庄子诗学的东方镜像

张康

中国的儒与道，基本形成了一体两翼的文化格局。两种文化精神落实在现实人生的时候，常常给中国知识分子的人格带来积极意义的构建。儒自不必说，在中国知识分子群体性文化心理中，常常从以伦理哲学为根基的礼教出发，给现实中的自然发生的苦难和困厄找到合理的位置。如同常见的贬官、宦游，知识分子的现实困境常常在政治功业的庞大版图面前不堪一击，因而个人的消沉很快融化在群体政治理想之中不值一提。而道家则以心灵的实践构建起中国知识分子的美学格局，使得他们在自然山水和现实日常之中发现有别于现世的精神力量。

而道家从老子的朴素哲学中虽然并未很好地继承，虽然其后有杨朱、慎到等不同的派别，然而基于天人哲学的二元共生与成就自由心灵的主体体验却大大地消解了。因而谈到儒时，自然有孔孟荀等等，而在道家，能够继承老子的，恐怕只有庄子。

庄子继承老子，并非用力于天人哲学的认识论和矛盾辩证法一途，而是在现实人生中开辟出东方文化的崭新的心理空间。这一点在后世文人中得到十足的验证。从老子虚静的认识论出发，许多人找到阴柔谋诡的根据，从而把致虚守静的自我修养迁移到仕宦之路上，以虚待实，以柔克刚，这些在《三国志通俗演义》中已经举不胜举。而庄子一途的道家认识论，将虚静的认识论涵融进诗化的精神体验中，使得虚实与动静的二元共生统一进入精神空间，创造一种东方美学的审美体验。外物的成就成为主体心理的一部分，于是山水的自然动力才能有声有色地在心理空间化为人内在的精神。所以，庄子的后学们出了较多清高的隐士和放逸的狂士。比如魏晋时的许多名士。这些人共同的特征就是看破了功名和生死，因而认识到人的有限和短暂，于是把眼光向内收，进而开辟出自己的心理空间。一个典型的例子是陶渊明。当现实的自如自在被他真切地感受到的时候，基于生命本真的朴素和动人就生发了，“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，至于 “乐夫天命复奚疑？”的自我确证之后，心理的自足自满在东篱醉菊的露水中、在悠然瞥见南山的静谧中、在虚室尘想的小憩中，一个“暧暧远人村”的自然美学世界得以展开。这个“远人村”并非现实村落，却实实在在地处处透出农业社会的理想色彩，淳朴、自在、悠闲、快意，这个“远人村”常常在知识分子的心理图式中出现，使得许多人达成一种权宜性的临时归隐，这种临时归隐所带来的正是对理想人格进行内模仿的自我安慰，如“牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”（【隋】王继《野望》）所谓“远人村”正是天人哲学的内部转向的结果。一个“远”字几乎包含了庄子对现世的全部的认知态度，这个“远”不仅是现实与自身理性要求的互相悖离，更是个体在要求成就自身时所面临的物质与精神的相互分离。那么，这个“远人村”的认知依据是什么？这实际上关涉的是庄子对现实实践的人之形态。

庄子对现实世界的主体实践曾做过分层设色，这许是庄子的无意流露，许是他个人的批判实践，但是其适用性却依然没有削减。

南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦。

子綦曰：“偃，不亦善乎，而问之也？今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁，而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”

子游曰：“地簌则众窍是已，人簌則比竹是已，敢问天簌。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？——《庄子·齐物论》

天籁、地籁、人籁组成的三个梯级队列，正是庄子认识论对主体实践划分的三重境界。和颜成子游一样，前两种境界易于为人所认知和实践，人籁是借助丝竹发出的乐音、地籁则是风吹到大自然中各种窍穴的自然声。这两重境界分别对应着人化自然和自在自然，形同柏拉图的“模仿说”，地籁相当于真理（即世界本源意义的理念）的镜像，而人籁是镜像的镜像，那么天籁便是真理。庄子着重说明了认知天籁时的状态，亦即南郭子綦的“丧耦”，这个“丧”字特别有意味，表面是失去，而内里则是获得。失则是失去所处世界的一般认知，如利害功名等现实价值判断；得则是在抛却现实价值判断之后获得的本真认知。本真认知的结果就是“丧耦”，也就是心灵活动不受形体和外物牵制的自在状态。

对于天籁的解释，南郭子綦说道“咸其自取”，也即是自然自在地发出的声音，所依赖的也是自己，而不像地籁、人籁一样要借助风吹或丝竹，也就是说天籁并非与耳遇，而实实在在是一种精神实践的获得，因为人籁、地籁都是可为人听到的声音，而天籁却要用高于感官的精神体验去感悟，领会到的不是声音的音色、振幅、频率等物理要素，而是如海德格尔意义上的现象剩余，这里姑且理解为声音自身。这三重对声音的认知形态实际上也就是庄子传达的道（道家之道）的认知形态。正是这三重形态，对中国知识分子产生了深远的影响。庄子十分在意对技艺的描述，这一点以庖丁解牛的寓言可做初步说明。庖丁解牛依赖的是技艺的纯熟，所以解牛这一实践自身也表现出不同于一般实践的特点来：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。”这里庄子用一种类似通感的方式展示了解牛时的“天籁”状态，那不再是一种体力劳动而是上升至仪式化的艺术创作。所以中国后世的绘画中（还有部分书法艺术和造型艺术），常常以仪式化的写意为优，而这一点也常常为急功近利的画者所利用，从而在绘画史上留下许多晦暗之色。不过这正说明庄子意义上对道的实践，已经超越现实日用的价值判断，而更接近于纯艺术的精神实践。这种实践方式也为中国的知识分子所认同。这一点在魏晋的玄学思辨、绘画书法中产生了共鸣。魏晋玄学的基本命题实际上主要落实于有限与无限的对立统一上，这也成为中国古典美学的一个命题，如何达成有限中容纳无限，就要诉诸丹药长生和饮酒，这两种行为都是对现实的一种远离和割舍，这是当时普遍构建的“远人村”之样态，而有许多人则以更为决绝的方式回避自然，这部分人便是追求纯粹艺术体验的画者和书者。画者和书者都是用一种艺术体验去创造另一种艺术体验，通过对画技与书法的精熟掌握作用于绘画和书法的艺术方式而得到去粗取精去伪存真的理性艺术体验。

这里更着重说一下中国知识分子中比较特殊的一类群体——隐者。隐者可以同时是这三种形态的实践者，而最终选择了纯艺术实践，他们把日常生活的关照方法对换，即他们并非以生活为依据去寻求艺术，而是以艺术为依据去实践生活，所以毋宁说他们实践了艺术，并把实践艺术当作生活。翻开《世说新语》或之后的许多史传文学，在志人的环节中，都有对这种追求艺术体验者的描述。而传者（作者）对传主（作传对象）的描述中，也或显或隐地透出对纯艺术体验的追求和赞叹。所以，构建“远人村”也好、追求“天籁”也好、借由技艺实践纯艺术体验等等，这种超越性的精神体验，实在地由庄子流出，并且灌溉着中国知识分子的文化心理格局。

编辑/林青雨