宋代古琴诗的传声艺术

夏 娱

(重庆中国三峡博物馆 重庆 400015)

宋代古琴诗的传声艺术

夏 娱

(重庆中国三峡博物馆 重庆 400015)

古琴从本体而言是一个传声的乐器,七弦十三徽的组织结构使其能够发出繁复多彩、美妙动听的音乐,这些美丽的音符转瞬即逝,诗人们为了将这惊天泣神的琴音定格成一个让人可感知的画面，穷思竭想,用比喻、通感、用典等多种写作手法来表现琴音的不可言说,使其读者能够深切感受“状难写之景如在目前”的艺术魅力。

宋代;琴诗,传声艺术

古琴是中华民族传统的拨弦乐器之一，其悠久的历史、美丽的传说、丰厚的意蕴、神秘的意象等，几千年来一直为后人津津乐道。关于它的研究汗牛充栋，主要分为三大类：第一类，物质上的研究，即历史文物、制造技术等；第二类，艺术层面的研究，如演奏技艺、琴乐思想等；第三类，精神层面的研究，如琴文化、琴史、资料汇编等。本文拟从精神层面入手，以文学视角对其进行解读，即关注诗人在表现琴音艺术的特征和风貌时所呈现出的多彩多姿的笔法，向读者展示古琴独有的传声艺术。

古琴从本体而言，它是一个传声的乐器，声音表达是其根本。文学作品中对古琴声音的描摹不仅反映了人与自然的融合、琴音与自然的和谐，更是寄托着诗人们丰富的情感表达以及当时文化习俗和文风世风的再现。繁复多彩的琴音触发人的各种忧乐之情，不同的环境、不同的心境等都能摇荡听者的心情，引起听者心理细微的变化，最后付诸笔端，化成一首首听琴的诗篇。

在这些听琴的诗篇中，诗人们为了能够再现琴的艺术效果，怀揣“语不惊人死不休”的目的，运用比喻、想象、夸张等写作手法，同时加入拟声词、典故运用等各种手段，使其作品能够惊天、泣鬼、移人。

一、比喻手法在表现琴诗中的运用

(一)以“叠字”喻声

“不同声调的字，在模拟声音上应该有不同的价值”[1]，如象声词的运用可以使语言具体形象化，给人如闻其声、如临其境的实感。不同的琴音用不同的叠字来修饰点缀，带给人不同的生发联想。在形容古琴的“亮”①时，就用“玲玲”，如“膝头指弄响玲玲，灿然夺目三十星。”②(白玉蟾《听赵琴士鸣弦》)“玲玲”是玉石撞击发出的一种清脆的声音，玉给人一种澄净通透之感，“灿然夺目”又使琴音的“亮”更加具象化，用星星的光亮通感音色的“清亮”，让人更有画面感。在形容琴音的低回流连、如泣如诉时，就用“凄凄呜呜”，如“凄凄呜呜寒蝉鸣，黯然古涧泉琤琤。”(白玉蟾《赠陶琴师》)“凄凄”是悲伤凄凉之貌，“呜呜”形容低沉的声音，两个象声词的排列组合，形象地把弹琴者内心的凄凉悲伤、阻抑幽咽之情呈现出来。在表现琴音的欢快、清越时，诗人们会采用以声喻声的写作手法，采用“琮琮琤琤” “嗈嗈喈喈”等，如“琮琮琤琤泉落涧，嗈嗈喈喈鸿度汉。”(方回《听孙链师琴》)“琮琮琤琤”形容泉水的欢快情态，借流水之声定愉悦基调。“嗈嗈喈喈”则是百鸟集体的和鸣。四个叠词的连用巧妙的把人的感受与自然之音融为一体。

(二)以“动物鸣叫”拟声

用动物的鸣叫之声比喻琴音，主要以鸟虫兽为主，比如猿声、鹤声、雁声、莺声等。鸟的叫声丰富多彩，在先民心中，不同的鸟鸣代表不同的事象与情感表达。如《禽经》载：“鹤以怨望，鸱以贪顾……莺以喜啭，乌以悲啼，鸢以饥鸣，鹤以洁唳。”[2]以上种种向我们传达，大自然的生灵给予了我们一个缤纷多彩的声音世界。先民们把内心的丰富情愫与自然界众多生灵的特征进行关联，赋予他们不同的内涵，并将他们作为自身情感表达的一个最佳载体。例如：

自然雁声下遥塞，忽觉蝉噪过南楼。(白玉蟾《听赵琴士鸣弦》)

凄然如雁声遥遥，温然如莺暖夭夭。(白玉蟾《赠陈高士琴歌》)

大如角韵来孤城，细似蚓窍苍蝇声。华亭夜鹤圆吭清，颤动长引寒蝉鸣。或疑凤咮叫霄汉，又恐仙佩云中行。(楼钥《风琴》)

夜静无云月似银，清宵鹤唳一伤神。(白玉蟾《琴》)

近来携琴东海行，清音应滑如流莺。(戴表元《听琴行赠沈秀才》)

时时弄余声，言语软滑如春禽。(欧阳修《赠沈博士歌》)

以猿为例，猿的叫声凄凉哀转，无名氏《女儿子》云：“巴东三峡猿呜悲，夜鸣三声泪沾衣。我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环。”[3]北魏郦道元对其也有细致描绘：“每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,属引凄异,空谷传响,哀转久绝。故渔者歌曰：巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳!”[4]无论是民间传唱还是史料记载，猿的叫声总是文人挥之不去的悲伤，给人以浓烈的悲剧色彩。

在儒家传统思想内，古琴一直以“中和” “平和”为其审美标准，排斥郑声和悲乐。然而在古琴实践中，一直存有大量郑声和悲曲，汉魏还出现了以悲为美的时尚潮流。在东汉年间，音乐领域就出现了“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”[5]的尚悲思想。嵇康在《琴赋序》中言：“然八音之器,歌舞之象,历世才士,并为之赋颂。其体制风流,莫不相袭。称其才干,则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。”[6]因此以悲为美的琴学传统由来已久，并被文人运用到诗歌创作之中，从陶渊明的“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”到徐仁友“琴中多苦调，凄切谁复寻”，以及宋诗中的“头白自吟悲赋客，断肠愁是断弦琴” “为我援琴作商声，和以长吟商声悲”等诗句中都有所展现。除此之外，古琴也被广泛地运用于悼亡诗中，琴也是“悼亡”的意象。

猿鸣的哀苦忧愁与古琴“以悲为美”的传统不谋而合。因此古琴诗文里经常用猿的叫声来表现琴音的忧愁以及作者内心的悲伤。例如：

初如古涧寒泉鸣，转入哀猿凄切声。(白玉蟾《琴》)

挑拢捻撚缓复急，远听近听如猿声。(白玉蟾《赠陶琴师》)

有时悲壮，铿若龙泉。有时幽杳，仿佛猿吟鹤怨。(楼钥《和东坡醉翁操韵咏风琴》)

直恐与君相别后，错听猿啸作琴声。(白玉蟾《赠蓝琴士三首》)

於中亦有蟏蛸鸣，倏忽变作冷猿声。(白玉蟾《赠蓬壶丁高士琴》)

才觉哀猿绝，还闻离凤鸣。(邵雍《听琴》)

(三)以“自然之音”拟声

弹琴有着严格的行为范式，经历代文人雅士对琴的崇敬和感悟，形成了繁复的清规戒律，且对弹琴的意境也有严格的要求。首先就是人、琴、环境合为一体，或与明月清风、松林高冈“对影成三人”，或坐深林竹簧里，或矗奇石孤松中，或憩溪泉流水上，或立清风朗月下，抚琴吟唱，与自然和谐融洽，体现出中国传统文化“天人合一”的思想境界。正如《红楼梦》中总结的：

“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血平和，才能与神合灵，与道合妙。”[7]

无论是听琴者还是弹琴者，首言静。青山有言：“苟心有杂扰,手指物扰,以之抚琴,安能得静？”[8]31只有在入静的状态下,当心灵归于自然之时，方能体悟琴音的细微变化,琴音与自然界之音方能融为一体、相互唱和。而自然界的声音也最为人所熟悉、所感知，江上的清风，风中的落叶，屋檐下的雨滴……耳得之皆为声，可谓“取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”[9]，这些“无尽藏”的声音有风雨雷电声、花草树木声、溪泉浪潮声等，他们共同构织了一个缤纷的有声世界。因此，琴诗在表现其声音特色时，自然的就把“目遇之” “耳得之”的自然之音写入诗歌中。

有用泉水、流水的声音比喻琴音的，如：

初如古涧寒泉鸣，转入哀猿凄切声。(白玉蟾《琴》)

琴声意似泉声淡，剑气威如霜气雄。(陈自新《坐叹》)

宛然幽涧听鸣泉，偶杂修篁戛清夏。(白玉蟾《听赵琴士鸣弦》)

音如石上泻流水，泻之不竭由源深。(欧阳修《赠无为军李道士二首》)

风入古松成节奏，泉奔幽磴响琮琤。(胡仲参《月夜听琴效渔父辞》)

有用风雨雷电等作比喻的，如：

又如电走雹飞驱霹雳，老树百丈龙爪入。(方回《听孙链师琴》)

大音激越风振林，细音窈眇云起岑。(洪咨夔《浮玉道士琴》)

忽而转调缓复急，海风吹起怒涛立。(白玉蟾《赠陈高士琴歌》)

初如雨滴芭蕉夜，久坐梧桐猿啸罢。(白玉蟾《听赵琴士鸣弦》)

初闻如风吹梧桐，次听如雨鸣芭蕉。(白玉蟾《赠陈高士琴歌》)

从上可知，无论是自然声音还是动物声音的比拟，从侧面反映出琴音正如古琴的手势般，来源于对自然的模仿和细微观察。

二、通感手法在表现琴诗中的运用

通感是一种形象思维,在古典诗歌中被广泛运用。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”以及为大众所熟知的“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，汤汤乎若流水”等。通感就是通过联想和想象使个体的感觉转移,把读者带入奇妙的诗词意境之中,从而获得更加清晰、生动的审美感受。具体一点就如钱钟书先生所说:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、味觉往往可以打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质……”[10]综上所述，就是作者把人的视觉、听觉、嗅觉、触觉融会贯通，通过想象、夸张、比喻等修辞手法营造一个天马行空、光怪陆离的神奇画面，让人有身临其境之感。

琴音的丰富多变、转瞬即逝很难用直白叙述的语言形象再现，因此需要借助一系列修辞手法方能增加其艺术的感染力和表现力，也才能让诗歌的意境更为高远，从而做到“状难写之景如在目前”，进而“感鬼神” “美风俗”。

《全宋诗》中用“通感”表现琴声的作品比比皆是，如：

断霞明似日，急雨过如风。(顾逢《听赵碧澜操琴》)

我今试听清风操，野鹤孤猿对残照。(王洋《听琴赠远师》)

近来携琴东海行，清音应滑如流莺。湖园日暖百花叹，弹彻满树春风生。(戴表元《听琴行赠沈秀才》)

它们大致可以分为两大类。其中，第一类就是简单的将听觉形象转化为视觉形象，也就是通过具体的场景、画面来表现琴音的不可言说。如下列，作者用玄鹤翩翩起舞的美丽场景来表现萧道士高超的琴技。

一拊再拊玄鹤舞，三四拊之凄风生。(戴表元《赠弹琴衡山萧道士》)

再如：

壮哉宿客清溪翁，对月与我调丝桐。不拘商羽徵角宫，五音迭奏意无穷。希声一一关天聪，天神下假山鬼从。玄鹤抃舞节奏同，延颈舒翼多仪容。(释文珦《月夜听琴歌》)

清溪翁不受传统宫商角徵羽音律的羁绊，意随心动。因此，诗人听到的不是琴音，而是琴音幻化出的一个个恢恑憰怪的场景：不同凡响的琴音奏出后，就惹得天神下凡、山鬼相从；一会儿琴音变得清越欢快，致使玄鹤延颈拍手，舒翼而舞。

第二类是将听觉形象转化为视觉、嗅觉、触觉形象。在中国古代诗歌中，通感往往与比喻、拟人等修辞手法合用。钱钟书说过：“本联想而生通感。”也就是说，必须借助想象与联想，才能把一种感觉挪移到另一种感觉上。如：

初闻如风吹梧桐，次听如雨鸣芭蕉。凄然如雁声遥遥，温然如莺暖夭夭。忽而转调缓复急，海风吹起怒涛立。夜深星月堕蓬山，神官不管蛟龙泣。顿又换指清而和，牡丹芍药香气多。露桥月榭风雨夕，如此杜鹃愁奈何。浩浩长风送急雨，寂寞孤鸿落寒渚。昏昏月色老猿啼，蔼蔼风光新燕语。又如晴鹤唳苍烟，倏似寒鸦噪晴川。良宵砌畔响秋蛩。清昼林间悲风蝉。(白玉蟾《赠陈高士琴歌》)

这首描摹琴声的作品运用了多种修辞手法，作者通过联想和想象，把不可捕捉的声音转换成视觉、嗅觉、触觉形象，而且时空也在不断转幻变化，让读者直观的感受到诗人“思接千载、视通万里”的才气和想象力。诗中，“风吹梧桐” “雨鸣芭蕉”状写了琴曲泛音开启时的“轻清”如“蜂蝶之采花，蜻蜓之点水”[11]。当琴曲转到悲伤时，用大雁的凄鸣来比喻，转到欢愉时，用“莺暖夭夭”来形容，黄莺本给人一种雀跃的心情，又用“夭夭”二字来呼应，加之“夭夭”使人联想到《诗经》中的“桃之夭夭，灼灼其华”，故而琴音的欢愉就在诗人笔下“早莺争暖树，碧桃竟发花”的景象中呈现出来。当节奏进入急骤缓复，具有较强表现力时，诗人巧妙地把一系列不相干的画面织进自己的诗篇，在这些场景里，诗人看到了惊涛拍岸、蛟龙哭泣、星月坠落蓬山、猩猩月下啼哭；闻到了牡丹芍药扑面而来的香气，一幕幕画面从读者眼中快速闪过，给人一种应接不暇、错彩镂金的视觉美感。此种写作手法的运用，使不可见的音乐变成了可感知的具体画面。

此外，像《赠无为军李道士》等诗篇都是多种修辞手法的综合运用。通感的修辞与徐上瀛《溪山琴况》中所总结的一句颇有异曲同工之妙：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。”[8]22其意思就是弹琴者的内心如果与高山相辉映，巍巍高山之影仿若在眼前；如果与流水相交流，洋洋之水仿若在你眼前徜徉。甚者还可以让季节转换，夏天在屋前能看到飞雪回转，冬天能看到草阁之内春意流淌。这就是古琴音乐的魅力。

三、典故的运用

“用典”是诗词中经常采用的一种修辞手段，刘勰《文心雕龙·事类》中提出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”[12]事类也就是用典，简单来说也就是把历史、传说、故事及前人诗文等巧妙地融合到自己的作品中，以简洁的文字含蓄婉转地表达复杂的思想感情。宋代琴诗最常见的典故主要有高山流水、宓子賎以琴理政、司马相如与卓文君以琴传情、无弦琴等典故，诗人们借助典故反映内心的诉求，表现古琴音乐内在情感和意义。

本文就几个主要典故做一个简单介绍。

(一)高山流水——借典故感“知音”之叹

正所谓“欲取弹鸣琴，恨无知音赏”。知音是每个时代文人的共同诉求，宋代也不例外。高山流水遇知音的故事是每个士大夫心心念念一生的追寻，宋代琴诗多用伯牙子期之典，一方面感叹知音难求，如：

瓠巴骑鲸上天去，伯牙成连亦千古。浅世断无钟子期，弦中妙意为谁举。(白玉蟾《赠蓬壶丁高士琴》)

锺子忽已死，伯牙其已乎。绝弦谢世人，知音从此无。(欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》)

一曲猗兰按玉徽，高山流水少知。纷纷耳听非心听，安得人间有子期。(黄庚《听琴》)

另一方面是表现两人的友谊如高山流水般流长，如：

伯牙山高水深深，万世丘垄一知音。(黄庭坚《次韵无咎阎子常携琴八村》)

五寸管能摹造化，七弦琴解写人心。平生不作麒麟梦，且听高山流水音。(真德秀《赠邵邦杰》)

只把古琴藏石匣，子期仙去不曾弹。(顾逢《寄邓山房高士》)

(二)慕贤好古——借典故体现“复圣古”思想

从韩愈、柳宗元开启的儒学复古运动到宋代的“复圣古、斥蛮夷”思潮。这股复古潮流一直从中唐蔓延到两宋，加之国势衰微，边境连连战乱，以至于两宋时期儒学受到前所未有的重视，从而影响到国家的礼乐制度。先秦儒家的礼乐思想受到宋代统治者的青睐，从而使宋代雅乐得到进一步发展。例如，从出土文物可知，有不少以先秦青铜器为模仿对象的银质器具，它们不仅形神兼备，还具有商周青铜礼器的艺术效果。而作为雅乐代表的古琴更是占据着重要地位，从太宗时的九弦琴到高宗的盾形琴，都可窥见复古思潮在古琴领域的显现，琴诗中更是如此。诗人们在诗中纷纷表达自己喜爱古琴之情，并藉琴寄托自己对古圣贤的仰慕和传正始之音的政治理想。如：

爱此千年器,如见古人面。(范仲淹《和杨畋孤琴咏》)

思古理鸣琴,声声动金玉。何以报昔人,传此尧舜曲。(范仲淹《鸣琴》)

为了藉琴传达用雅正之音治世的政治理想，诗人们在典故的选择上也多选择与仁政、圣贤相关的事迹。“宓子贱弹琴而治”的故事就多有选择，如：

一曲重弹子贱琴，三年风月总知音。(孙祖德《题琴堂》)

远人愿见乔卿服，支邑曾随子贱琴。(李新《送李才儒》)

宓子琴犹在，蒍于歌重听。(释文珦《送赵寒泉重宰南中邑》)

子贱敬可高，七弦不离指 ……返思子贱琴，未免尚宫征。(李乘《慧聚杂题·素琴堂》)

或以《南风》之琴来歌颂政治清明：

但愿为作南风音，上以对扬高宗中兴之大业，下以追还虞舜万国之欢心。(陈傅良《鼓琴行送许深父同知被诏赴阙》)

不见南风歌，仁声入人深。(郭印《次韵莆大受琴中趣二首》

这些琴诗更多的具有一定的政治性，与儒家的修身齐家治国平天下的理想相一致，是怀有政治抱负的文人通过琴体现自己的怀抱志向的作品。除了宓子贱弹琴而治的故事，还有的直接用古圣贤之名入诗，比如尧舜、孔子等，不再一一赘述。

(三)林泉高致——借典故传达隐逸超世的精神追求

隐逸之风在中国历史可谓源远流长，非宋专例。它发端于《易经》，从老子的“无为”到孔子的“穷独”、从庄子的“逍遥”到魏晋的“隐逸”，隐逸思潮盛行每一个朝代。其中孔孟、许由、务光、竹林七贤、陶渊明等更是载以青史，为文人士大夫所追随仰慕。值得我们注意的是，古琴与隐逸有着天生的亲和关系。

首先看古琴的材质发源，如：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。

嵇康的《琴赋》详细地展示了好的琴材所生长的环境，它们长于崇山峻岭的高岗，甘于孤清寂寞，独自历经千载的历练等待琴人的采伐。

接着看古琴的演奏环境，多为风清月朗、寂静空林、陋室书斋等极为偏僻静谧之地，如：

松风吹解带，山月照弹琴。(王维《酬张少府》)

深林人不知，明月来相照。(王维《竹里馆》)

却恐歌钟喧静境，随轩祇背古琴来。(魏野《知府石太尉闲抱瑶琴荣临圭窦烧笋供膳刻竹题》)

野客访琴僧，夜午月又午。(魏野《宿晦上人房》)

再看琴之音色，琴音低渺静谧，尤其是吟猱、泛音、走音部分很难在喧嚣之地呈现，因此在远离朝堂闹市的林野，古琴成了隐士们自然的精神伴侣。如：

琴瑟之体，间辽而音埤,变希而声清。[13]

最后看古琴之品，“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐。更有一般难说,其人须是读书。”③隐士们多为精神文化界的贵族，他们信奉老庄，注重修身养性，这与古琴的“淡” “逸” “和” “静” “雅”的自身气质相得益彰。因此琴诗中有关隐逸事迹的典故，首当其冲的莫过于陶渊明和他的无弦琴，如：

一笑陶靖节，雅趣无弦琴。(蔡沈《偶题》)

三尺孤桐古，其中趣最优。只须从意会，不必以声求。袖手时横膝，忘言自点头。(顾逢《无弦琴》)

人生饮天和，各抱无弦琴。云何不自开，溺彼宫商音。(郭印《次韵莆大受琴中趣二首》)

无弦不成声，有弦多失真。真声在何所，和陶方寸春。(刘黻《太玉洞吸琴》)

子贱弹琴真是琴，我今无弦知琴心。使我不得琴中趣，弦以修绠谁知音。(楼钥《临海县治琴堂》)

历朝的隐士是宋代文人士大夫心向往之的对象，他们不仅将他们入诗，而且身体力行，用行动实现自己的理想。因此两宋是一个隐逸之风盛行的朝代，隐逸是一种时尚。他们有的亦官亦隐，如欧阳修、王安石等；有的是全隐，比如林逋、魏野等；还有的心隐。他们不仅是隐士，也是琴士，因此古琴在文人心中又成了隐逸的代名词。

古琴的发展源远流长，且具有历史的承继性，因此本文所研究的宋代琴诗的传声艺术并非是一个独立的片段，它是在继承和发展前代文人艺术成就基础上所形成的当下格局。但是两宋独有的经济政治文化背景，使得宋代古琴文化又呈现出迥异于其他历史朝代的风貌特点。宋代琴诗的传声艺术主要借鉴了唐诗的艺术技巧，与唐代琴诗的传声艺术颇多相似之处，但也有其自身的艺术特色。古琴在宋代的政治、文化地位远远高于唐朝，因此在琴诗的表现手法上也迥异于唐诗，如在琴音理趣、“复圣古”等方面。本文从传声艺术一个很小的侧面研究宋代古琴，惟愿管窥蠡测，让更多的人了解古琴。

注释:

①徐上瀛在《溪山琴况》中把古琴风格概括成二十四况，其“亮”为其中之一。

②本文所引用的宋代琴诗皆出自由北京大学古文献研究所编纂的《全宋诗》。之后不作注释。

③引自[唐]曹柔所著《指诀》。

[1]施向东.《诗经》象声词的音韵分析[J].南开语言学刊,2004(2)：134.

[2][春秋]师旷.禽经[M]. 上海：上海古籍出版社，1987:677.

[3][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社，1998:713.

[4][北魏]郦道元.水经注校正 [M].陈桥驿，校.北京：中华书局，2007:789.

[5]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979:946-949.

[6][梁]萧统,文选[M].李善，注.上海：上海古籍出版社，1988:836.

[7]中国艺术研究院.红楼梦(研究所校注本)[M].北京：人民文学出版社,1986:1240-1241.

[8][明]徐上瀛.溪山琴况[M].北京：中华书局，2014:31.

[9][宋]苏轼.苏轼文集[M]. 孔凡礼，校.北京：中华书局，1986:6.

[10]钱钟书.通感[M]//钱钟书.钱钟书集:七缀集.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：62.

[11]文化部艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑[M].北京：人民音乐出版社，1981:310.

[12][梁]刘勰.文心雕龙注释[M]. 周振甫，注.北京：人民文学出版社，1981:411.

[13]戴明扬.嵇康集校注·声无哀乐论[M].北京：人民文学出版社，1962:214.

J632.31

A

1004-2172(2015)04-0026-06

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.005

2015-07-15

2014年重庆市社会科学规划一般项目“抗战时期巴渝音乐琴艺考”(2014YBYS102)。

夏 娱(1983— )，女，硕士，重庆中国三峡博物馆馆员。

责任编辑：李姝