全球化与遗产保护语境中的淮河花鼓戏

支运波

(江南大学 人文学院，江苏 无锡 214122)

全球化与遗产保护语境中的淮河花鼓戏

支运波

(江南大学 人文学院，江苏 无锡 214122)

淮河花鼓戏与其他民间艺术一样，处于急剧变迁的语境之中。这种语境以全球化、非物质文化遗产保护为主要特征。淮河花鼓戏面临经济与文化全球化运动，在根本上动摇了艺术的地方性知识与艺术行为者，偷走了艺术主体的心和民间艺术传统的审美内核。非物质文化遗产保护贯彻了文化自省意识又易陷入另一种文化形式化陷阱。表达或描述这一场域中的新感受以及紧张的现实认识是表述淮河花鼓戏的当今策略之一。

淮河花鼓戏；全球化；非物质文化遗产保护；审美内核;现实语境

“文化人类学家的主要目的是发现文化，以内部眼光看待群体行为和群体知识”[1]，借助整体性文化的“深描”(thickdescription)呈现“文化的一个细部”[2]实现客观和真实。可是，客观性从来都是局部的，“深描”也暗合了人类学写作中的诗学传统。那么，在“日常现实的不规则”与“不确定结论”的文本式样之间[3]就涉及到表述问题。马尔库塞在《作为文化批评的人类学》中就触及到了关于在一个急剧变迁世界中的社会现实的表述，这么一个人类学的中心问题。他主张采取实验主义的策略，应对这一挑战，同时贯彻“文化的自我反省”意识和培育“文化的富饶性”与整体观。“实验性”策略在马尔库塞看来，主要通过两种方式来实现，“一种是直接表达对于描述困境的新感受，或表达对于在当代压倒一切的文化全球均质化观念下表述文化差异性时所存在的困难的感受，另一策略也是表达精致微妙的认识，不过它较为重视解释对历史和政治经济现实的认识”[4]20。我们认为，“实验性”态度介入“活性文化”(cultureaslived)可以在文化景观中最大限度地发挥主体意识。

全球化是当今时代的主要特征之一，脱胎于传统农业社会的中国又处于合力的共振中，这种情势制造了极为复杂的社会结构、文化景观、行为方式以及多重性和难以把握的精神走向。地方艺术在这种变幻莫测的场域中的命运更为多舛。从20世纪50年代起，花鼓戏经历了与一般民间艺术相似的命运：“‘抢救扶持、推陈出新’(‘文革’前17年)；‘摧残期’(‘文革’10年)和‘新时期’的复苏与市场经济冲击阶段。”[5]其间，虽几度沉浮，但都免不了步入每况愈下的颓势命运。进入新世纪，非物质文化遗产热、民族文化热以及文化兴国战略，都给地方艺术吹来了一股强劲的风。“时运交移，质文代变”，艺术在不断变迁中演绎着自身的文化图景。

一、时代变迁中的花鼓戏

新生产力的发展对生产关系的冲击最为剧烈，经济发展和思维方式的转变对社会心态的扭转和社会结构性的变更往往是根本性的。经济发展是现代中国的首要任务，现代化、城市化运动风起云涌，经济改变着那些坚守故土的人的思想，并不断用铁一样的事实告诉乡村农夫，农业耕作的经济收入是如何地低微。外出务工即使从事最为低端的劳动，每月获得的劳动报酬往往都会胜过整个家庭正常的一年土地收入。因此，对于那些单靠种植农作物为生的农民来说，在都市中谋求一份差事，无论多么辛劳都是令人艳羡和趋之若鹜的事。不管他是做泥水匠、土方工，还是收垃圾、卖废品。如果一个青壮年劳力还在家不务正业地去“玩”花鼓戏，在村落中一定会招致不屑、耻笑和疏离。

黑格尔说，文化肇始于“当人们刚开始争取摆脱实质生活的直接性的时候”，可一旦开始面对这个开端工作，“马上就得让位给现实生活的严肃性”[6]。马克思关于艺术发展与物质生产发展之间的不平衡关系的经典论述以及对艺术生产条件的意见，同样富有深刻性。结合淮河花鼓戏的艺术语境，可以发现，随着20世纪80年代改革开放的深入推进，村落的花鼓戏迅速衰落，据统计，在当时“整个淮河两岸能坚持开展活动的农村花鼓戏班子已经不足10个”[7]。大约也是在同一时期，花鼓戏开始了市场化道路，为了灯班组织存活或者为了将人们热爱的民间艺术继续下去，部分灯班开始引入市场化机制，以市场为导向对艺术进行改编，或者远赴经济发达的沿海、沿江地区进行商业表演。在这些场景中，不但艺术活动脱离文化语境和地方性土壤而成为一种“隔离”的行为，而且表演者遭遇到的并不总是热爱和欢迎、接纳的情感姿态，观众对于低俗文化一贯的鄙夷态度会戳伤他们文化心理，唤醒他们心中潜藏的自卑意识。可既然是以大众口味和商业目的为导向的表演，就不得不去迎合大众趣味，在这种情况下低俗成分反而会得以加强。此时的表演自然会牺牲掉艺术本来的东西，哪怕是借助凸显民间性、地方性的陋习与低劣内容的方式所达到的。于是，多数情况下，花鼓戏给表演者带来的并非是自豪感。特别是花鼓戏与凤阳花鼓戏的连带性，人们难以免除对凤阳花鼓戏所形塑与被形塑的刻板印象以及地域文化的认知图式。花鼓戏对于表演者自身来说是一种集体无意识，他们想不通文化和审美价值这类深奥问题，这也从根本上消磨了来自艺术本身的那份自信。即使是冯派花鼓戏创始人的家族中也出现了近20年的传承断裂，就更不用说一般的艺人和普通百姓的玩耍了。

花鼓戏是自为的民间活态艺术，它随着社会、文化的变动而变迁。男扮女装的寸子被认为是文化糟粕被“扬弃”了，后场小戏也很少附在结尾表演，而成了独立的形式。民俗庙会中的花鼓戏，节日庆典里的花鼓戏，旅游文化中的花鼓戏，娱乐健身中的花鼓戏是现在花鼓戏展演的几种主要文化展演形式。花鼓戏的自娱性、技艺性、即兴性、广场性、宗教神秘色彩等不断被弱化。花鼓戏的传承性由以前开放、自由的村落空间“濡化”环境，演变为现在中小学的教材和地方传习所的学校教育。展演的季节性和地域特色也不再那么明显。现在元宵节演花鼓戏的屈指可数，即使有，也观者寥寥。今天的花鼓戏班，甚至已经难觅一个可以高水平地全部完成完整表演程序和表演内容的，其精彩程度也无一能超越花鼓戏曾经繁盛时的境况。

经济社会的主导行为变更了民间艺术的展演空间，引发了艺术表演者流失，重新塑造了新的社会群体，在当今时代语境中，花鼓戏渐渐走向一种舞台艺术。花鼓戏艺术的舞台化、职业化道路起步于20世纪50年代初，一方面是像凤台县地方戏大众剧团，舞蹈专家吴晓邦在蚌埠建立的“天马舞蹈研究室”，怀远县的花鼓戏文化连这些职业化剧团；一方面是花鼓戏频频在各种歌舞比赛和艺术演出中亮相，并屡获好评。淮河花鼓戏之乡的农民们创作了像《摸花轿》、《玩灯人的婚礼》、《欢腾的鼓乡》等一系列成功的舞台剧。送孩子们去学花鼓戏的家长们也都抱着功利目的，进入艺校、文工团等职业演艺团体是他们对孩子最大的期待。艺术传习所和一些民间招收学员的团体组织所教授的内容多是传统的固定形式，创新性的东西不仅少，且鲜有人能为之。

事实上，多种艺术形态同台竞技的舞台艺术，特别是在像中国这样一个多民族国家，可为民间艺术提供难得的异文化元素和视野。各种民间、民族间艺术展示可为汲取新的艺术元素提供良机，而中华文明又是交融多样的复杂文明结构，对此，曾有学者将文化的外在决定因素归结于“传播”和“民族接触”上。罗维就指出：“民族接触是一个文化发展的奇妙推动器。”[8]104也有人认为将文化差异“作为批评我们自己的生活和思想方式的手段”[4]68，更新艺术中的文化要素，创造一种审美共通性。由于文化差异是“植根于情感之中，也植根于不同民族对个人和社会关系本质的思考之中”的深层机制[4]72，这种汲取有益于民族融合和群体“人观”(personhood)的形成。当然，“关注他者及其转喻性物品，应该落实到一个特定的历史情境中”[9]，而不是概而论之。

舞台艺术来自生活，但有别于生活。舞台艺术往往习惯从观念和艺术出发进行艺术创造，并迫使艺术形式就范。对于这种有悖于艺术创作规律的方式，马克思曾不满黑格尔的“艺术存在=艺术哲学，艺术=宗教”的观念，而当提及苏格拉底这位“哲学化身”人物的“艺术以及修辞学等排斥了宗教”时，马克思明显流露出一种赞同。同样，对于歌德不喜欢“神”这个字眼和不喜欢与神打交道的“这种使艺术摆脱宗教桎梏的解放”，马克思称这“正是歌德的伟大之处”[10]。马克思的看法，对于民间艺术的舞蹈化创作是一个永恒的警示。

形式化也是舞台艺术的一个特征，形式就像前苏联莫伊塞耶夫在《论民间舞蹈》中认为的，是“不断地创造”，同时又有比内容更为稳定的特性。非物质文化遗产保护下的民间艺术，在当下很可能更多地是一种形式的保护，这是应该得到重视的。克鲁伯在《文化的本质》中就明确指出：“社会遗产或传统这个字汇，强调的是文化如何习得，而不是文化包含什么东西。”[8]94

二、非物质文化遗产保护中的花鼓戏

淮河花鼓戏是非物质文化遗产保护中的艺术形式，而非物质文化遗产保护的是文化表达形式和文化空间。就文化表达形式而言，该理念主张保护的是“非物质文化传统和技能的过程，而非相关的制成品；保护的主体应该是传统项目的主办团体和技艺的传承人”[11]118。就文化空间而论，该理念主张保护民间大众文化集中或经常性活动的场所和周期性的时间，“原生态”是艺术形式和文化空间保护思维催生的概念。花鼓戏艺术传承人保护与资助，花鼓戏艺术之乡，中国花鼓戏艺术节，花鼓戏艺术学校与传习所，花鼓戏艺术博物馆，数字化保存措施，淮河文化论坛以及各种形式的民间保护活动此起彼伏。

作为一种意识、策略甚或是运动，非物质文化遗产保护也需要进行批判性的分析。艺术有其诞生的根源和土壤，艺术活动是一种“高峰体验”。处于一个“祛魅”时代的淮河人民，很难再体会到淮河文化与远古文化土壤的神秘的超自然的魅力和信仰，同样也难以体验到土地在群体性生存命运上的息息相关性与在此发生的爱恨情仇。农业在一个家庭生活中的比重、地位被降到最低，而且农民在土地上获得的不是或大部分不再是喜悦。更别说一心向往城市生活的农村年轻一代，还是否能在欢腾的锣鼓和近乎巫术状态的传统花鼓戏中，体味到它所含有的“阈门(阈限)意义”和表演时常会发生的进入到一种“超我境界的‘流’”的深刻体验了。

舞蹈用肢体讲故事，这种故事要求贯彻真实生命和情感极致的文化密码，这就不禁让人们会对花鼓戏学校教育的质量和接受者的智慧品质提出质疑，对各种场合的少儿表演的文化属性提出质疑。因为，这些低龄且几乎没有接受什么文化教育的花鼓戏学员尚且对城市里孩子惯用和习见的“撒娇”行为都难以完成，若要求他们模仿耕田种地，挑担纺线，或者燕子啄泥之类的动作并表演出情味和细节的真实，就显得十分不切实际了。如何能再论其文化理解，或对他们提出如此深层文化要求呢？花鼓戏是自发性的群众娱乐舞蹈，是一种文娱方式，没有固定的师徒关系，都是在玩跳中习得的技能，是自由的学习。民间对花鼓戏艺术的习得是“濡化”的结果，或在交流中的自然提升。如灯歌所唱“上了场子拜四方,也不知老师傅住哪乡,要知道师傅哪方住,我领着兰花去拜望,拜过师傅拜师娘,师兄师弟是同行”。传统民间戏曲表演者之所以富有魅力，关键在于表演者能把“几千年的文化情感在一时间表达出来”[12]。著名花鼓戏艺术表演家哪一个不是几十年的倾情沉迷，不断揣摩并与同行切磋、学习之后积淀而成的呢？现在究竟还有多少人能如此，实难乐观。美国哲学家亚瑟·丹托认为把一样东西视为艺术，需要“一个艺术世界”。文化内部的成年人都说不清的东西，很难期望孩子们能懂多少，他们又如何参与到“艺术世界”以及艺术意义的生产中呢？老艺人们发出花鼓戏“只剩空壳”的感慨和对远离花鼓戏本色的艺术改造的不满，不能不让人深思。

保护民间艺术就是保护一种生活方式和习俗观念，民间艺术的土壤一旦发生变化，再试图原样保护，势必会事与愿违。艺术保护不力的现象比比皆是。现在，民间艺术已进入生命政治时代。对艺人进行经济资助大部分起不了实际作用而逐渐丧失吸引力，数字化的艺术保护，尽管有其优势，但更多的是平面化和失去“光晕”的行为，搜集的艺术品、工艺品成为博物馆里堆放的杂物成为被丢弃的象征，偶尔会在展览时摆出来满足观者们一种猎奇心态。各种借助文化艺术之名，搞经济、政绩之实的行动，成为流行的趋势。艺术表演常常作为拉客、拉票、拉政绩的幌子，其关注点并不是艺术本身，一旦目的达成就弃之不顾。“重申报，轻保护”，“重开发，轻管理”，“重风气，轻坚持”是目前非物质文化遗产保护的作风。花鼓戏衰落是全方位的，目前还具有群众基础并能经常性表演的地区除了蚌埠市所辖的怀远县、禹会区，淮南市所辖的凤台县、阜阳市所辖的颍上县外，其他还存在的地方屈指可数。健在的著名艺人也已很少。没有功利考量和经济沾染的传承方式，难再寻觅。工业化和现代化更加助长了民众的功利追求，“讲求个人的、即时性的意识更为盛行和发达”[13]，进入学校爬教育的梯子并以此谋求改变经济状况与脱离土地外出进城务工成为当地两种主导现象，而且近年来受到高等院校毕业生就业率下降的影响，读书无用论卷土重来，更加深了人们的“短视”观念和浅薄看法。发自内心自愿跳花鼓戏的年轻人，寥寥无几。

三、现实语境中的批评性认识

资本最大的特性在于扩张，农村被纳入市场经济和城镇化进程后，资本最大程度地偷走了农民的心。这给民间艺术带来的破坏性影响远远超过历史上任何一次来自政治运动或是官府查禁的外部高压手段，因为它从内部瓦解了人心。可另一方面，正如大卫·哈维在《后现代性的状况》一书中明确表明的，资本移动与对地方身份的怀念成正比。这又反过来促进人和艺术的亲近。进城的农民在钢筋混泥土铸造的冰冷空间中和缺乏群体精神生活的都市商业氛围中会倍加怀念乡土的温馨。城市里的农民，生活技能的不足也会推动他们进行艺术活动的需求，但这些人更容易被流行文化和新式媒介文化所捕获，“娱乐至死”而不醒。所以如何在传统的形式中创造新的能吸引人的审美元素，又能保持原有风格，是非物质文化遗产保护的关键。与马克思主义经典作家关于精神与物质关系的定义类似，怀特也认为“透过歌唱、舞蹈、神话创作而获得精神与艺术需要的满足……只有在人类对食物、住居、与防卫的身体需求已获得满足的前提下”[8]99。可实际并非是这么简单、僵化的关系。人的物质性满足的欲望是无底线的，因为，这个时代的群体物质丰富性远远比历史上的总和都要多、丰富和具有便利性，但人对追求物质的欲望也比历史上所有的时期都更为膨胀。如果在马克思哲学范畴内理解的话，这里的艺术需求绝对是一种方式需要，并非是某一单一不变的艺术样式，这说明了非物质文化遗产被取代的历史必然性。

非物质文化遗产针对“濒临灭绝”的“没有经过改编”的传统艺术,“保护”传统形式是第一要务。但民间艺术之所以濒临灭绝却并非单单是由外部影响所致，没有实现自身内在审美性的更新所带来的受众流失是更为内在的原因，创新永远是艺术面临的尖锐问题。创新与保护其实也并不矛盾，但另外一个悖论是创新的根系和方向在哪？况且，创新就一定会带来繁荣吗？国粹京剧、经典昆曲也在所难免，更何况像花鼓戏这样的民间歌舞呢？这并不是表明一种悲观论调和终结论色彩。这些传统艺术生存空间遭受极度压缩，不仅民间艺术传承的生态情境出现了巨变，而且与之相关的多维性同样面临着前所未有的压力和挑战。许多繁荣的景象多为一番空洞的形式，一旦抽离掉虚伪的面纱，就只剩下无尽的落寞与忧伤。行政手段推动的艺术繁荣，从来就不曾是真正的繁荣。历史要么是书写属于这个时代人群的精神高度的印迹，要么只能是空白或一语带过的语言符号，此外无他。

非物质文化遗产保护思想在民间艺术的实际生活的运用也是值得反思的。文化是人类的文化，“是模糊而非绝对的，是混乱而非和谐的，是动态而非静止的，是无所不在而非深奥秘传的，是复杂而非简单的”[14]。目前，中国对物质文化遗产保护的认识并非像邻国日本、韩国那样，几乎将其泛化到无所不包的范围，这就会形成文化的单一化而不利于传统艺术的发展。廖迪生说：“地方会有一套自己的论述，地方社会成员在自己的社会文化环境中长大，很自然地认识这个先辈传下来的‘主位观点’(emicperspective)，这个‘观点’支持他们对地方传统的坚持。”[11]6非物质文化遗产的某些做法存在违背地方艺术生态的非生态学思想的方面。按照马克思在《资本论》中把艺术生产的产品划归到物质产品中，同时指出艺术生产中，艺术家的审美能力和创作技巧，也是艺术生产力的基本内容的观点看，非物质文化遗产保护也有与之不相一致的地方。非物质文化遗产保护还遮蔽了民间艺术的许多潜在价值和美学本质，重形式而无视艺术及其约定性的思想是违背某种艺术规律的。

人类学家哈维兰指出，不受外界影响的“封闭”性的群体社会“在世界上几乎已经绝迹”，且不断“面临以‘进步’名义抛弃其传统生活方式的巨大压力。经常发生的情况是：……被迫失去他们的本土认同，而被挤进一种固定的模式之中，使他们既没有机会也没有动力从社会底层升上来”。他们从一个自给自足的、拥有强烈自豪感和自我认同的群体变成了一个被剥夺归属感，且常常被生活于其中的其他群体或本群体内部中比他们幸运的成员所鄙视[15]。如果人在历史性的时刻，没有实现或处在黑格尔意义上“在世界如在家”的存在感的话，群体的精神生命就不会安心地栖居在纯然的乡村艺术中，故乡也会在精神和记忆中褪色直至消逝得再无踪影，这将是在很长一段时期内响彻在人们耳边不绝的钟声。

[1]SterkCE.FieldworkonProstitutionintheEraofAIDs[M]//ConformityandConflict:ReadingsinCulturalAnthropology.LttleBrownAndCompany,2008:33.

[2] 德格尔茨.文化的解释[M].韩莉，译.南京：译林出版社，1999：7.

[3] 伊万·布莱迪.人类学诗学[M].徐鲁亚，译.北京：中国人民大学出版社，2010：7-9.

[4] 乔治·E.马尔库塞,米开尔·M.J.费彻尔·马尔库斯.作为文化批评的人类学——一个人文学科的实验时代[M].王铭铭，蓝达居，译.北京：三联书店，1998.

[5] 资华筠.舞艺·舞理[M].沈阳：春风文艺出版社，1998：29.

[6] 黑格尔.精神现象学：上[M].贺麟，王玖兴，译.北京：商务印书馆，1997：3.

[7] 谢克林.中国花鼓戏学术论文集[M].合肥：安徽人民出版社，2007：12.

[8] 艾波鹏.文化人类学经典选读：上[M].徐雨村，国立编译馆，桂冠图书，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2007.

[9] 乔治·E.马尔库斯，弗雷德·R.迈尔斯.文化交流：重塑艺术和人类学[M].阿嘎佐诗，梁永佳，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：196.

[10] 马克思恩格斯全集：第三卷[M].2版.北京：人民出版社，2002：521.

[11] 廖迪生.非物质文化遗产与东亚地方社会[M].香港：香港科技大学华南研究中心，香港文化博物馆，2011.

[12] 李亦园.田野图像：我的人类学生涯[M].新北：立绪文化事业有限公司，1999：417.

[13] 赵树冈.当代凤阳花鼓戏的村落——一个华北农村的人类学研究[M].唐山：唐山出版社，2003：293.

[14] 卢克·拉斯特.欢迎光临人类学[M].郭祯麟，等，译.台北：群学出版有限公司，2010：62.

[15] 威廉·A.哈维兰.文化人类学[M].10版.瞿铁鹏，张钰，译.上海：上海社会科学院出版社，2006：424.

〔责任编辑:王建霞〕

Huaihe River Drum Opera in the Context of Globalization and Cultural Heritage Protection

ZHI Yun-bo

(School of Humanities, Jiangnan University, Wuxi, Jiangsu 214122, China)

Together with other forms of folk arts, Huaihe River Drum Opera is in the context of swift changes, which is characterized by globalization and non-material cultural heritage protection. The economic and cultural globalization have radically undermined the local knowledge and practitioners, spirit of artistic subject and aesthetic kernel of traditional art. The non-material cultural heritage protection has implemented the cultural self reflection, however, stuck in the pitfall of another cultural formalization. One of the strategies is to express or describe the new feelings and intense reality in this new context.

Huaihe River Drum Opera; globalization; non-material cultural heritage protection; aesthetic kernel; reality context

G

A

1003-6873(2015)04-0017-05

2015-05-10

支运波(1980-- ),男，安徽蚌埠人，江南大学人文学院副教授，硕士生导师，主要从事文艺学、民间艺术研究。

10.16401/j.cnki.ysxb.1003-6873.2015.04.087