不可靠叙述下的伦理危机——评约翰·契弗小说《茫茫大海》

周 宁

（安徽理工大学外国语学院，安徽淮南，232001）

约翰·契弗（John Cheever）是当代美国文坛独树一帜的郊区文学家。他以描写居住在美国市郊的上层中产阶级日常生活见长，生动地记录了这个阶级的精神风貌和家庭生活的解体，故有“美国郊区契诃夫”之称。［1］2通过描写琐细的家庭纠葛，契弗真实地描绘了中产阶级精神的苦闷空虚，暴露出看似安稳富足的生活表象下隐藏的不堪与丑陋。因此，有评论认为契弗的小说创作是“在家庭生活的混乱中消失的道德秩序的几瞥。”［1］4就其作品的道德主题而言，目前学界的研究主要集中在基于文本分析基础，从社会历史角度的考察。（Chesnick，1971；Collins，1982；从郁，1989；杨植，1996；白凤欣，2006）然而值得指出的是，契弗并不是一个严肃的道德说教者，他认为“刻意的道德说服令读者丧失阅读乐趣……优秀的小说应当基于好的叙述”。［2］作为一名精通叙事技巧的小说家，契弗将视角、人物、叙述、情境等多种叙述手段巧妙地与主旨融合在一起，以高超的叙事技巧传达出严肃深刻的伦理主旨。《茫茫大海》（The Ocean）是其绿荫山系列小说（Shady Hill）中的一部代表之作。小说采用第一人称内视角的叙述手段描写了一名富有的中年商人“我”在被解雇后所遭遇到的一系列家庭危机。本文以詹姆斯·费伦（James Phelan）为代表的后经典叙事修辞理论为研究方法，通过对《茫茫大海》中不可靠叙述策略及叙事修辞效果的考察，阐释了当代美国中产阶级家庭婚姻、代际关系间深刻的伦理危机，并在作者、文本和读者之间的互动交流中进一步探讨了读者多样化的伦理阐释。

一

作为一种重要的文学创作技法，不可靠叙述（Unreliable Narration）自1961年由美国文艺评论家韦恩·布思（Wayne C.Booth）在其著作《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction，1961）中提出以来，成为诸多叙事学家建构其理论体系的必要组成部分，“是叙事学当下被讨论最多的论题之一。”［3］227与传统小说相比，现代小说更加强调叙述者的主体意识。不可靠叙述让叙述者不再仅仅是作者的传声筒，而成为文本内具有独立个体意识和自我目的的重要声音。叙述者、作者、隐含作者以及人物多种主体声音在文本内部的互动交流不仅增强了作品的内在张力，并且也进一步扩展了文本阐释的维度。读者不能再简单地相信叙述者的声音，而必须去寻找隐藏其后的作者真实意图和文本真实内涵。

早在布思的小说美学里，对叙述者可靠与否的讨论就已经显现出其试图摆脱传统叙事学一味强调形式审美模式的特点，而是通过对叙述者与隐含作者之间“距离”变化的考察，即“当叙述者的言行与作品的范式（即隐含作者的范式）保持一致时，叙述者就是可靠的，否则就是不可靠的”，［4］来研究隐含作者所代表的道德价值规范如何透过由作者精心设置、复杂的叙述策略传递给读者以及由此所引发的读者伦理判断。用布思本人的话讲“我们谈论的是：人类的理想，他们如何在艺术作品中创造出来，然后灌输进读者的头脑里。”［5］就文学批评而言，作者处理小说的方式决定了伦理的尺度，“当人类活动被用以创造艺术品时，创造的形式决不可能与人类意义相分离，包括道德判断，只要有人活动，它就隐含在其中。”［4］

布思的学生，后经典叙事学的代表人物詹姆斯·费伦（James Phelan）同样认为“不可靠叙述”这一理论命题绝不仅仅涉及形式审美层面。他将叙事修辞看成是作者、文本现象、读者之间一种循环往复（recursive）的交流关系，是“一个作者通过叙事文本，邀请读者作出多维度的（审美的、情感的、概念的、伦理的、政治的）反应。”［6］不可靠叙述是叙述者和受述者、隐含作者和作者的读者、作者和真实读者之间动态交流过程中所产生的一种独特修辞效果，是文本现象与读者反应之间双向互动的结果。在布思理论的基础上，费伦不仅拓展了不可靠叙述的定义，划分了三大轴线上的六种不可靠叙述亚类型以及“疏远型”、“契约型”不可靠叙述类型，而且还开拓性地从考察文本内外人物、作者和读者之间错综复杂的叙事交流关系出发，发现其后隐藏的多重伦理关系。在他看来，人物叙述意味着：“某人在某个场合因为某种目的告诉其他的某个人发生了某事。”［7］因此，叙述交流本身就是一种具有伦理取向的情景。不可靠叙述不仅是一种文本技巧，更是作者通过叙述行为或公开或隐晦向读者传达其伦理立场的有效方式。同时，阅读也是一种伦理活动，读者对于叙述行为的反应将显示出他们与讲述者、叙述情景以及叙述中所表达价值观念等方面存在的某种约定。对于同一种叙述行为，不同读者会因为性别、认知、社会背景的不同产生不同的伦理回应。正如费伦所言，他的方法是修辞性而非形式主义，不是聚焦于文本特征及其关系，而是关注叙事作者为读者提供的多层面交流。这不仅摆脱了传统叙事学过于关注形式研究的局限性，而且也使伦理批评避免了从社会历史角度切入的单一模式，对于一些伦理主题较为隐晦的作品来说提供了一种从技术层面进行意识形态批评的可能性。

二

小说《茫茫大海》以第一人称内聚焦（internal focalization）叙述方式讲述了叙述者“我”遭遇解雇后，在巨大的精神压力和挫败感下，总怀疑妻子科拉一直在找各种机会置“我”于死地；岳母米尼对“我”尖酸刻薄，毫无半点同情之心；而离家出走的女儿弗洛拉也对“我”的失业表现出事不关己的极度冷漠。由于小说完全按照人物的感受和意识展开，读者在叙述者的自我表白中能够真切地感受到他的恐惧和孤独。然而，随着故事进程的推进，读者逐渐发现叙述里各种不可靠的痕迹，并在与叙述者刻意保持的距离里开始重新审视隐含作者的真实伦理意图。

小说开头，叙述者便以一种充满焦虑和恐惧的口吻倾诉道：“我现在写这个札记是因为我感到自己处境有些危险而又无法用别的方法把自己恐惧记录下来。我不能报告警察，你不就就会明白；我也不能向朋友吐露真情……我最近的遭遇使我的品格蒙受严重损失，但是应该责怪谁却痛苦地模糊不清。”［1］386这组悬念丛生的句子不仅成功地激起了读者的阅读乐趣，而且邀请其和受述者“你”一起，成为“我”故事的倾听者。然而这段话里透露出的某些信息却令一些敏锐的读者对叙述者的可靠程度已经开始产生了隐约的怀疑。首先，由于叙述者感到自己正身处险境，精神必定是高度紧张，内心也极为焦虑。这种精神状态势必会影其正常的认知水平；其次，读者可能会问，为什么说自己处于危险却又不能报警？后面的“你不就就会明白”暗藏玄机，是因为叙述者受到胁迫不敢报警，还是这里所谓的危险有可能仅是他的一种主观臆测？另外，从定义上来说，第一人称叙述者本身就是不可靠的。［8］4叙述者由于所讲述的仅限于自身所知道、所经历、所推断以及与其他人物交流所发现的范围，在事实报道上有限；另一方面，采取第一人称叙事意味着作者将叙述的权威交托给一个虚构人物。作为一个在故事世界里和现实生活中真实的人一样具有灵魂思想的个体，叙述行为必然以其心理、认知、道德立场为出发点，因而叙述内容具有强烈的主观特质，可信度大打折扣。

“我”曾经是戴纳弗莱克斯公司的副总经理，在与新公司的合并过程中，“我”成功完成了新公司的重组。“我”本以为会受到新老板的重用，然而出人意料地却被解雇。“我”虽已四十六岁，可是却“精力充沛，看起来很年轻”而且“在同行中比谁都懂得多”。突如其来的失业使“我”茫然无助，不知所措。晚饭时妻子科拉误将错放到厨房里的打火机油当成食醋放进食物，“我”虽然自我安慰到“如果她想毒死我，也不至于笨到把打火机油放在凉拌菜”，却开始怀疑起妻子，因为“我”“从不乱放东西”。接下来，科拉的行为更加反常：外面下着瓢泼大雨，“雨密得像凹凸不平的墙”，可科拉却执意在大雨中给草坪浇水，“有些地方草枯死了，她还站住多浇点”。失业后，“我”无处可去，待在家里发现和妻子的相处总是“别别扭扭”；妻子的表情始终充满着“阴沉而谴责的味道”，对我也以“比正常嗓音高八度的音调说话”。唯一一次“我”感到她满怀柔情地和我说话，科拉却说那是在“跟金鱼说话”，她的微笑很美，可是“不肯对我笑，而是对金鱼笑。”叙述者口中的妻子，固执冷漠甚至有些怪异。这种有别与正常夫妻伦理、极其负面的怀疑和评价已经让读者感受到了人物对他们彼此间貌合神离、充满隔阂的夫妻关系的认知，明明已经是危机四伏，却要强作镇定。这种由不可靠的叙述方式所呈现出的非正常夫妻关系不仅增强了文本的张力，同时也成功地为下文妻子所谓谋杀行为的实施做好了铺垫。

随后，当“我”试图工作的努力再一次失败后，焦虑不安的情绪和挫败感进一步加剧。在街角一家孤独男人经常光顾的小餐馆里，尽管外面彩灯照人，音乐悠扬，“我”却感到整个气氛是“愤世嫉俗”的。“我”看到领班对招待员“说话时声色俱厉”，我甚至还能清楚地听到侍者间的耳语“我要杀死他。我早晚要杀死他！”正常情况下，与自己尚有一段距离，别人之间的耳语是不可能被如此清晰听到的，更别说密谋杀人这样极其隐秘的事情。因此，这里叙述者显然做了十分明显的错误解读，这种发生在知识/感知轴上的不可靠叙述恰恰是源自叙述者不断崩塌的脆弱心理。有趣的是，接下来作者有意安排叙述者“碰巧”听到了隔壁另一个男人描述的与妻子之间的事情。由于视野所限，“我”并不能看清男人的样貌，是否还有其他人也不得而知，“我”只能隐约听到男人抱怨自己辛苦赚钱，节衣缩食，尽所能去满足妻子的各种近乎奢侈的物质要求，甚至专门跑去学习制作银手镯的技艺向妻子表达爱意。可是妻子不仅不领情，反而公开承认与别人偷情。男人无奈又恐惧地说道：“我真害怕她没准哪天会害我——趁我熟睡的时候用榔头砸得我脑浆迸流。”这个失意男人的独白以故事内叙述的方式呈现，不仅打破了原有的叙事框架，而且在叙述者的心理上造成了天意巧合的暗示，正是这种暗示将叙述者恐惧焦虑的情绪推到了崩溃的境地。

“我回到家中，科拉正俯着身子站在桌旁，桌上放着一盘肉片。她一只手拿着能致人死命的杀虫药，似乎正在把杀虫药往肉上撒。不过我很近视，

所以不能肯定。她见我走进来，吃了一惊，可是等我把眼镜戴上，她已经把杀虫药放在桌上了……它含有大量神经毒药。”

“天啊！你在干什么？”

“我刚才给玫瑰花撒药呢。”

妻子的解释并没有打破“我”的疑虑。晚餐时“我”勉强吃了一片肉片，味道“有些古怪，到了夜里“我”难受极了。几天后，为了进一步肯定自己的猜测，“我”躲进厨房的壁橱，透过钥匙孔往外看“她往肉里加调料时，是背对着我，我无法确定她是往里加食盐和胡椒，还是加神经毒药……或者这也许只是我胡思乱想的结果”。此时，在叙述者这种似是而非、前后矛盾的话语中，读者已然觉察，从头至尾所谓的危险不过是其幻想出来的假象，谋杀也不过是他主观上强加给妻子的罪名。对于契弗而言，采用这种完全从叙述者视角出发，“自白”式的不可靠叙述方式就如同和读者之间共享的一个秘密，隐含作者有意隐瞒事实的真相，并通过不断暴露出的不可靠叙述痕迹使读者不再对故事情节简单认同，而是开始思考其中的深层原因：到底是什么导致了“我”和妻子间这种极度扭曲的夫妻关系？什么才是“我”恐惧焦虑真正的根源？如小说中一段场景所描述的那样“我去看每天六点三十二分火车到达的情景。汽车排成长龙，大都由家庭主妇驾驶……周围的妇女也都在等候自己的丈夫。”这是当时中产阶级生活的真实写照，他们已经习惯于日复一日乏味的工作和看似安逸平静的家庭生活。然而，富足光鲜的表象下却是无法掩饰的自我空虚和精神荒芜。在“我”看来，“结婚二十年来，我对科拉还是不很了解，我能信任一个偶然前来的送货员或清洁工，可是却不能信任科拉。”如同迷失在茫茫大海中的两个陌生人，夫妻间没有人与人的正常交流和温情关爱，有的只是疏离、冷漠和难以逾越的心灵鸿沟。孤独的气氛弥漫在家里每一个角落，令人感到一种无法忍受的窒息。事业受挫的“我”无处倾诉，只能将内心的空虚和失落编织成一桩耸人听闻的谋杀事件以求得心理平衡和听者的关注。这种源自内心的恐惧不仅真实再现了中产阶级冷漠疏离的夫妻关系，更表达了作者对于充满变动、痛苦和危险的现代社会里，传统家庭伦理道德所面临困境和危机的深深隐忧。

除了臆想中被妻子谋杀，叙述者的不可靠叙述还反映在对岳母米尼的评价里。在小说里，叙述者并没有表现出正常的家庭伦理关系中晚辈对长辈应有的尊重。米尼的出场颇为滑稽，她“不知道从什么地方冒了出来”，而且她“面目可憎，令人厌恶，嗓音粗暴，面颊上有四个疤。”她的举止更加可笑，她“总是把时髦挂在嘴边，丈夫跳窗自杀，她说时髦；儿子行为不端，她说时髦，甚至是她自己跑到巴黎与人同居，她也说怪时髦的，更要命的是她那顶用鲜艳羽毛做成的头饰，令人恶心，可是她还是说时髦的不得了……你可以在任何旅馆的前厅里见过她在那里招摇。”不仅如此，在“我”看来，甚至妻子科拉，也是“恨透了她”。小说中一个情节是由于屋里灯光昏暗，“我”误将妻子当成了丈母娘，当“我”故作惊奇地表达完虚伪的欢迎后，才突然发现自己认错了人。对这样一个无心之失，“我”对科拉反应的描写也不符合母女之间正常的代际伦理关系“她含着深意盯了我一眼，流露出怀疑的心情……次日见到科拉，一看她脸上痛苦的表情我就知道她以为我是心怀恶意，假装把她当成米尼。”一般来说，小说叙述中错误的价值判断往往来自对事件不准确的感知，“我”对于妻子反应的过度解读不仅扭曲了妻子科拉与母亲米尼之间正常的母女关系，而且也再次暴露了“我”对于亲情的漠视和自身代际伦理的缺失。此处不可靠叙述的运用，使文本产生了强烈的反讽效果，作者让读者不断发现人物话语中明显的虚伪标志，从而自然地越过人物的陈述，沿着与话语表面相反的方向去领悟作家所想表现的潜台词。叙述者虽然语调幽默，令人发笑，但真相却令人震惊。真实与假象相互嘲弄，而这也正构成契弗小说对于婚姻、代际伦理关系描写所特有的反讽意味，“人物的生活处处在解构和亵渎着人物自己编织的关于体面家庭的神话”。［9］

三

费伦认为，不可靠叙述的文本生成应视为作者根据意图需要有意识进行调节的一种文本策略。由于它在文本中根据作者、文本、读者之间的互动而变化，因此对于不可靠叙述阐释也是一个动态的过程。在探讨同故事叙述时，费伦十分强调第一人称“我”作为叙述者和人物功能的不同，指出“同故事叙述者的可靠性有时在叙事的进程中会有很大波动，这些波动取决于叙事功能与人物功能之间的可变距离。”［10］小说临近尾声处，身心俱疲的“我”决定去寻找离家出走多日的女儿弗洛拉，希望她能回家。作为本段故事的亲历者，叙述自我与经验自我在这里重合，“我”与女儿之间的对话是父女之间矛盾冲突的真实再现，不可靠叙述也从此处开始呈现出逐渐向可靠叙述渐变的发展趋势，这种转变符合人物主观情绪随叙述进程不断变化的客观事实，同时使读者在与隐含作者不断拉近的距离中更为直接地了解其伦理意图。

女儿弗洛拉及其恋人彼得是二战后美国社会中空虚彷徨的年轻人的代表。恐怖压抑的社会环境和快速变化的社会现实令年轻人无所适从，他们对未来迷茫彷徨，不知所措，生活在其看来变得毫无意义。她和恋人终日蜗居在贫民窟的公寓里，做的自认为最有意义的事情是把一只只蝴蝶标本粘在从医学用品店里买来的人体骨骼上。“我”一直对女儿抱有很高的期望，女儿应该“幸福并且能像初恋姑娘那样容光焕发”，她的意中人也“应该聪明能干，仪表堂堂”，然而现实却令“我”几近崩溃：“我坐在拥挤的地铁，见面地点是城里最糟糕的贫民窟……我感到一阵无名之火、沮丧、令人难堪。”然而面对许久未见的女儿，作为父亲，“我”还是“尽量克制住了自己的情绪。”作者采用自由直接引语（free direct speech）的方式记录了叙述者和女儿之间的对话：

“我此行的目的……所想知道的只是你计划怎么度过一生。”

“我不知道，爸爸。”她抬起头来。“我这样年龄的人，谁也不知道。”

……

“弗洛拉，我要你跟我回家。至少一两个星期。我只要求这一点……”

“我不回家。”

“你不能留在这里。”

“我想留就留!”

米克·巴尔在分析人物引语形式时也指出，“就直接引语而言，我们可以清楚地看到从叙述者文本向人物文本的转换。”［11］115并且“由于没有叙述语境的压力，作者能完全保留人物话语的内涵、风格和语气。”［11］116契弗的高超之处在于，当读者还在不断纠正由不可靠叙述产生的对故事理解的偏误时，他却笔锋一转，重新开始树立起叙述者的可靠性，再次拉近与读者的距离，令读者对于叙述者作为一名父亲时的无奈感同身受，对年轻一代的精神创伤反思。从父辈身上他们承袭了传统的道德观念，然而却在不断纷繁变化的现实生活里迷失。他们在传统与现实间纠结、抗争，试图以反叛和特立独行改变安逸却束缚的生活，以外表的冷漠对抗现实的社会。然而，可悲的是这最终导致的只能是精神上的折磨和人与人之间日益加深的冷漠隔阂。

如上所述，小说中的不可靠叙述是作者根据写作意图的需要有意识进行调节的一种文本策略。它不仅要求读者在阅读时要解读叙述者的话语，更要脱开或超越叙述者的话语来推断事情的本来面目。同时，文本叙事策略与读者反应密切相关。费伦认为“以读者活动为中心的文本分析就是要说明特定文本何以唤起读者特定反应。”［7］14在其伦理取位（ethical position）观中，费伦进一步明确到：“叙事里所处的任何一个伦理位置都是四种伦理情境互动的结果：（一）故事世界中人物的伦理情境；（二）与讲述行为、被讲述对象、读者相联系的叙述者的伦理情境。（三）与讲述行为、被讲述的对象、作者的读者相联系的隐含作者的伦理情境。（四）真实读者的伦理情境，这与在前三个情境中起作用的一系列价值观、信仰、位置悉数相关。”［10］就该小说而言，受述者“你”是叙述者信赖的倾诉者，它会对“我”的话深信不疑，对“我”所面临的危险处境紧张担心，而作者的读者却能从叙述者的叙述中发现诸多不可靠的痕迹，并由此推断叙述者所谓的危险不过是其主观臆想的产物。随着叙事进程的推进，叙述者逐渐趋向可靠，无论是受述者还是作者的读者都越来越近地感受到隐含作者赋予作品的真实伦理情境：小说主人公的恐惧绝非是由于事业失败而产生的一种错觉，他的恐惧来自于现实的混乱、人情的冷漠以及严重异化、缺失的传统伦理道德。就真实读者而言，对小说中岌岌可危的夫妻关系，不同的两性视角也会带来不一样的伦理阐释。这篇小说以男性的视角来看待女性，认为婚姻的不幸似乎都来自于女性的琐碎、无趣平庸和精神空虚。“我”眼里的妻子“多么空虚，多么缺少朋友。她从来不出去吃饭，从来不打牌”，酒馆中的另一个男性人物更是将女人定义为“陷在茫茫大海中央，是世界历史上最不幸的人。”对于这种由男性中心话语建构的价值观，想必大多数女性读者并不能认同。与男性为了维持生计必须不停工作相比，女性牺牲自我，不得不忙于做饭、照看孩子等繁琐的家庭事务，在平淡乏味的生活中消磨掉激情与青春。小说中丈夫一昧地追逐着自己事业的同时，丝毫没有注意到妻子心理发生的细微变化。也许与他的挫败失落相比，同样在压抑的婚姻中苦苦挣扎的妻子科拉更容易引起女性读者的共鸣。

恰如小说评论家塞缪尔·科尔所评价的那样：“忽视契弗的作品，如同忽视我们美国20世纪后半期许多人的普通生活。”［1］10在《茫茫大海》中，作家契弗以其高超的叙述技巧，揭开了美国中产阶级华丽面纱下所暗藏的伦理危机。在种种的不可靠叙述中，从叙述者毫不矫饰的内心袒露中，窥见美国中产阶级一直以来小心翼翼遮蔽起来的个人生活；窥见琐屑、庸常、不登大雅之堂的种种细节；窥见存在于夫妻、代际关系之间严重的伦理异化和伦理缺失。不可靠叙述策略的使用不仅拓宽了文本的主题意义，扩充了阅读的审美效果，同时也进一步丰富了读者阐释的维度。有鉴于此，契弗及其作品值得我们进一步关注和研究。

［1］约翰·契弗.绿阴山强盗——约翰·契弗短篇小说集［M］.张柏然，译.南京：译林出版社，2001.

［2］Annette Grant.An Interview with John Cheever.［EB/OL］.http：//www.theparisreview.org/interviews/3667/the-art-of-fiction-no-62-john-cheever.

［3］Hansen，Per Krogh.First person，Present Tense，Authori⁃al Presence and Unreliable Narration in Simultaneous Narration”［C］.Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel.Eds.Elke D’hoker and Gunther Martens.Berlin：Walter de Gruyter，2008：227.

［4］Booth，Wayne C.The Rhetoric of Fiction［M］.University of Chicago Press，1961：159.

［5］Booth，Wayne C.Freedom of Interpretation：Bakhtin and the Challenge of Feminist Criticism［J］.Critical Inquiry，1982（9）：65.

［6］申丹.多维 进程 互动——评詹姆斯费伦的后经典修辞性叙事理论［J］.国外文学，2002（2）：10.

［7］詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事［M］.陈永国，译.北京大学出版社，2002：14.

［8］Stanzel，F.K.ATheory of Narrative［M］.Trans.Charlotte Goedsche.University of Cambidge Press，1984：4.

［9］赵克忠.新的形式 新的感情——论约翰契弗短篇小说叙事艺术［J］.四川外语学院学报，1996（3）：11.

［10］Phelan，James.Living to Tell about It［M］.Ithaca：Cornell University Press，2005：51.

［11］申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典［M］.北京大学出版社，2013.