谈女高音美声演唱

李海燕

谈女高音美声演唱

李海燕

美声唱法是一种科学的发音方法，有一套相对规范、系统、完善的技巧。而歌者演唱时，在认识上、方法上时常陷入误区，导致过犹不及，不能准确、完美地演绎美声作品。本文依据女高音音色特点，剖析如何适当地选择作品；从作品所处时代背景、演唱的场所、歌者的年龄等方面进行综合分析，如何控制演唱中音质和音量；针对演唱时所遇到的问题，结合十三辙在声乐作品中咬字吐词的方法和规律，探讨如何准确地把握演唱时的吐字问题。笔者从这三个方面进行深入剖析研究，使女高音能敏捷地掌握美声唱法的科学发音和相对规范、系统、完善的演唱技巧，尽快走出误区，准确、完美地演绎美声作品。

作品选择 音质和音量 吐字 演唱技巧

美声唱法是一种科学的发音方法，有一套相对规范、系统、完善的技巧。它呈现的明显艺术特征是：音色明亮、丰满、圆润、优美，声音具有一种金属色彩；音质富于共鸣，音与音的连接平滑匀净；花腔装饰乐句流丽灵活；声部区分严格，音区和谐统一。但是，歌者演唱美声作品时，在认识上，方法上时常陷入误区，导致过犹不及，不能准确、完美地演绎美声作品。

笔者从女高音演唱美声作品的选择，音质和音量的控制，演唱时吐字的技巧把握三方面进行剖析研究，为歌者不断提高音乐艺术修养，掌握美声唱法的精髓提供借鉴。

一、美声作品的选择

由于人们生理上存在的差异，男生和女生、胖痩和高矮存在的差异，导致嗓音存在差异，因此形成了各自不同的特色声音。就女高音美声而言，根据音域和音色的不同可分为：花腔女高音（coloratura soprano），抒 情 女 高 音（Lyric Soprano）和 戏 剧 女 高 音（Dramatic Soprano），歌者选择作品时必须掌握这三种唱法的基本特征。

1.花腔女高音

花腔女高音是指美声唱法中具有花腔技巧的女高音，主要体现在高音区的炫技演唱。花腔女高音既有灵活的花腔演唱技巧，又有抒情女高的音色。花腔女高音的音域比一般女高音要高，能在最宽广的音域（超过两个八度）中展示婉转优美的声音，运转灵巧在高音极端区域可以轻盈自如的跳跃，表现华丽、妩媚的花腔声音特色，这样才能把作品唱得音色集中、音色圆润、明亮、灵活。

2.抒情女高音

抒情女高音是歌剧中最常运用的类型，其音色清柔，行腔连贯、舒展，以细腻的情感来展现剧中人物的多种情感。歌者需要具备漂亮柔美的声音线条，甜蜜可爱的声音质量；其音域的宽度一般为(c1-c3)；抒情女高音的声音特点中型号和共鸣体现为型号较大，共鸣色彩较暗；声部体现为纯情少女，天真无瑕是这个声部的明显特征。抒情女高音的声音型号相比轻型抒情女高音要大。从本质上来说，这个声部都属于青春、轻柔性的女高音，轻盈的舞台形象和美妙的音乐抒情性是这个声部的主要个性特征。

3.戏剧女高音

戏剧女高音的声音型号很大且丰满，声量与力度坚强有力，声音极富共鸣，所有声区深而重，同时具有洪大共鸣和幅度剧烈的力度变化，时常通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓，表现强烈、激动、复杂、烦躁不安的情绪，歌者需要具有强大的声音支撑力量，才能展示出深邃灿烂、暗而重的音色，以一种富于牺牲精神女英雄的性格展示声部特征；音域表现为 b—b2或 c3；胸声较重，低声区音色很暗；该声部最重要的声音标志是表现在声音的音量和持久力。

4.因人而已选择作品

女高音歌者选择美声作品，要严格考虑自己的嗓音能力，以自己具备的纯熟声音技巧为基础量力而行，绝不要选择超负荷或过于繁重的美声作品演唱，否则就会出现过犹不及的现象。有一部分歌者为了炫技，常选择技术性难，华彩较多或浪漫派时期的咏叹调，虽然能够演唱出作品中的高音，但是并不能完整准确地将其技巧表现出来。

这项工作的成果确实有助于我们证明天文学家长期以来的猜测，但离严格证明下面这个猜想还差得很远：不仅银河系中心潜藏着一个超大质量黑洞，许多可观测星系的中心都是如此。因此，星系内的所有天体环绕着星系中心运动，但时间和空间在这里终结，任何坠入星系中心的恒星都会永远消失。

譬如，歌者若想演唱《采珠人》（（Les Pecheurs de Perles）中抒情女高音的角色，歌者应具备轻巧而灵活的声音；《罗密欧与朱丽叶》中抒情女高音的角色，与同类的作品相比，对音域要求更高，歌者的声音唱得要更灵巧；多尼采蒂的《爱的甘醇》中女高音阿蒂娜的角色和莫扎特的《费加罗的婚礼》中女高音苏珊娜的角色，歌者应使这两个角色高低音分布均衡，这样演唱起来才不会感到压抑；多尼采蒂的《拉美尔的露契亚》中女高音露契亚的角色和贝利尼的《清教徒》中女高音爱尔薇拉的角色，歌者需要具备演唱持久高音、灵活地演唱华彩乐句和极强的戏剧性表现力，否则无法准确地表现露其亚的心情与悲惨命运；莫扎特《魔笛》中女高音帕米娜唱段，歌者不但要具备灵活演唱高音的能力，还要能够很好地展示弱音和连音的技巧，才能完成高音弱唱。

歌者演唱过程中，要掌握的原则是，将大作品唱小，小作品唱大。大作品中，旋律线条起伏较大，节奏繁琐复杂，歌者演唱时应尽量保持声音位置的统一，音色的一致，复杂的节奏部分要唱得灵活而有弹性，不慌不乱，游刃有余。小作品中，旋律节奏看似简单，没有过多的戏剧性变化，歌者演唱时应当唱得赋予内涵，仔细雕琢作品中细腻的情感变化。歌者应选择适合自己演唱的作品，要以巩固自己坚实的声音为基础，把握好中、低音区，灵活应用声乐技巧，不要急于追求高音。因此，歌者在选择作品时，一定要结合自身的实际情况，选择可以驾驭的音乐作品。

二、演唱的音质和音量控制

在声乐学习的道路上，常常有一些人盲目地追求大音量而使声音唱得很满，撑得很大，已取得大音量。而实际上，这样的做法适得其反，会出现声音不集中，缺乏色彩性，甚至吐字不清，音量不能传得很远的现象发生。出现上述现象的原因是声音撑得很大，会导致气息流动性差，声音僵硬、没有弹性，因此歌者不能很好地利用气息完整地演唱长乐句。歌者如果要唱出具有金属色彩，富于共鸣的音质，明亮、丰满、松弛、圆润、优质的声音，充分调动欣赏者感情，那么歌者在演唱中，音质和音量显得极为重要。因为歌者只有把握音量大小的适度，坚持音质与音量的完美结合，才能唱出自己独具特色的声音，表达作品的本质。笔者认为，歌者演唱美声作品要把握三个原则。

1.准确把握演唱风格

歌者需要用什么样的声音来演唱，应当依据所演唱的作品时代、演唱的场所、歌者的年龄段等多方面酌情处理。不同的嗓音控制符合不同的场所演唱，不同的场所演唱要选择不同风格的作品。如剧院风格———悦耳动听并且丰富多彩，室内乐风格——细腻优美而精湛完整，教堂风格——感人至深而庄严肃穆。

2.视演唱条件控制音量

歌者演唱时，可根据不同的乐器伴奏决定演唱音量的大小。譬如，庞大的交响乐、三角钢琴或其他民族乐器搭配为演唱伴奏，演唱现场是否配有扩音麦克，立式麦克、手持麦克还是胸麦，这些都决定了歌者具体应用多大的音量来演唱。当演唱场所使用立式麦克时，如果歌者在演唱中盲目地放大音量，必然会出现杂音，使听众很清晰地听见呼吸声，出现扑麦的现象，听众就无法听清楚每一句歌词，这样就会使演唱缺乏艺术感染力。手持麦克能够方便地调节，有利于音量的控制。不同时期、不同风格的作品，音量控制也不尽相同，譬如歌剧，由于客观条件影响，歌者要唱得响亮，使声音穿过庞大的乐队，使最后一排的观众能够听得到。巴洛克时期的声音作品，则以管风琴为其伴奏，音乐清晰，声音朴实。

3.不同年龄段演唱时的声音控制

歌者在不同年龄段演唱相同的作品时，对声音控制同样存在着差异。一般是随着歌者年龄不断的增长，声音会由原来的青涩，逐渐地趋向成熟。但在实际演唱过程中，歌者拥有充分的共鸣、声音集中而至远、富有表现力、具有个人风格的漂亮声音远比大号嗓音重要得多。因此说，歌者不必要执意的追求大音量，在演唱中注重追求音质的同时音量自然会来。综上所属笔者不建议年轻的歌者为了使声音听上去成熟，加重胸腔共鸣以获得大音量，那样不仅会使声音显得笨拙，也必然会影响高音的演唱。

三、演唱时吐字的把握

歌者演唱的声乐作品是建立在语言基础上，是语言和旋律的结合艺术。在演唱中音乐浸染着语言,语言溶解着音乐。因此歌者的咬字和吐字在演唱时占据了十分重要的地位。演唱中的咬字、吐字是使歌声富有生命力、感染力的一个重要因素。歌者掌握了正确的咬字、吐字和语言的特有规律，运用科学的发声方法与熟练的演唱技巧，以清晰、生动、优美的语言与音乐完美结合，才能深情地抒发情感，完整地唱出作品的意境。

歌者演唱时，应该做到腔随字走、字领腔行、字正腔圆、自然清晰、亲切感人地把歌词大意传达给听众。由于各国的语言差异，歌者演唱要做到字正，必须熟知不同国家的语言。这就要求歌者必须明晰各国语言规律特点和词语大意，合理划分乐句，分析其语气特征，清晰咬字。演唱时，为了达到一定的语气，强调某个乐句是应当的，但是如果过分强调，甚至把字咬死，必将导致过犹不及，无法准确地表达乐句真正的含义。就演唱中国作品而言，歌者须掌握一个基本规律和三个发音方法。

1.把握汉语发音的基本规律

歌者演唱中国的美声作品，一是要以标准普通话的语音韵律为基础，来进行咬字、吐字，从而使歌词的语言规范化。二是要准确掌握汉语咬字、吐字的基本规律，懂得汉语的音节结构，其中切音出字分为字头、字腹、字尾，汉语收音归韵的十三辙分类。三是借助熟悉的汉语拼音，逐步建立起出声、喷口、引腹、行腔、收音、归韵、声调等各种有关咬字、吐字的基本概念，熟练掌握“字头出声要分清声母，字腹引长要稳定母音，字尾归韵要收好韵尾，声调正确要念准平仄”的咬字、吐字要领。这样才能够把字正和腔圆统一起来，使得演唱既有科学性，又有民族性，将中国语言韵律特色在声乐作品中更好地表现出来。

2.强调字头的发音方法

作品演唱中的咬字、吐字是使音乐作品富有生命力、感染力的一个重要因素。因此要求歌者的咬字要准确、吐字要清楚，注意克服“字头不准”的弊病，同时要把握好其中的“度”，不要因为过于强调而使声音显得生硬；咬字、吐字要具有感情，将美妙的音符通过每个人特有的音质传递出来。

歌者为了强调某个词语或某个强音，演唱时必须要明确字头的发声部位。如：双唇音出声的 p、b、m。演唱 p 音时，双唇应加强合紧，形成阻塞，使气流从口腔中迅速冲出，发出爆破音 p；演唱 b 音时，与 p 音时基本相同，只是要求发音时应当振动声带；演唱 m 音时，双唇则要用力并拢，形成阻塞，发声时使声带发生振动，使气流从鼻腔中冲出，发出 m。歌者在演唱时需要通过加强字头来强调某个字时，遇到的双唇音会在口腔中形成一种人为的阻塞，此时一定要把握好其中的“度”，发声过后要立刻转入要演唱的主要元音，不易在鼻腔、双唇停留过长时间，否则后面出现高音时，声音将会出现堵、憋的现象，导致无法顺畅地演唱和准确地唱出纯正的主要元音。

3.韵尾的发音方法

歌者对字尾的处理方式有两种情况，即不带韵尾的发音和带韵尾的发音。笔者将对两种情况的发音方法特点进行分析。

（1）不带韵尾的发音方法

不带韵尾的发音，有“发花”辙（韵腹为 a）、“梭波”辙（韵腹为e、o）、“月夜”辙（韵腹为 e、ie、üe）、“一七”辙（韵腹为 i、ü、er、[-i]）、“姑苏”辙（韵腹为 u）等类别的单韵母，或带有介母 i、u、ü ，这种不带韵尾的发音都属于直呼型。当该字出现在一字多音的旋律上，歌者演唱元音时，应避免出现“吃音”、“吞字”的现象，要通过截气收住声音或者同下一个字相连，保持口型不变，要尽量使口腔肌肉做到松而不懈，僵而不硬的程度，否则必将会导致声音僵硬，出现无法顺畅地演唱作品中快板和节奏密集部分的现象。

（2）带韵尾的发音方法

带韵尾的发音分为复韵母和鼻韵母两类。其中复韵母有“怀来”辙、“灰堆”辙、“ 遥条 ”辙和“由 求”辙 。如“怀 来”辙（含 ai、uai）和“灰堆”辙（含 ei、uei），若过分强调其韵尾 i，很容易让听者误认为是“一七”辙。“遥条”辙（含 ao、iao），若过分强调韵尾 o 部分的发音，声音就会出现生硬不柔和的现象。另外，鼻韵母有“言前”辙（含 an、ian、uan、üan）、“人辰 ”辙（en、un、in、ün）、“ 江 阳 ”辙 (ang、iang、uang)和“中东”辙(含 ong、iong、eng、ueng、ing)。这种带韵尾的发音属于收音归韵。歌者演唱时这种鼻韵母的发音，只需用舌尖舔抵硬腭前部和上齿龈处发出前鼻音 n，通过舌根和软腭将口腔气流阻断，使气息穿过鼻腔而过，截气收声后发出后鼻音 ng。演唱韵尾时不要过长，应短促、清晰即可。如果过分演唱或过早归韵，必将产生鼻音过重的不良效果。

四、小结

综上所述，声乐艺术是一门博大精深的听觉和视觉艺术，是语言功能和音乐相结合的综合艺术。而且，女高音声部又具有一套科学的发声方法和完整理论体系，难度较大，技巧独具一格。歌者应根据自己音域和音色特点，依据“将大作品唱小，小作品唱大”的原则，选择适合自己的作品时要量力而行。歌者演唱时掌握正确的生理和心理调节方法，充分发挥演唱技巧在作品中的作用，掌握发声技巧和演唱情感的处理方法。同时还需依据作品风格特点、演唱场所环境、歌者的实际年龄等因素，调整演唱音量大小，坚持音质与音量的完美结合，不盲目追求大音量。声音应集中并具有一定的穿透力和感人至深的艺术表现力，准确地表现中国语言韵律的特色，规范咬字、吐字，字头短促、清晰，字腹部分的主要元音要尽量延长，字尾部分要注意收音归韵。歌者通过对作品的分析和研究，确定作品的主题思想，了解作品将要塑造的艺术形象性格，准确把握情感基调尽快进入角色，借助声音技巧塑造形象、抒发情感，迅速引发欣赏者的情感共鸣，将女高音美声作品在舞台上演得的淋漓尽致，尽善尽美。

[1]P.M.马腊费奥迪，郎毓秀译.卡鲁索的发声方法[M].人民音乐出版社，2000.

[2]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙[M].中央民族学院出版社,1989.

[3]李维渤.歌唱—机理与技巧[M].世界图书出版公司,2000.

[4]李海燕.浅谈声乐作品《枫桥夜泊》的吐字与演唱[J].齐齐哈尔大学学报,2010（1）.

[5]李海燕.黄自艺术歌曲《点绛唇·赋登楼》的创作特征及演唱分析[J].乐府新声,2014(2).

[6]子玲.歌唱语音训练[M].人民音乐出版社,1996.

作者单位：沈阳音乐学院