走向“生活美学”的新电视本体论

■刘悦笛

走向“生活美学”的新电视本体论

■刘悦笛

在所谓“后电视”时代，当今的“电视本体论”正在得以更新，它回答的核心问题是电视是如何存在的。对于电视的本体规定，已从原初的“技术规定”开始、经过了“文化规定”转向最新的“生活规定”，本文就试图从“生活美学”的角度来重新定位电视本体论。电视以生活作为其本体，最核心理由就在于电视已经融入了大众的日常生活当中，电视成为了当今大众的基本“生活方式”之一，尽管这种趋势在自媒体的“微时代”迎接了新的挑战。从技术本体出发，电视是作为“移动影像”而存在的，但这只是技术基础，回归生活本体观之，“电视世界”则更是趋向“生活美学”而存在的：电视通过接受观众的“不在现场”，来保存世界的“在场”；观众身处“电视世界”当中，却通过电视来存留这个世界。

电视本体论；生活美学；移动影像；电视“模板”；电视世界

所谓“电视本体论”（The Ontology of Television）就是对电视是何种存在的哲学追问，它追问的是电视是什么样的存在？电视究竟何以存在？电视存在与其他存在的差异何在？电视本体论属于门类艺术哲学的基础性理论，它既隶属于总体上的“艺术本体论”，也独具本门艺术的特质，因为电视是继电影之后最大众化的艺术门类与文化形式，对电视本体进行研究有助于推动当今“元艺术学”的鼎新。本文从考察旧电视本体论开始，进而解析电视的技术与生活的双重本体，最终确立走向“生活美学”的新电视本体论。

一、旧电视本体论：从技术到文化的规定

最早对电视的本体规定，主要是从技术角度做出的，这大致是上世纪70年代及其前的主流思想。文化研究重要奠基人雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）1975年蒐集而成的文集《电视：技术与文化形式》，正是从技术“制度化”的角度来界定电视的。威廉斯认为，“电视的发明，绝不是单一的事件或者一系列的事件，它依赖于电子、电报、摄影、移动图像和无线电的发明与发展的复合体”。①然而，这位早期的文化研究者却并不是纯粹的媒介主义者，他并不认为传播系统的创新与发展会历史性地创造出崭新的社会状态。原因就在于，“工业生产的决定性的、更早的转型及其新社会形式，已从资本积累和劳动技术进步的长期历史当中生长出来，它们不仅创造了新的需要而且创造了新的可能性，而传播系统，直至电视，都是其内在的结果。”②无疑，电视是技术革新的产物，但是技术只是个架构而已，电视更是作为“内容工业”而存在。没有内容的技术，永远不可能成为有文化的技术，“电视文化”也不能由此而生。因此，后代的文化研究者尽管继承了威廉斯的制度性批判，但却更倾向于从文化内蕴而非技术形式角度来界定电视。

英国伯明翰学派第二代掌门人斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）和美国大众文化重要研究者约翰·菲斯克（John Fiske）就继承了这种理路。霍尔1973年写就的代表作《电视话语的编码和解码》，突破了传统的电视内容研究范式，将电视话语流动置于“编码—成品—解码”的架构之内，电视文本被视为编码者对于日常生活原材料的编码，在观众与文本形成的话语关系与运作当中，电视观众通过解码从而获得文本的意义。比如，“电视观众直接从电视新闻广播或者时事节目当中获取内涵的意义，根据用以信息编码的参照符码来对信息解码时，就可以说电视观众是在主导符码之内而进行操作的，”当然编码与解码的不平等关系还有多重模式。③菲斯克于1987年出版的《电视文化》则是从文化角度规定电视本体的代表作之一。这本书吸纳了霍尔符码理论的精髓，认为“如果经过了编码的现实被搬到了电视上面，媒体艺术的技术符码和表现常规就对其产生了影响：目的是（a）使之技术上得以传播，（b）向其观众提供适当的文化内容。”④菲斯克的贡献，在于区分出社会符码被电视编码的三个层级：一级符码是“现实”（如语言姿态、表情声音、服装外表、行为环境等），二级符码是“呈现”（如使用了叙事、冲突、动作、人物、对白、场景等手法的常规呈现符码），三级符码则是为社会所接受而组织起来的“意识形态符码”。由此可见，对电视对文化规定的突出创新之处就在于对符码学的解析，然而，这种研究而今业已落潮。

目前，对于电视的规定，已从原初的“技术规定”开始、经过了“文化规定”转向了最新的“生活规定”。这是由于，当今最新的电视研究开始扬弃解码模式中干瘪的决定因素研究，也放弃了编码与解码过程中阶级与意识形态的抽象解析，转而关注电视消费的具体地点与接受情境，受众研究也推展到了休闲活动和身份认同之间的关联考量。在这方面，伯明翰学派的后继者大卫·莫利（David Morley）1986年的《家庭电视：文化权力和家庭休闲》是个开启⑤，他把家庭看做解码的社会化语境，将观看电视作为家庭内部的策略性行为，从而转向了对电视实践与家庭过程的具体关联研究。莫利1992年出版的《电视，受众与文化研究》更是向多方面加以拓展，日常生活的建构、私人与公共领域的接合、家庭收视行为和家庭内部传播等问题皆被得以关注。⑥此后，诸如《电视，文化与日常生活》这样追随性的著作，直接考量的就是电视与日常生活行为的匹配性，比如电视对日常时间的组构：“电视节目，特别是新闻和肥皂剧，在每日的时间表当中提供了固定的标记。某些人坐下来聚焦电视，其他人则去做不相干的活动，且接近电视却看得很少”。⑦由此看来，目前的电视研究的主流认定：电视就是“最生活化”的当代文化形式之一。

所以，结合中西方理论前沿与现实语境，我们倾向于认定，电视是以生活作为其本体的。最核心的理由，就在于电视已经融入了大众的日常生活当中，或者说，电视成为了当今大众的基本“生活方式”之一，尽管如今的大众生活方式开始受到自媒体的“微时代”之挑战。“微时代”的美学症候就在于既小（传播内容小）、且快（传播速度快）、又即时（传播瞬间发生），电视传播的内容不仅被压缩得精简而且被切割得零碎，而与此同时，通过微博与微信终端在生活中的延伸，电视与大众日常生活的关联愈加亲密。“微时代”对于电视而言可谓是一把双刃剑：一面是电脑与手机屏幕正在“抢占”电视屏幕的占有量，另一面则是电视又借助互联网与手机网得以二次传播。

二、以技术本体为基：作为“移动影像”的电视

尽管电视本体的研究范式实现了逐层转换，但是，对于电视的技术本体研究仍是不能摒弃的。对于电视本体论研究而言，可资借鉴的是，当今的电影本体论已出现了新旧交替，核心规定就是将电影还原为“移动影像”。⑧当今美国著名分析美学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）首先认定电影属于“移动图像”（moving pictures），⑨另一位分析美学家诺埃尔·卡罗尔（Noёl Carroll）则直接规定电影就是“移动影像”（moving image）⑩。本文试图同理来证明，电视既属于移动图像，也是移动影像。

移动图像或者影像不是静止的，当然就不同于作为静止图像的照片，也不同于作为静止影像的幻灯片播放，影视影像无疑都是运动的。丹托在《移动图像》里面率先提出：“移动图像恰恰是：活动的图像，而不只（或者根本不必）是移动事物的图像。”(11)美学家的深意是说，移动图像（从肯定方面）就是“移动的图像”，但这不是同语反复，因为（从否定方面）它就不是“移动事物”的图像。也就是说，不是被拍摄的对象是动的，而是拍摄出来的影像本身就是动的。

影像本身是运动的，由此才成为“移动的”影像，无论对于电影还是电视，这都是最基础性的本体规定。在丹托思想的基础上，卡罗尔继续推论：电影其实是“技术可能性”（technically possible）之下的“运动印象”（impression of movement）。(12)这意味着，电影影像具有技术运动之可能性，运动性使得电影与其他静止影像得以区分，电视也是如此，同样具有技术上的运动可能性。

尽管影像运动原理一致，但电影与电视的技术原理却不相同。为了使影像显示出运动，电影每秒放映24幅画面，而电视则每秒要播出30个画框，也就是每秒必放30幅画面，每幅画面即称为一个画框。这只是格数的差异，更重要的差异在于：电影是投射光影，而电视屏幕上落下的则是电子枪射出的电子束，经过磁场偏向后打在屏幕上从而形成发光效果。这就意味着，电视的每个画框都是电子枪的扫描线“画”出来的，每个画框的扫描线数是525条（美国标准）或625条（部分欧洲标准），这显然不同于电影的投影原理。

既然电视就是移动影像，那么，反例在此就出现了，可以追问的是：电视不也可能成为静止影像吗？电视与非电视的边界在哪里？有两种反例存在：一种是电视台播出后或者检修时的停台现象，电视屏幕上出现检验图（Test Card）抑或出现满屏“雪花；另一种则是电视出现故障时图像静止下来，有时看似彻底静止有时也在闪动。其实，这两个反例都无法否定电视作为移动影像的存在。电视检测图其实是张测色版，用以专门测试电视机颜色是否标准的图像。但这种彩色条纹讯号（color bar）也不是静止的，某些电视台除了出现台标之外还附有时间显示，即使没有秒表在动，这幅图像也是电子束不断扫线的结果。同样的道理，即使是由于卡壳而电视画面静止，抑或由于传输问题出现了雪花，也都是由电子束的运动形成的，这就不同于早期检验图所使用的飞点扫描器（Flying spot scanner）或影片放映机组，因为那是借助光线的反射或幻灯片照射而产生的静态图像。

因此，电视本体论的物质规定就在于技术本体：电视不是静止影像，而是移动影像，而且，这种影像的“传输基本上是即时的（以电子速度得以运动）：因而这成为‘即刻’和‘现场’的视觉性之技术基础”(13)。但必须承认，影像移动与即时传送的本体规定仅仅是个基础而已——电视影像是电子运动的而不是静止的，且是即时性传输的，否则典型意义上的电视影像就无法存在。

三、媒介融合时代的新状况：电视“模板”的数位化拓展，与生活更为亲和

当今时代，电视并不囿于荧屏的典型化存在，而是在做着历史性的拓展。“电视机和计算机终端正变得越来越难以区分：它们的外观越来越相似，它们所具有的共同功能越来越多”，(14)如今手机更成为了后起之秀。在电脑、网络和手机上播放的电视节目（以及按照电视规则所制作的网络节目）则成为了电视的某种延伸，尽管不是电子移动影像，但却仍是这种移动影像的变体，电视由此逐步成为了数字化的生存。随着电视、互联与手机网在未来的“三网合一”，电视的命运也在悄然转变。

一方面，从电视技术的角度来说，如今出现了两个电视革新：一是“数位电视”的出现，二是互联网“入侵”电视与电视“入侵”手机网，前者是电视自身之变，后者则是电视的不得不变。对电视本身编码而言，这实乃为从以电子技术为基础的“屏艺术”（screen based arts）向数字编码艺术的转化，从电子束的“实存”转向了数字化的“虚存”。这也需要电视在新语境下做出相应的调整，目的是为了夺取曾经失去的观众群体，同时也对电视本体论提出了挑战——当今的电视究竟是何种存在？

另一方面，随着“自媒体”时代的曙光初露，电视文化与日常生活的关联变得愈来愈紧密了。至少在目前，“三网融合”并不是互联网吞噬电视网，手机网取替电视网更不可能，彼此独立的三网仍在相互制衡的“媒介融合”过程当中。电视网在受到互联网与手机网的双重挤压之后，通过进军后两者的方式而继续拓展着自己的疆域。大众可以不再守在电视荧屏前面凝视了，而是在任何网络终端和手机屏幕上都可以接受电视节目，这是电视荧屏向电脑与手机“双屏”的扩展。

如果说，电视本身就好比“模版”的话，那么，传统的非数字电视是通过发送电子束来实现的，而崭新的“数位电视”则直接采取了“数字复制”的格式，“0”与“1”数字串所构成的二进制数字流取替了电子束，但它仍是将电视“模版”进行横向复制而已。随着技术的不断更新，如今的“模版复制品”不仅包括磁带与光盘这样的物质载体，而且也可以由电脑程序直接产生，数位电视技术逐渐得到了普及，从而为电视进入到互联网与手机网提供了技术可能性。

由此，传统电视的“即时传输”也受到了质疑。无论是数位电视的回看与重播功能的设置，还是互联网与手机网随时观看电视节目，都使得电视传输的“即时性”被打破了。实际上，这也使得电视文化与大众生活变得更加亲和，因为大众无需在固定时间内收看预定的电视节目，对于电视的“消费”可以出现在任何闲暇时间之中。无论是录像带、光碟光盘所录制并播放的非数字电视，还是硬盘里被数字化播放出来的电视，尽管并不等同于电子束打出的有线或无线电视，但皆为从电视“模版”而来的不同技术化的复制，它们是电视的“横移”而并未改变电视本体。但与大众更加亲和的改变还是有的，观众可以采用回播快进、调整效果等衍生功能来自由观看，这显然不同于传统电视的“固定模式”。

四、回归到生活本体：趋向“生活美学”的电视

影视在当代大众生活当中，占据了无可替代的位置，由于与生活愈加紧密的契合性，它们恰恰都可以被视为“生活美学”的当代呈现。“生活美学”是近十年来在中西方同时兴起的新世纪美学思潮，(15)它反对只将艺术作为美学的研究对象，而将美学的视野拓展到了更为广阔的世界，2014年笔者邀请国际美学协会主席柯提斯·卡特（Curtis L.Carter）合编的《生活美学：东方与西方》英文文集恰恰也在推动这个最新的发展趋势。(16)从“生活美学”来反观电视，就不能只将电视囿于狭义的艺术门类而考察，而更把电视看作广义的“生活美学”来研究。

对于电视本体论的基本规定，不仅要有技术本体的物质基石，而且更要有生活本体的“上层构建”。电影与电视在过去就是不同的，电视往往是播放在私域空间的，而电影则是放映在公域空间的。电视从一开始就与大众的生活更为紧密，因为“电视是你的家庭的一部分，就像你的汽车和洗衣机一样，是属于你的。……电视安放在你自己的起居室里，他加入了你的生活，它上面出现的形象也可以说是属于你的。”(17)如今，大屏幕电视也开始在公共广场播放，电影也可以实现在个人的私密空间之内，电视上也开辟出电影频道，这种影视时空之间的融合，其实也是为了更接近大众生活。

尽管公域与私域的分离在被逐渐弥合，但是从受众人群数量与普及程度来看，电影恐怕永远追不上电视。电视收视率的一个百分点可能就等于一部热映电影的整个票房数。从大众接受来说，“在我们的现代个体主义文明开始以来，电影是第一种为大量的公众生产的艺术（art for a mass public）”，(18)电视进而取替了电影的这种为大众生产的主流地位。原来的那种艺术受众，往往被看作是介于“艺术生产者”与对艺术真正冷漠的“社会阶层”之间的缓冲地带。然而，这种中介功能，随着当代社会逐渐增加艺术和文化享受的平民化而慢慢消失了。“电影时代”（Film Age）也就让位给了所谓“电视时代”，如今则步入了“后电视时代”（Post－TV Era）。

实际上，电影与电视两个时代的特质仍是一贯的，都是“影像化”在当今社会所取得的胜利。单从美学特质来说，电影本身所展现出来的“时间特质”是符合新时代精神的：“新的时间观念，它的基本的要素就是‘同时发生性’，它的本质包含在时间要素的空间化那里。……电影的技术手段与这种新的时间观念结合的如此紧密，以至于令人感到现代艺术的时间范畴一定来自于电影形式的精神，”(19)电视不仅继承了这种精神，而且更将之得又普泛。简单说来，影视里面的空间与时间的界限，都是流动的，这就造成了空间有如时间、时间亦带有空间色彩的境况。比如说，特写镜头在影视里面的普遍运用，就不仅仅包孕空间的标准，而且，还要在时间延展过程里面达到新的阶段。正因为时空在电影里面是可以互换的，那么，时间便拥有了空间的特征，空间亦染上了时间的色彩，“自由度”就被带入到影视当中。

从影视的创造来看，它们呈现出了“集体生产主义”的特性。或者换个提问方式，在一个高度分工化的、个人主义横行的年代，如何才能将每个人的能力都结合起来呢？影视艺术似乎可以解答这个难题。因为19世纪的艺术几乎都是个体劳动的结果，而且只是个人灵感的产物，创作者也不会与外部世界妥协。然而，影视却逆这种专制性原则而动，原作家、制片、导演、编剧、摄影师、艺术指导以及所有的技术人员，都需要通力合作，为了同一个影视制片而贡献出自己应做的那份工作，或者说，电视更可以被视为“后工业”时代的产物。作为电影技术基础的“新的移动性，以及与之相关的淡入淡出、叠化、切换、闪回、画外音、蒙太奇，这些都是技术形式，但同时也是我们从新的角度感知、叙述、运思和发现出路的技术方式”，(20)这些都为电视得心应手地运用起来并加以了新的拓展。

电视是作为“生活的原态”而存在的，它所呈现的内容与表象都是最贴切生活原本形态的，不仅新闻直播（较之已成过去时的电影记录片）是如此，而且电视剧集（较之时空更为压缩的大屏电影）也是如此。直播的现场感也是最接近生活时间的，更多录播的节目也是拉伸了生活的时间。无论是叙事性的连续剧，还是非叙事性的综艺节目，无论是作为被凝视的焦点，还是作为无关紧要的生活背景，电视都是作为“生活本身”的样态而存在的，它已成为了具有“综合性”之广义的艺术形态。

质言之，有什么样的电视形态就折射出什么样的生活品质；同样，电视对于大众而言更是作为一种“生活方式”而存在。与诸如电影这样的“第七艺术”比较，也与其他各种大众文化形态比照，电视似乎都是最为接近生活本身的原本状态的。如果电视能成为“第八艺术”，那么电视也应该是“生活的艺术”。

五、看电视的生活：在“电视世界”中来存留世界

从“生活美学”的角度看，观看电视，实乃人处理与世界关系的一种方式。这种方式是如此现实，又是这般虚拟。法国后现代著名社会学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾经明确指出：今天的文化现实就是“超真实”的，不仅真实本身在超真实中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。按照这种理解，“我们生活在一个符号与影像流动的无深度的文化中，在里面‘电视即世界’，我们所能做的一切就是以一种美学化的幻觉看看无穷无尽的符号之流，也无法诉诸于道德的评判。”(21)

实际上，电视文化就是当今社会最重要的“类像文化”之一。这就意味着，类像与真实之间的界限在电视那里得以“内爆”，同时，类像与大众之间的距离也被销蚀了，类像已内化为观众自我经验的一部分，现实与虚拟也被混淆。在文化被高度类像化的境遇中，大众只有在当下的直接经验里，体验时间的断裂感和无深度感，实现审美日常生活的虚拟化。电视文化却在其中首当其冲，恰恰因为，“在电视这一媒介中，所有其他媒介中所罕有的与现实的距离感完全消失了”。(22)

大众观看电视的封闭房间，也就是所谓的“电视世界”（Televisual World），既是作为“社会事实”，也是作为“戏剧事实”而存在的。戏剧舞台上早就有“第四堵墙”（fourth wall）的说法，指的是在三壁镜框式舞台中那堵虚构的“墙”，拆除第四堵墙的原意，就是要打破观众与演员的距离。这也是来自戏剧艺术的历史惯例，德国戏剧理论家贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）就明确了这一点。然而，回归生活时空的电视恰恰是在拆除这堵透明的墙，“因为房间在那里存在，不是作为可能存在的一个舞台背景的惯例，而是因为它是一个塑造的环境——我们于中生活的特殊结构——并且它还继续存在，被继承下来，处于危机之中——它是我们怎样生活以及我们有什么价值的固定形式和惯用的宣言。”(23)实际上，看电视的空间就是日常生活空间，但大众究竟在这个空间当中透过电视看到了什么？

当今美国著名美学家斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）在他的电影哲学名著《看见的世界》里面，曾经分析过电影观看的本体论，对于电视本体研究也很有借鉴意义。卡维尔将摄像机看成了摄取世界的“模子”，因为在拍摄之后，被拍摄的原物仍存在于那里，摄影机只是“制模机器”而已。(24)它所拍摄出来的乃是“这个世界的影像”（image of the world），这个世界则是由模子当中所窥见的世界，电影与电视的摄像机的机器原理是一样的。而且，电影具有了一种独特的“在场感”。因为电影接受观众并“不在世界”当中，也就是不在拍摄现场的世界当中。或者说，电影当中的现实，对观众而言是在场的，但是观众却不在那个现实当中。

电视也是如此，观众也不在电视拍摄的现场，无论是新闻突发事件现场，还是电视剧的实拍现场，但是他们却看到了“这个世界”。“电视的主要优势在于，它能够使我们看到远方发生的事件。……我们在一个地方，通常是在家里观看另一个地方发生的事情，虽说距离变化不等，可是通常这并不重要，因为科技已经弥合了差距，建立了亲近的关系。这关系可能是一种幻觉，但是，当我们真正看到远方的事情，通常质的变化就很明显了。我们在电视中见过人在太空中和在地球上行走。我们能够从外层空间看到整个地球。并且时不时地，我们看到人在战争中厮杀，实际上经常可以看到。”(25)在传递现实给观众的同时，电视屏幕也的确挡在了观众与世界之间，使得真正的世界难以得见，这也是电视现实的“虚拟性”之来源。

质言之，电视通过接受观众的“不在现场”，来保存世界的“在场”。观众身处“电视世界”当中，却通过电视来存留这个世界。这种在场与不在场的辩证法，在电视当中得以实现。这是因为，日常生活中的观众所见的电视中的世界，即便观众在其中并不在场，但是它们都是正在过去或者已经过去的世界，从而由此来续存了“这个世界”的存在。(26)这才是“电视本体论”存在的意义，电视是用来在“生活世界”中存留世界的，而他们所生活的世界就是“电视世界”。

六、结语

综上所述，本文试图借鉴当今欧美影视理论和本土“生活美学”理论，来重新定位电视本体论。目前，这项工作仅是个开头而已，国内的电视本体论研究也明显落后于“电视本质论”的探索，而任何影视理论研究都不能离开这个基础性难题。

电视本体论的问题域也是相当广阔的，除了回答何为电视存在的核心问题之外，电视本体论还要回答如下的新旧问题：电视制品与其它存在到底如何区分？电视毛品与公开播出的电视作品的差异何在？电视制品与播放之间的关联究竟何在？非数字电视与数字电视的本体差异在哪里？微时代的电视存在又如何转变？这些电视本体论所研究的诸多问题，显然不同于追问——“电视是什么”——的电视本质论，但更是追问影视理论（乃至于影视哲学）所要需预先解决的前提性问题之一。(27)因此，在国内进行电视本体论的研究还具有宽广的空间，本土化的影视理论的新构亟需积极吸纳最新的欧美前沿研究成果，又需建基在本土文化的夯实根基之上，从而在中西方之间实现真正的“视界融合”。

注释：

①② Raymond Williams.Television：Technology and Cultural Forms.London：Routledge，2005，p.7，p.11.

③ Stuart Hall.Encoding and Decoding in the Television Discourse.University of Birmingham，Centre for Contemporary Cultural Studies，September 1973.

④ John Fiske.Television Culture.New York：Methuen，1987，p.4.

⑤ David Morley.Family Television：Cultural Power and Domestic Leisure.London：Comedia，1986.

⑥ David Morley.Television，Audiences and Cultural Studies.London：Routledge，2005，chapter 6，7，9，11，12.

⑦ David Gauntlett and Annette Hill.Television，Culture and Everyday Life.London and New York：Routledge，1999，p.51.

⑧ 刘悦笛：《将电影还原为“移动影像”——新旧“电影本体论”的交替》，《电影艺术》，2015年第3期。

⑨ Arthur C.Danto.Moving Pictures.Quarterly Review of Film Studies 4（1），Winter 1979，pp.1－21.

⑩(12) Noёl Carroll.Defining the Moving Image.Theorizing the Moving Image.New York：Cambridge University Press，1996，pp.49－74，pp.66，70..

(11) Arthur C.Danto.Moving Pictur.In Noel Carroll and Jinhee Choi eds.Philosophy of Film and Motion Pictures，Blackwell Publishing，2006，p.108.

(13) Richard Dienst.Still Life in Real Time：Theory After Television.Durham＆London：Duke University Press，1995，p.18.

(14) ［英］帕特里克·休斯：《今日的电视，明天的世界》，载［英］安德鲁·古德温、加里·惠内尔编著：《电视的真相：电视文化批评入门》，魏礼庆、王丽丽译，中央编译出版社2000年年版，第162页。

(15) 参见刘悦笛：《生活美学》，安徽教育出版社2005年版；刘悦笛：《生活美学与艺术经验》，南京出版社2007年版；刘悦笛：《生活中的美学》，清华大学出版社2011年版。

(16) Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.Aesthetics of Everyday Life：East and West.London：Cambridge Scholars Publishing，2014.

(17)(22) ［美］詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第211页。

(18)(19) Arnold Hauser.The Social History of ArtⅣ：Naturalism，Impressionism，The Film Ages.London：Routledge＆Kegen Paul，1962，p.218，p.217

(20)(23) ［英］雷蒙·威廉斯：《戏剧化社会中的戏剧》（1974年10月29日），赵国新译，原载文化研究网，http：//www.culstudies.com。

(21) ［英］迈克·费瑟斯通：《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京大学出版社2009年版，第61页。

(24) Stanley Cavell.The World Viewed：Reflections on the Ontology of Film.Enlarged Edition，Cambridge，MA：Harvard University Press，1979，p.20.

(25) ［英］雷蒙·威廉斯：《距离》（1982年6月17－30日），赵国新译，原载文化研究网，http：//www.culstudies.com。

(26) 从消极方面来看，在“电视世界”中存在也有危险的一面，需要加以正反两面的考察，参见Richard Dienst.Still Life in Real Time：Theory After Television.Durham＆London：Duke University Press，1995，pp.103－127.

(27) 关于“艺术本质论”与“艺术本体论”的根本差异，参见刘悦笛：《当代艺术理论——分析美学导引》，中国社会科学出版社2015年版，第一章《艺术到底是什么》与第三章《艺术品如何存在》。

（作者系中国社科院哲学所美学室副研究员，中华美学学会副秘书长）

【责任编辑：刘俊】