做八度加花处理，弦乐声部以八度或同度音高来加强骨干音的清晰度，使其成为加强材料的角色。

例6中同一材料多次在弦乐与钢琴声部中交替出现，形成音色的交替转换，从而达到材料发展的动力，而此时的弦乐则作为音色交替的角色出现。

在贝多芬这部钢琴三重奏中，在弦乐声部上几乎没有出现过类似于伴奏音型的材料，甚至经常在弦乐四重奏中作为低音的大提琴声部也赋予了独立的线条。而只有钢琴声部，作为键盘乐器能以多声部的形式来演奏类似于伴奏的材料，这一乐器更能体现出清晰而浓厚的和声进行。相对于钢琴，弦乐则更擅长单线条的旋律与对位，以及各种演奏法带来的特殊音色处理效果。

这部作品中，贝多芬正是遵守了这样的乐器性能规则，赋予了适用于键盘与弦乐这两类不同音质乐器的不同创作手法，使这些乐器能最大限度的发挥出其特有的音乐效果。

弦乐在钢琴三重奏中，不再是单纯的主、次角色转换，更加细分为对位性角色、音色加强性角色、音色转换性角色、加强材料性角色以及主导性角色等。正是在这一体裁中弦乐与钢琴的声部关系变化而使其出现不同的角色性能，从而使得弦乐具有独立声部的同时，又与钢琴相互关联，到达乐器之间相互平衡的关系。

钢琴三重奏中弦乐声部各式各样的角色特性也同样意味着这些因素也是演奏者在演奏时所要注意的要点，而不是一味的主、次之分。这样更为细致的角色定位，使演奏者更能切身体会到各自声部的音乐含义以及各声部之间的音乐关系，进一步达到重奏配合的平衡。并且这样细致的做法使演奏者需要更为精细的演奏技术来处理，从而达到所处角色的音乐效果，避免出现单纯演奏音符的不恰当行为。

对贝多芬这部著名的“大公”钢琴三重奏的探索，不仅是在理论层次上取得弦乐各种角色地位的认识，更是在实际作品演奏中能通过理论研究而促使演奏技术与重奏合作技术得到更进一步的发展。并在此基础上，为后期浪漫主义以及20世纪音乐钢琴三重奏作品的研究奠定基础。