康德与王国维的天才说比较

周丹丹

(安徽师范大学文学院，安徽 芜湖241000)

0 引言

“天才”之说，中西方古已有之。在古希腊时期，柏拉图认为诗歌的创作是因为诗人“得到灵感，有神力凭附着”［1］8。“灵感说”①“灵感”古希腊文的原意为神的灵气，指神灵凭附的一种着魔状态。柏拉图在《文艺对话录》的《伊安》篇中讲到:“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”从中可看出，柏拉图的“灵感”、“迷狂”的说法带有非理性的色彩。、“迷狂说”由此便开始流行起来。艺术家在艺术创作中，这种神灵凭附时的灵感状态或者说迷狂状态，实则已经接触到了“天才”创作时心理状态的特点，“天才”艺术家的天赋性及其中所蕴藏的神秘性由此而滥觞。之后的贺拉斯、朗吉努斯、爱德华·杨格等都是强调天才的代表②贺拉斯在《诗艺》中讲到:“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归于无用:两者应该相互为用，相互结合。”朗吉努斯在《论崇高》中讲到:“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。”爱德华·杨格在《试论独创性作品》中强调独创性作品是“从天才的命根子里自然地生长出来”的。。康德是第一个对“天才”概念进行系统论述的人。康德在《判断力批判》第一部分“纯粹审美判断的演绎”中，对鉴赏判断作了先验的演绎之后，替情感找到主观先天可能的条件，康德在经验的层面展开了对艺术和天才的探讨③这里，康德对情感先验性的讨论，“必然会涉及到在这先天根据的前提下鉴赏实际发生的过程”。参见:邓晓芒《冥河的摆渡者—康德的〈判断力批判〉》，云南人民出版社，2007年版。也就是说，这里不仅要涉及先验的，还要涉及经验的东西，比如说艺术的鉴赏和天才方面。。

在中国古代，虽然“天才”观念没有被专门论述过，但是关于此方面的思想已经不少。春秋时期的孔子便已经有了“生而知之者”［2］175的说法。在魏晋这个文学自觉的时代对“天才”的相关论述已经较多④这里的“天才”涉及到艺术家先天的禀赋、个性气质、学力修养等等方面的内容。，曹丕的“文气说”已经关注到了创作主体的天资禀赋和才性气质的问题。刘勰在《文心雕龙》的《体性》篇中讲到:“功以学成，才力居中，肇自血气”。他认为天才关乎人的学养以及才力，而这以先天的身体气质为基础。清代叶燮《原诗》中提到才胆识力①叶燮在《原诗·内篇》中讲到:大凡人无才则心思不出;无胆，则笔墨畏缩;无识，则不能取舍;无力，则不能自成一家。，而这四个要素对艺术家来说是缺一不可的。也就是说，叶燮已经能够辩证地看待天才的先天禀赋和后天学养之间的关系。而王国维身处于中国转型时期，他的“艺术天才”观是在中西美学理论的交融和碰撞下，又融入了个人的思辨色彩而形成的。不过与康德相比，他对“天才”的论述并不是很系统和很集中，但却是结合了具体的文论与文学创作实践而展开的。

本文就康德与王国维的天才说进行比较，是基于以下考虑:首先，西方的天才学说到了康德时有了一个大转折;而中国的王国维的天才学说是兼收并蓄，虽然其不一定受过康德的影响，但是也为彼此的比较构建了一个可能性。其次，虽然同样是天才说，但异质的文化背景使得彼此的天才学说虽有相似处，但是实则仍然是不同的学说。

1 “独创”与“典范”

在康德这里，“天才”是代自然为艺术立法的人，“独创性”和“典范性”是天才的基本特征。

首先是独创性。“天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能，而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质。”［3］151独创性成了天才的一个最本质的特性。天才是一种天赋才能，而不是一种熟练的技巧。天才的作品不提供任何规则，但其创造规则，这种创造性区别于单纯的模仿。这里涉及到了独创性与模仿性之间的关系问题。康德之前的爱德华·杨格在《试论独创性作品》中便打破新古典主义讲究模仿的律则，极力推崇独创性作品，认为“独创性作品可以说具有植物的属性，它从天才的命根子里自然地生长出来”，“为文学增添新的创作领域”［4］57。这点以植物的有机生长所显出的生命性创造性及内部统一性是德国和英国浪漫主义的一大特点。康德所提出的独创性某种程度上可以说是道出了艺术自身的特质，同时也是顺应了西方个性发展张扬的要求与个人情感自身体验的独特性。

其次是典范性。“由于也可能会有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的;因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。”［3］151除了独创性的本质之外，天才的作品也必须具备某种普遍性。成为一种普世典范，如此才可发挥其在社会、历史中的价值。古希腊神话变成欧洲艺术的典范就是最好的佐证。从历史性角度看艺术的规则也存在一个立与破及重立的一个曲折发展。但同时典范的经典性与永久性也就在于天才的独创性与意蕴理念的永恒及深刻，因而成就的经典更多给人的是一种精神上的力量，而非单纯规则的效仿。“与某种在先行为有关的继承，而不是模仿，才是关于一个示范性的创始人的产品对别人所可能具有的一切影响的正确表达。”［5］125

正是因为天才艺术品的这个特点，使我们把握到天才作品既是个性的彰显，又是具有普遍性的典范;其创作构思过程既无概念法则可守，其呈现物理结果却又有规则可寻。可说个性与共性并存，“无法”与“有法”同在。概括地说，独创性与普遍性是天才及其作品的主要特征。

而“天才”之于王国维，其基本特征应该是“内美”与“修能”的统一。《人间词话》曰:“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能’。文学之事，于此二者缺一不可。然词乃抒情之作，故尤重内美。”如果说康德道出了“天才”所具有的创造力的特征，王国维在这里更加侧重“天才”具备这些创造力的主体自身的修养问题，这跟中国古已有之的文化文学观念有关，“修能”是才能的一种锻炼，它更多地赋予了天才艺术家技巧层面上的锤炼，使形式臻于古雅而完美，而“内美”的修养则赋予了一个艺术家区别于其他艺术家的根本特性，《文学小言》曰:“三代以下之诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子者，苟无文学之天才，其人格亦自足千古，故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文章者，殆未之有也。”文品与人品的高度统一铸就了天才式的文学大家。精神之内美赋予了作品以精神特质，彰显了艺术家独特的创造力。更重“内美”的王国维在这里其实也就是更重“独创性”。

“屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳之视渊明，其如贾、刘之视屈子乎!彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。”“宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯东坡乎!”［6］27王国维以“独创性”来审视文学史上的文学家，在他看来，真正“能感自己之感、言自己之言”的寥寥无几。是真正可称为“天才”的人，正因为具有了伟大的创造力，他们创造的作品才成了世所称颂的典范，后人可学之处也往往在“形式”层面，因其“佳处”带有个人性情与精神气质。而大多数人都是“感他人之所感，而言他人之所言”，也就是局限在了表面的模仿那个层面，而没有真正融一己之情而得文学之真髓。

在这里，王国维可以说是康德诗学、美学具体的操作者与实践者，他将“独创”与“典范”运用到了对大艺术家作品的批评上，同时将中国古代的“文品”与“人品”相统一，去掉了天才的神秘性，更加重视文学技巧与人品修养的双向提高。中国古代大文学家虽寥寥无几，但他们都是“独创”与“典范”，“内美”与“修能”的典范。

2 “想象力”与“知性”

康德认为天才的诸内心能力主要是由想象力与知性构成的。

首先是想象力。康德指出:“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它”［3］390。首先，在这里想象力不再像在认识活动和伦理活动中一样受到严格限制，要么受到概念范畴的制约、要么受到自由意志理性的制约。它已经获得自己的自由领地，天才凭借它所构造的“审美意象”既像似自然，但也可能高于自然本身，因为它是人类创造力的体现。

其次是知性。康德说:“在这里知性为想象力而不是想象力为知性服务”。如果说想象力是一种具有独创的、有创造力的认识力量，那么知性则“要为作为目的的作品”提供一个确定的概念，它更具有普遍性的力量。知性以确定但又丰富的规则切合于内在理念，它尽管富于理性，带有束缚与规则，却并不限制想象力的自由，想象力依旧有自己挥洒的空间。当然这也如钱钟书先生所提到过的“体匿性存，无痕有味”，这与理性融化在了感性之中有些类似。

肖鹰先生认为，构成艺术创造论基础的，就是想像力自由创造的美(艺术)的表象。这一认识深刻而准确地说明了康德的艺术论的本质。［7］164也就是说，在康德那里，想象力是构成天才的最为重要的东西。

王国维没有直接描述天才审美心理的要素构成，但是在《屈子文学之精神》一文中，王国维认为春秋以前，北方人的文学有深邃的感情，而不得想象之助;南方人的文学有想象，而无深邃之感情为后援，它们都不能算是“大诗歌”、“纯粹之诗歌”。“大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之骑驿而后可，斯即屈子其人也。”屈原能成为周、秦之间独树一帜的大诗人，也正是因为其融合了北方人深邃的感情与南方人的想象。“诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质，亦必以自己深邃之感情为之素地，而后此原质乃显。”在王国维看来，艺术创造的心理需要是想象与深情，但是他认为更重要的是深邃情感的力量。“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”，李煜和纳兰容若词之动人之处就在于此。康德所言的天才的心理机制更多成为艺术创造力的源泉，同时带有目的性的思维;而王国维的艺术家的心理要素更多成为艺术美质的源泉，而赋予人动人的审美享受。从赤子之情来讲，西方从康德至后来的尼采逐渐变为推崇强力的非理性情感，迸裂的激情中带有生命性的冲创意志色彩;而王国维的赤子之情更多的是侵染饱蘸了情感，一往情深而又融入古典之中化为蕴藉含蓄的诉说。

3 审美理想

作为美的艺术，天才的艺术作品不只是一个客观的死的静态的物的呈现，它更是一个可以汲取无限意义的活的富有动态性的焕发品。天才的功能便是赋予作品以精神，而这种审美意义上的“精神”是指“内心的鼓舞、生动的原则”，这个原则不是别的，正是把那些审美意象表现出来的能力。

康德“把作品的内在精神看成审美理想的根本所在”［8］71，而审美理想需要想象力与知解力的共同完成。天才的心灵活力，正是通过作品的精神，在鉴赏中获得实现的。

王国维拈出“境界说”，以此作为其艺术美的理想形态。王国维在《人间词话》第九则中讲到，“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”在王国维这里，诗之有无“境界”是属于本体的、灵魂层面的，而“神韵”、“兴趣”则都是有了“境界”之后诗歌所表现于外的“面目”①叶嘉莹从心物角度讲到它们三者(境界、神韵、兴趣)。的异同:“一方面这三者有着相通之处，即它们都重视心与物相感后所引起的一种‘感受之作用’;另一方面，它们也有相当的区别，即沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在由感性所引起的言外之情趣;至于王氏之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。”［9］214－215“能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”(第六则)，如果用一个字来概括“境界”的灵魂特征的话，那就是“真”。此处之“真”，贴近于内在的本体的“真”，与康德的“精神”有着相似之处。

在康德那里，艺术品审美理想的概念，更多地赋予一种精神性的内蕴。在欣赏艺术品时，因为艺术品中包含着人(作者、设计者)的知性目的，它是深蕴于艺术形象的底层，往往成为艺术品的精神灵魂，康德把它看成是作为道德精神的理性理念。［10］而这正是审美理想所给予的。

在王国维这里，艺术作品的“精神性”原质得到了更充分的展现。它主要包括三个方面:艺术家的“真”，艺术作品的“真”以及艺术品传达的力度之“真”。首先是艺术家的“真”。这可以说是情感的“真淳”，同时可以说是带有中国传统文化中(特别是道家的心性之论)自然人性论的印迹，是未被礼教文明所沾染的人性原初的真纯的情感。这个情感具有普遍性的本体性的意义。其次，是艺术作品的“真”。从“艺术效果的综合印象”来看，这里的“真”也可以理解为给作品赋予了“灵魂”，类似于康德所说的“精神”。王国维赞赏元曲是“活的文学”。可见，他们都认为在艺术创造过程中，能否灌注这种“精神”是决定艺术品品质的标签。而被灌注了“真”之精神的艺术作品反过来可以让人进入一种融化的情境之中，实现一种“不隔”的化在其中的感受，从而重新回到与本真世界相融的原初状态。再次，是艺术作品传达出的力度之“真”。能感之能写之的天才诗人能让艺术作品富有生气，使作品有灵魂、有精神生命，同时他们能将这种感受传达给读者，这种艺术效果产生的综合印象所营造的审美的效应最有力的便是“真切”之感，它成为作品“有境界”的最好诠释。由自然之感自然之传达所产生出的“真切”之感也将引导读者面向广阔的人生乃至宇宙，寻求对宇宙之“真”、人生之“真义”的探求与反思追寻，这才是自然所引向的人之自由感的探寻，也是真正优秀的词人、艺术家所创造的艺术作品应该带给我们的。当然，这种力度很大程度上决定于艺术家自身的人格力量，它使境界开阔宏大。所谓“内美”与“修能”的结合传达出的力量便在于此。

王国维的审美理想的艺术“境界”可以说是对康德审美理想的一个艺术批评上的具体实践。“真”的维度与“精神”的维度相融合便使感性的审美作品有着言有尽而意无穷的“理蕴”感发与启示。同时他的“境界”说带有中西交融的色彩，既体现了中国的文品与人品相统一的原则，又提示了一个价值判断与人自身境界高低的息息相关。同时又如康德所言带有天才所形成的一个审美理想的印记，既是天才所造就的典范，又是鉴赏力的原型。可以说王国维的“境界说”作为中国古典美学诗学的提炼升华，与康德的“审美理想”不仅有着相似之处，而且亦有自身的特点。

以上主要从三个层面对比了康德和王国维“天才”说的异同。“独创”和“典范”侧重外在的审美规范，“想象力”与“知性”侧重内在的审美心理，审美理想在以上两个层面相结合的基础上侧重于审美境界。

4 结语

康德处在古典主义与浪漫主义的转型期，作为一个具有科学精神的哲学家，康德更多的受到古典主义的熏陶，他拥护古典主义的规则，认为艺术需要规则来限制，而狂飚突进的浪漫主义精神也使得他推崇天才、想象力与独创性，因而他对艺术品的鉴赏与创造也会呈现出辩证与矛盾的一面。

从历史的角度来说，康德的“天才”说是比较辩证的。康德可说是通过“质，量，关系，模态”来把握天才艺术品的特点，他使我们认识到天才作品既是个体性的彰显，又是具有普遍性的典范;其创作构思过程既无概念法则可守，又呈现其物理结果并又有规则可寻。可说是个性与共性并存，“无法”与“有法”同在，同时也是天才及其艺术作品天赋与技巧交融的体现。这对西方“天才”说中的非理性或者说反理性的倾向有着很好的平衡作用。

从他对“天才”与鉴赏关系的论述中我们发现:康德实际上是以鉴赏为核心的，通过鉴赏“美的艺术”这个可以追随的典范，我们不仅可从中提炼出艺术技巧，更多的是能从中发现其内在的精神与生命的力量。但不可否认康德所论述的“天才”的种种特性对艺术创造及艺术家而言都具有形而下的指导意义，“天才概念远比趣味概念更出色地实现那种面对时间变迁而自身永不改变的要求。”［11］74这是其一。其二，康德所提到的审美心理与审美理想都对审美意象有着重要意义，这是从他对后来的影响来说的。

王国维的“天才说”可以说是兼收并蓄而又自成一说。第一，他的天才说和康德的天才说有许多可相比较的地方，但是两者毕竟有着不同的文化背景，康德的天才说带有西方主体心理的非理性色彩的传统，而中国古代的哲学和文论则更讲究文如其人。王国维的天才说虽然强调天才，但其更理性地强调天赋修养的统一。不过，王国维的艺术天才并没有儒家诗教的道德伦理的成分，他所说的修养更多是一种艺术修养。第二，王国维对天才心理因素的分析更侧重想象这一点，可说是深得康德审美心理描述的精髓，但同时又有自身特点，是想象与情感并重，紧扣着文艺缘情的主脉络。王国维的“境界”中本体的“真”不仅融合了儒释道本体的“真”之内涵，同时也含有西方康德、叔本华等人本体“真”的思想，可说是与康德审美理想中“精神”之说有异曲同工之妙。

总的来说，康德和王国维的天才说可说是异质的土壤上开出的奇花，但不能否认的是，不同的文化背景下的学说依然有可相通、可比较的地方。

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