德里罗小说中后现代自然与“环境无意识”

刘岩

（西南林业大学　外国语学院，云南　昆明　650224

德里罗小说中后现代自然与“环境无意识”

刘岩

（西南林业大学外国语学院，云南昆明650224

德里罗小说关注当代美国市郊人文景观和中产阶级日常生活，捕捉现代人对周围环境的感悟与反应。借助美国生态批评话语尤其是环境话语，指出德里罗小说中的自然是一种文化建构，现代人在与后现代环境的互动中表现出内心深处受到压抑的残存的意识，即布伊尔主张的“环境无意识”。通过对艺术、语言和儿童的再现，德里罗小说以自己独特的方式引起了读者的后现代环境意识，小说人物理解并欣赏隐藏在种种后现代影像和技术背后的物质世界的意图与尝试表明自然的文化建构本质和现代人对后现代环境的接纳。

唐·德里罗；后现代自然；环境无意识

自然与文化的尖锐对立一直是美国文学主题之一。在《花园里的机器》（The Machine in the Garden）一书中，利奥·马克斯（Leo Marx）指出“在美国作家笔下文化与自然带给人的和谐宁静形成了鲜明对比”。［1］13这种对比在马克斯看来是“两个世界之间反差的变体，一个是田园的宁静简朴，另一个则充斥着城市里的勾心斗角和市侩复杂，自维吉尔（Virgil）以来田园作家始终采取这样的书写模式”。［1］19尽管理想的桃花源始终是我们的文化建构，但是历代美国作家依然不断地哀悼人类文明如同不祥之兆入侵并打破了田园生活的宁静祥和。在马克斯例举的19世纪美国文学作品中，机器、工厂、火车和蒸汽机突兀地出现在如画的田园美景中，表现了文化与自然的冲突对立。20世纪下半叶以来科学技术的迅猛发展将文化与自然之间的冲突变得更趋复杂。置身于光怪陆离的后现代社会，传媒影像和消费符号的浸淫、不断升级人工智能和生化技术挑战和改变了人们对后现代环境的感知。科技的介入和影响及后现代社会人们生活方式的改变始终是德里罗小说关注的主题。正是对后现代环境的反思使德里罗小说与19世纪的自然书写区分开来。如果说火车隆隆驶过森林或者湖畔建起了工厂的意象代表着早期工业技术和资本对原生自然与荒野的介入和冲击，德里罗在小说中则将镜头对准市郊人文景观和中产阶级日常生活，捕捉现代人对周围环境的疑惑、敬畏、恐惧和顿悟。本文借助美国生态批评话语尤其是环境话语，指出德里罗小说中的自然是一种文化建构，在后自然时代，自然不仅并未终结，在影像主导的后现代环境中，自然依然在人的身份建构和自我认知中发挥着重要作用。现代人在与后现代环境的互动中表现出内心深处受到压抑的残存的意识，即布伊尔主张的“环境无意识”。这种无意识体现在德里罗小说对语言、艺术和儿童的再现上。德里罗独特的后现代语言与艺术观和对儿童的刻画凸显了后现代社会的环境问题与挑战，以及现代人调试自身去适应乃至超越后现代拟像与仿真社会的可能。

一、后现代自然的属性：自然已死？

自1971年《美国万花筒》（Americana）发表以来，）德里罗很快被贴上后现代作家标签。德里罗本人及其小说作品常常出现在后现代作家作品研究著作和文论中。美国学界普遍认为德里罗小说关注的是西方尤其是美国社会的后现代状况。对后现代景观社会的描摹使德里罗被冠之以美国本土的鲍德里亚之名。事实上将德里罗与其他后现代作家相提并论往往遮蔽了德里罗小说中的环境议题，甚至认为其作品表现的是自然之死或后现代社会与自然之间渐行渐远。戴那·菲利普斯（Dana Philips）指出“后现代自然观认为无论是就哲学基础还是就历史事实而言自然基本上与当今的文化无关……70年代以来众多后现代理论家和评论家已经对自然之死盖棺定论了”。［2］24戴那认为德里罗作品体现了上述 “自然已死”的观点。在 《德里罗的后现代田园》（“Don DeLillo’s Postmodern Pastoral”）一文中他指出《白噪音》“反映出自然是再生产的源泉，然而自然的地位和对这一地位的认识往往失落在由文化符号或曰‘白噪音’所编织的迷宫里。主人公杰克·格莱德尼在‘白噪音’中挣扎，没能够破解它们的符码”。［3］241早在戴那之前，斯科特·罗素尔·桑德斯（Scott Russell Sanders）援引《白噪音》来证明自己的观点“当代通俗小说揭示出对大地和自然的忽视”，这是因为小说中 “唯一让人想起周围还有其他东西存在的时刻是当小说中的人物在高速路边停下来观赏落日，而落日之所以让他们驻足是因为附近化工厂有毒气体泄漏让落日染上了技术色彩”。［4］193在桑德斯看来，《白噪音》一书中自然都已不再是“自然”的了。辛西娅·黛特灵（Cynthia Deitering）在研究《白噪音》中的毒物意识时指出该小说对自然的表现 “反应出在某种程度上我们已经意识到自己正置身于比尔·麦克本（Bill McKibben）所谓的‘后自然世界’（post natural world），正如麦克本在其专著《自然的终结》（The End of Nature）中指出的那样，这种渴望自然的意识也只是浅层次的”。［5］201黛特灵认为《白噪音》是后自然世界中第一部文学表达，“自然在这部小说中已经不再是一个中心存在”。［5］201同样，迈克尔·瓦戴梓·莫斯（Michael Valdez Moses）认为德里罗要表达的是“正是由于技术把自然变成了后现代拟像（没有本源的复制品）……人类认为自己才跃居自然之上，而过去认为人类屈就自然之下。自然一度是人类的威胁、向导或代表着秩序，而今天除了作为人类创造或消费的表征以外，自然已不复存在”。［6］65乔恩·加斯（Joanne Gass）在解读《地下世界》的结束场景时不无哀伤地说，出现在虚拟空间的“和平”这个词表明“我们和自然已彻底分离”。［7］219上述评论都强调德里罗小说中呈现的后现代文化不可避免地预示着自然的终结。

事实上，认为德里罗小说呈现的是“自然已死”或自然无足轻重的观点忽视了“自然”一词的复杂含义。美国环境史学家威廉·克罗农（William Cronon）解释说“人们通常认为自然是稳定、自成一体的，能够自我平衡，只要人类不去打扰它，它就可以保持自身的平衡。事实上这个假定是很站不住脚的。近来学界已经清楚证明自然界远比人们通常认为的 ‘自然的平衡’更活跃易变，自然与人类史紧密相连”。［8］24在《荒野的麻烦》（“The Trouble with Wilderness”）一文中克罗农质疑了把自然和文化截然分开的大众观念：

“如果我们相信自然一定是荒野，那么我们人类在荒野中的存在就意味着荒野的陷落，荒野不能有人的存在。如果真是这样，荒野没有人的栖身之所，人不过是在上帝的天然大教堂里的过客，享受片刻沉思带来的欢愉，那么这个观念无助于解决我们面对的环境和其他问题”。［9］80-81

换言之，“自然”不仅仅是大片未被人类染指的土地。只有将自然纳入日常经验我们才能理解和尊重环境。如果说后现代批评视域内的德里罗小说预示着自然的终结，那么终结的也只是传统上认为自然自成一体的自然观。尽管戴那认为《白噪音》中“德里罗对后现代性的表现意味着自然的毁灭”，［3］235但他承认德里罗要表达的也许是 “文化与自然之间的区分不是全然绝对的”。［3］245在德里罗小说研究和评论中，托马斯·拉克莱尔（Thomas LeClair）较早注意到德里罗小说体现的自然观。他用“系统理论”来解读德里罗小说，认为《白噪音》提出了下述问题：“现在自然是什么？自然的本质改变了吗？如果自然的本质改变了，人与自然的关系改变了吗？”。［10］214

德里罗提出上述问题显然不是要说明自然的终结。德里罗小说对自然本质和人与自然关系的思考恰恰呼应了劳伦斯·布伊尔（Laurence Buell）所倡导的生态批评的视角或方法：“环境危机包含着想象的危机。改善环境在于找到想象自然以及人与自然关系的更为恰当的方法”。［11］9在 《环境的想象》（The Environmental Imagination）中，布伊尔探讨的环境主要指自然环境。在《为濒危的世界写作》（Writing for the Endangered World）中，布伊尔探讨的环境从自然环境扩大到了人工环境。对于“环境”，布伊尔特别指出，“我这里说的‘环境’，是指物质世界中‘自然的’和‘人造的’（human-built）两个维度”。［12］3布伊尔认为，自然-文化的二元区分本身就是人类活动的产物，城市与乡村的区别同样如此。“自然-文化的区分既是一种扭曲的视野，又是一种必需的视野，因为通过这样的区分我们才能审视现代化的过程。同时，也让我们思考后现代主义的这种断言：我们居住在一种人造的、非自然的环境中，我们对这种环境的感知是以模拟物为中介的（simulacra-mediated）”。［12］5黛特灵在《后自然小说：20世纪80年代小说中的毒物意识》（“The Postnatural Novel：Toxic consciousness in Fiction of the 1980s”）一文中将人们当今所处的时代称为“后自然”（postnatural）时代，这里黛特灵的“后自然”与布伊尔的“人造自然”不谋而合。“后自然”小说中所描写的有毒的自然景观就是被污染的自然世界的隐喻，这些毒物不可避免地带来人们“有关土地的经验”的扭曲。［5］196

德里罗小说对自然本质的发问表明后现代自然的属性已经发生改变，自然从不是大众想象中的原生荒野。小说《地下世界》中的一个情节恰当地呈现出文化影响人们对自然的理解与建构。主人公之一马特·谢伊选择了一处他能找到的最为遥远的地方去宿营，这个地方“在地图上都找不到”，［13］476但是到了地方他才发现此处 “是野生动物保护区也是靶场”。［13］474马特之所以带着女友远遁荒野来此宿营，是因为身处都市的他以为回归自然就能直面他和女友之间的感情问题。在马特看来自然旷野有助于解决他平日里竭力回避的问题。他对女友说此行的意义在于离群索居，女友回答说在波士顿也可以做到离群索居，马特对此的回答是“波士顿可没有大角羊。我们想看到野生的大角羊”。［13］474珍妮特依然不解，问马特看到大角羊又怎样，马特回答说“我们会很高兴的。要知道很少有人有这样的眼福，而且我们要去的地方很遥远。我们一定会很开心的。那可是漂亮的动物，没人亲眼见过”。［13］474-475马特似乎以为只要逃离了文化的干扰和去亲历自然他们就能更清楚希望从对方那里得到什么。但讽刺的是，这个大角羊保护区也是一处使用中的靶场。这并不意味着自然的终结，但至少自然不再是通俗文化所想象的蛮荒之地。马特和女友没看到大角羊，但是马特依然感觉在体验自然。当“他们看到电线杆子上落着老鹰，她马上翻了翻鸟类手册之后告诉马特这些是茶隼——猎鹰，不是老鹰，这更让马特喜不自禁”。［13］475德里罗通过马特的经历表明文化对自然的浸润程度。不仅鹰隼停留在人造物电线杆上，而且马特的喜悦其实也来自阅读鸟类分类手册。他对自然的体验深深与文化纠葛在一起以至于两者几乎不可分。事实上这趟旅行带给马特的喜悦更多的是来自他脑海中已有的关于美国西部的文化建构：“眼前的景色也让他兴奋，与他熟悉的城市特征迥然不同。更重要的是，这实现了某种梦寐以求的理想，让他看到西部的另外一面。这一片土地奇特，辽阔，与美国人民紧密联系，与勇敢和历史紧密联系，与人们的身份、信念紧密联系，与自己孩提时代看过的电影紧密联系”。［13］475穿行在这样的景象中，马特感觉自己正在融入美国历史。但是马特对西部历史的遐想似乎受到童年时代看过的电影如50年代风靡一时的西部片的启发。更具讽刺意味的是穿行在靶场内所谓的自然景观中，马特体验的是美国的历史——在那段历史里美国人不仅来西部探险还要征服这里的异质性。克罗农指出 “驱离印第安人造就‘一片无人居住的荒野’……让人想起美国荒野如何被发明和建构出来”。［9］79在《地下世界》中德里罗强调美国荒野不过是文化建构的神话，西部并非完美之地。从一开始屠杀印第安人到现今把这里的沙漠用作核试验场，美国西部代表着世界霸主背后的穷兵黩武和环境破坏。马特自己没意识到他头脑中的美国荒野实则囊括了美国的好战尚武，武器的力量与威胁和自然风景一样令他兴奋不已。这次行程之所以让他心满意足是因为在这里看到的一切恰恰是他头脑中文化建构出来的西部形象，这样的西部映射出美国冷战时期的历史，这里既代表着美国的个人主义（老西部），也代表着美国的强大的军工力量（导弹试验场）。

德里罗借着主人公马特对周围环境的感受表明我们对荒野的认知，无论是自然观念还是我们的自然的感知都与社会文化密不可分。小说中马特和女友珍妮特来到一处军事防御工事，他们决定在旁边扎营，此处德里罗用叙事人的视角写到：

那幢建筑有某种无法抗拒的东西，甚至显得有点顽强……它矗立在那里，旁边没有别的建筑，后面是连绵起伏的大山，带着误置之物具有那种的别具一格的蕴涵，像是大草原上某家已经关闭多年的路边餐厅。外面的语音呼叫装置已经倾斜，宽大的屏幕对着一片玉米地，已经失去作用。这是人们遗弃的废物，它使周围的景物具有层次，显得更加悲凉，更加孤独，让人见后不禁有一种莫名的悲哀和遗憾。也许，那不是遗憾，更像是对时间之美的一种感悟：一幢水泥建筑的生命昙花一现，然后被人遗弃，成为狂野的灵魂，让男女过客驻足欣赏，可能变得如此奇特，如此宁静，如此美丽。［13］486

这段描写说明在德里罗看来自然的观念产生于人与自然的互动。荒野中蛰伏的军事工事、西部作为与自身相对的荒野神话、鸟类手册上的文化符号和人造掩体共同促成了马特对“自然”的体验。叙事人通过对掩体的叙述说明“荒野精神”只有在人感受到孤独和隔绝时才存在。诚然，德里罗小说表现出的文化-自然互动的观点并非德里罗首创。华莱士·史蒂文森（Wallace Steven）在《雪人》（“The Snow Man”）里写到：“人要有颗冬天般的心”才不会把人的情感倾注在肃杀的冬景上。［14］8在史蒂文森看来自然是主观建构的产物。事实上，自然的文化建构本质的观念可以追溯到浪漫主义文学。在 《回归地方》（Getting Back into Place）一书第八章开头的隽语中作者爱德华·凯西（Edward Casey）引用了霍桑1855年造访英格兰湖区时写的一封信，信中这样写道：

在粗粝的英格兰大地之上，人们看到的是数百年来的文明积淀，所以无论到哪儿你都无法看到原生自然。每一处的美景都声名远播，都被反复描摹，你只能通过他人的眼睛来欣赏美景，那感觉就像是在欣赏画作而非审视现实。［15］229

凯西说霍桑的这一说法 “表明文化不仅影响自然景观，更影响到人们感受自然的方式”。［15］230如果说浪漫主义文学开始赋予荒野神性和崇高、歌颂自然的宁静与淳朴、为工业文明入侵田园生活感到不安与忧虑，德里罗小说不同于浪漫主义先贤的地方在于自然与文化并非截然对立。小说《白噪音》中的被论者反复提到的“美洲拍照最多的谷仓”这一场景即是一例。小说主人公兼叙事人杰克·格莱德尼和同事默里共同驱车去看这个有名的景点。快到目的地时，杰克发现周围全都是广告牌、旅游大巴、出售旅游纪念品的店铺和数不清的照相机。杰克对沿途景观的叙述颠覆了读者对田园式的宁静和质朴的期待。在这个情景中文化与自然之间不存在巨大反差，因为让游客意兴阑珊的不是在现场亲眼欣赏这一农耕时代的景观而是争先恐后举着相机拍摄谷仓的过程。同事默里看到这一场景对杰克说“我们到这不是来捕捉一种形象，我们之所以在此是来保持这种形象。每一个照相的人都强化了这儿的气氛。［16］13换言之，人们来此不是因为要看象征着美国过去农业时代的谷仓，吸引人们前来的是有关谷仓的广告宣传和图片。弗兰克·伦特利恰（Frank Lentricchia）认为这个场景掩盖了自然景观，把谷仓变成了影像因而颠覆了美国的田园意象 （“Libra as Postmodern Critique”）。［17］196但是这个场景也挑战了原生自然的神话，因为谷仓始终是人造物。尽管有关谷仓的图片和旅游纪念品好像已经取代了实物本身，但是谷仓终究是人类活动的产物。因此尽管拍照的游客和谷仓种种符号把它变成了影像、罩上了光晕，但在拍照以前谷仓的存在本身就改变了自然景观。德里罗再次表明我们对自然的认知始终是我们文化建构出来的一部分。

如果说自然是一种文化建构观念，甚至有时是文化建构出来的对象，那么我们也必须承认“自然”一词没有绝对的定义。克罗农这样解释自然一词的复杂含义：

对一些当代美国人来说，完美的自然显然指的是原生荒野……对另一人来说完美的自然指的是田园牧歌式的乡村或小镇，还有一些人往往把市郊和都市当成人类与生俱来的家园。毋庸讳言我们没办法区分上述观念的高下，因为无论怎样自然只是一面镜子，社会把自己希望看到的理想的倒影投射到镜面上。［8］36

把谷仓视为田园的象征也是一种文化建构出来的意象，这再次强调了自然并非荒芜的非人的“他者”。

二、艺术、语言、儿童与“环境无意识”

德里罗对后现代文化状况并非全然悲观，德里罗笔下的这些主人公们并没有完全丧失地方意识。通常人物对自身的了解始于他们和某一地方的关联。地方常常潜移默化地影响人物的行为和认知。通过揭示地方对人物认知和态度的潜在影响，德里罗小说彰显了布伊尔提出的“环境无意识”中的积极因素：“（个人、作者、文本、读者或社区）尚存的充分理解周围环境和人与环境相互依赖的能力”。［12］22德里罗全部小说作品都揭示出理解环境的重要性，但是那些通过人物对某一地方的渴望或逃避强调某一地方的意义的小说作品更加清晰体现了 “环境无意识”。在小说中，德里罗通过对艺术、语言和儿童的再现一方面揭示了后现代消费文化对环境的改变乃至破坏，另一方面更为重要的是揭示了当代人进行自我调试，超越消费文化中潜在的物质主义和担负起环境责任的可能。

德里罗小说早期评论者弗兰克·伦特利恰把德里罗定位成“把写作当成文化批评活动的作家”，［18］2这个观点得到了普遍认同，无论是把德里罗纳入英美现代主义文学脉络加以解析的论者还是主张德里罗是后现代派作家的论者都认为德里罗小说介入了文化批判。例如，菲利普·奈尔（Philip Nel）认为德里罗本人拒绝被贴上后现代标签，而且其作品与乔伊斯和伍尔夫等现代作家在精神内核上暗通曲款。菲利普指出德里罗小说中丰富的语言和艺术家的使命感使他堪称后现代时期现代主义作家的化身（incarnation）。［19］13-25相反，皮特·奈特（Peter Knight）认为正是由于德里罗对后现代互文语境的清醒认识使德里罗跻身后现代作家行列。皮特指出德里罗小说对消费文化中艺术家的身份保持怀疑。当今时代现代主义审美被资本调用后被转化成廉价商品，现代主义抵抗通俗商业文化的恢弘题旨逐渐被磨灭。德里罗小说揭示了现代传媒造就了仿真文化，现实已遁失在层叠的表征中，甚至表征变成了现实。［20］27-40事实上，德里罗对现代主义和后现代主义的艺术主张都体现了清醒的意识，对二者都保持着审慎的距离，因此德里罗的书写策略是强调艺术家和艺术在后现代文化环境中发挥的作用。小说中德里罗对艺术和艺术家的再现揭示出艺术可以在自身所处的文化框架下发挥影响，不必敌视或疏远自身所处的文化环境。德里罗曾说“作家是遗世独立的人，拒绝依附、不受影响”。［21］11这与德里罗的书写策略并不矛盾。他笔下的艺术家往往自我放逐在资本商业大潮之外，但是他们须调用身边的后工业社会物质文化产品才能避免沦为“我们现在更需抵制的制度与结构的一部分”。［21］12吊诡的是，对体制与结构的抵抗需要在某种程度上浸入大众文化才能还原后现代环境带来的隐忧与幻象。因此德里罗小说中的艺术是对环境的重新建构。例如，小说《地下世界》表明商业和军事废物折射出后冷战时代的文化环境，德里罗意在说明应对这种环境的最富创意和最鲜活的方式就是利用后现代文化垃圾创作出艺术作品。核废物、生活垃圾等出现在德里罗诸多小说中，但德里罗既没有明确提出这些废物的处理办法也没有具体论及如何保护环境。单就这点来看，德里罗可能无法被纳入生态批评的视野。但是，正如布伊尔指出的那样，“通过把垃圾和毒物纳入隐喻，德里罗引起了我们对生态议题的关注”。［12］52不仅如此，德里罗对艺术家把消费垃圾和美国后现代环境整合起来创造艺术的刻画不仅促使我们去反思消费文化对环境的影响与破坏，也促使我们去重新考量垃圾的定义。诚如布伊尔所说，艺术在唤起人们的环境无意识方面发挥着重要作用。德里罗小说对环境问题的呈现主要是通过刻画艺术家形象和揭示艺术与人生的关系。在 《美国式的神奇与恐惧》（American Magic and Dread：Don DeLillo’s Dialogue with Culture）中，马克·奥斯滕（Mark Osteen）分析了德里罗小说中艺术带来的精神超越。事实上，德里罗小说也表明了艺术在重构消费文化产品的同时囊括了自然。对于德里罗笔下的艺术家来说，自然对艺术创作不可或缺，文化与自然有着固有的深刻的联系。奥斯滕认为德里罗小说中的人物 “寻求各种神奇的事物——近乎宗教般的仪式、伪先知、神奇的变化，他们希望藉此寻回庄严感和群体感”。［22］1实际上，带给人物庄严感和群体感的是人物在整合或接纳后现代仿真和拟像主导下的环境的同时依然保持对本源和真实的向往。

德里罗小说艺术的核心载体是语言。正是通过小说人物的语言和话语模式德里罗揭示了消费主义及其文化产品已融入传统美语。大卫·柯沃德（David Coward）在 《语言物理学》（The Physics of Language）中指出，尽管德里罗小说人物不拒斥后现代主义，但是德里罗小说文本并不严格遵循“能指之外无他物”的后现代语言观。相反，德里罗肯定了“语言神秘质素中的超拔之处”。［23］5柯沃德对德里罗小说语言所作的分析表明“语言可以僭越形象”，［23］2但是语言也提醒我们在现代以前语言与所指密不可分。德里罗小说体现了语言的这种双重特性。例如，在《美国万花筒》中，叙事人大卫·贝尔就认为他说精神困境是语言造成的。在他工作的电视台，“词和意之间彼此矛盾。词既不表达是也不表达非”。［24］36贝尔渴望找到没有欺骗、能够颠覆现状的语言，为此他选择了遁世。但是对语言的彻底怀疑让他丧失了与周围世界沟通的能力，最终陷入了孤立绝望。在第六部小说 《名字》中德里罗延续了语言双重特性这一主题。主人公詹姆斯·埃克森是旅居希腊美国商人，虽然在希腊生活工作多年，但是詹姆斯始终无法也不愿接受当地的语言与文化。在希腊做生意都用英语，在埃克森看来“商业语言是轮廓分明、咄咄逼人的，其中某些技术性的行话出自南方和西南方的武器联营者，从某种意义上说体现了一种农村的教养，是那些穿灰衣的、面色苍白的公司法人的血色。这种混杂的行话说明做生意和买卖武器是同一场游戏”①。［25］53-54埃克森对生意语言的思索表明剥离了人的情感的语言可以被当成武器和逃避现实的方式。相比之下，埃克森羡慕希腊日常使用的语言，在希腊生活中“聊天是生活，语言是最深刻的存在……这是一种人类交际的声音，一幅人类交际的图画。闲聊的定义就是闲聊本身……这样的说话方式开放、热切，其形式本身即体现出一种纯粹的快乐”。［25］59尽管埃克森羡慕希腊语的沟通能力，但是年复一年他始终没有学习本地的语言。德里罗将这归因于埃克森缺乏归属感。借着主人公对语言的反应，《美国万花筒》和《名字》反映出德里罗不同于后现代主义的独特语言观。在德里罗其他小说作品中，小说人物所运用的语言清晰反映出大众消费文化的浸淫，而这种经过后现代文化浸淫的语言通过提问的方式揭示出小说本身蕴含的环境无意识。例如，我们用来讨论自然界的技术语言是让我们更贴近这个世界的真相，还是让我们遁入空洞的修辞因此与自然渐行渐远？在多部小说作品中，德里罗对传媒技术的描写都提出了这个问题，就好像技术语言往往会遮蔽它描述的世界。另一个在德里罗小说提出的问题是，在影像主导的社会中语言具有何种意义？小说《地下世界》揭示了语言的重要意义。由于放射性原子尘受害者不了解何为“放射”，政府得以通过故意隐瞒逃避应付的责任。此外，德里罗小说促使我们思考是否商业广告的狂轰滥炸过滤了现代人的意识，使我们不仅相信消费产品本身具有魔力，甚至也相信产品的名字和贴在产品上的标签。在《白噪音》中有这样一个细节反映出德里罗对影像主导环境下语言所承载的意义的思考。在睡梦中，杰克的小女儿喃喃自语“丰田皇冠”（Toyota Corolla）。尽管这 “只是简单的汽车品牌”，但杰克觉得这个词让他瞬间“感觉片刻的美妙的超越感”。［16］170对于杰克而言，这些针对消费者的词汇给他带来了他渴望已久的精神上的超越。

杰克可能没有意识到带给他超越感的不是词汇本身，而是自己喃喃自语的女儿。因为就在杰克感受到片刻超越之后他马上说“为此，我得依靠我的孩子们”。［16］170这个场景阐明了《白噪音》中孩子所发挥的作用。除了《白噪音》以外，德里罗在多部小说中都写到了儿童。德里罗笔下的儿童大多体现出后现代消费文化带来的影响，但是儿童身上也被赋予了超越后现代困境的可能与希望。德里罗对儿童的刻画遵循了很多经典文学叙事模式。例如，德里罗小说中的孩子往往有着超越他们年龄的认知与成熟，这样的描写不由让人想起华兹华斯和霍桑的作品。像《红字》中的珍珠一样，德里罗小说中的孩子似乎比身边的大人们更了解周围的世界。在《名字》《白噪音》和《地下世界》中，孩子们在各种生活环境中都显得怡然自得，孩子们对周围环境的反应时常让叙事人感到不解或不安。与华兹华斯的《我们是七个》一诗中的孩童形象不同，德里罗小说中的儿童因为生活在有毒的环境中时常被死亡的恐惧萦绕。霍桑笔下的珍珠远离了社会，在森林里无忧无虑，华兹华斯诗里的乡村儿童天真无邪，德里罗小说里的儿童深度浸淫在无处不在的后现代文化中，颠覆了上述浪漫主义文学的儿童形象。德里罗小说里的儿童依然还保持着部分与生俱来的单纯与神性，但是周围物质环境也给他们带来了不同以往的改变。消费文化和垃圾产品对儿童的浸染及儿童对周围环境的接纳与适应这样的情节设置体现了德里罗独特的现代生存观和生存体验。德里罗对儿童的再现与他对艺术的再现类似，二者都反应出后现代社会环境中人们适应与生存下去的希望。此外，德里罗小说中儿童使用的语言反应出人对后现代环境的调试，正如语言也是德里罗小说中艺术家与外界互动的工具。儿童、语言与艺术共同揭示出德里罗小说中的环境无意识及20世界下半叶以来文化如何影响人们对环境的认知与反应。

三、结语

戴那·菲利普斯在 《生态学真相》（The Truth of Ecology）一书中指出“为了让人类想象更切合自然这一‘准确与价值’的准绳，生态批评意欲锤平人的想象弧，而后现代主义则认为随着人的想象力与文化的纵轴难解难分，人类想象弧的弧顶正变得越来越高”。［2］24换言之，生态批评主张对周围环境进行“现实主义”再现，而后现代主义则视现实为文化的流动建构。按照戴那的说法，德里罗既非生态主义者也非后现代主义者。对艺术、语言和儿童的再现揭示了德里罗小说中的环境无意识，但是这并不意味着德里罗是传统意义上的环境主义者，其小说也没有给出解决环境议题的答案。德里罗小说以自己独特的方式引起了读者的后现代环境意识。首先，德里罗把后现代垃圾废物定位为 “消费意识的阴暗面”，唤起了文本隐含的环境无意识，这个定位表明消费产品与垃圾废物之间互为依存，这种互为依存的关系反应出我们对环境恶化的现状与后果保持着受到压抑的意识。其次，德里罗小说人物理解并欣赏隐藏在种种后现代影像和技术背后的物质世界的意图与尝试表明自然的文化建构本质和现代人对后现代环境的接纳。通过对文化垃圾和技术毒物的表现，德里罗小说艺术地再现了布伊尔的“环境无意识”。

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［16］［美］唐·德里罗.白噪音［M］.朱叶，译.南京：译林出版社，2013.

［17］Lentricchia，Frank.Libra as Postmodern Critique.Introducing Don DeLillo［G］.Ed.Frank Lentricchia.Durham：Duke University，1991.

［18］Lentricchia，Frank.Introduction.New Essays on White Noise ［G］.Ed.Frank Lentricchia.New York：Cambridge UP，1991.

［19］Nel，Philip.DeLillo and Modernism.The Cambridge Companion to Don DeLillo［G］.Ed.John N.Duvall.New York：Cambridge UP，2008.

［20］Knight，Peter.DeLillo，Postmodernism，Postmodernity.The Cambridge Companion to Don DeLillo［M］.Ed.John N.Duvall.New York：Cambridge UP，2008.

［21］Keesey，Douglas.Don DeLillo［M］.New York：Twayne，1993.

［22］Osteen，Mark.American Magic and Dread：Don DeLillo's Dialogue with Culture［M］.Philadelphia：U of Pennsylvania P，2000.

［23］Cowart，David.Don DeLillo：The Physics of Language［M］.A-thens：U of Georgia P，2002.

［24］DeLillo，Don.Americana［M］.New York：Penguin，1971.

［25］［美］唐·德里罗.名字［M］.李公昭，译.南京：译林出版社，2013.

（责任编辑：徐星华）

Postmodern Nature and Environmental Unconscious in Don DeLillo's Novels

LIU Yan
（School of Foreign Languages，Southwest Forestry University，Kunming，Yunnan 650224，China）

The lens of Don DeLillo's novels focuses on modern Americans'doubt，reverence，awe and insight in their interaction with the surrounding environment.Drawing on the American eco-critic discourse in general and environmental discourse in particular，the article reveals that Nature in DeLillo's novels is a culturally constructed environment and Nature is by no means dead and that modern people in their interaction with the altered nature shows what Lawrence Buell called"environmental unconscious". The repressed awareness about the postmodern environment is represented by DeLillo's description about art，language and children.It is DeLillo's unique concept about art and language of postmodern society as well as the differentiated children image that draws our attention to the damaged environment and thereby reveals the human's ability to adapt to and survive the postmodern environment.

Don DeLillo；postmodern nature；environmental unconscious

I106.4

A

1008—7974（2015）05—0066—07

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2015.09.014

2015-04-07

2014年度云南省哲学社会科学学科建设项目 “美国当代作家唐·德里罗小说主题研究”（XKJS201410）；2014年云南省教育厅人文社会科学研究基金项目“唐·德里罗小说研究”（2014Y339）

刘岩，女，吉林农安人，讲师。