用剪刀书写的艺术——关于剪纸艺术创作的思考

马欣

（北京电影学院　动画学院，中国　北京　100051）

用剪刀书写的艺术
——关于剪纸艺术创作的思考

马欣

（北京电影学院动画学院，中国北京100051）

源于民间的剪纸艺术，与源于文人的书法，虽然分属两种不同文化方式的表达，但其精义皆在于中国文化之本心，其最高境界也是书写。同为书写的艺术，剪纸也是一门形成了完美传统的古老技艺，同时也是文字之外的一种言说；同是书写的艺术，剪纸与书法在书写方式与审美性上缔结了深刻的美学联系，诸如皆由阴阳而生，观物取象、取象比类，形之以神、贯之以气，求其骨力而形式自生耳，心手双畅、下必有由等；剪纸作为一种书写，同样是为了自由的表达；剪纸作为一种书写，更是一种精神的创造。

剪纸；书法；书写性；文化方式；艺术形态；表达；创造

世界上很多地方都出产剪纸艺术并诞生许多著名的剪纸艺术家，但毫不夸张的说，中国剪纸是其中最为独特的一支。这不仅因为它的历史悠久，覆盖的地区十分广泛，更重要的是在古老的民俗传统中，剪纸形成了一套极度完美的表达程式。

中国是名副其实的剪纸的国度。在广阔的乡村，人们喜欢把剪纸张贴于窗棂、炕围和顶棚作为居室的装饰，固定在布匹绣片上作为印染刺绣的底样。人们不仅用剪纸烘托节庆的热闹与欢乐，还用它招魂祈福、教化人伦，承载心灵的寄望。从年关到岁尾，从庆生到贺寿，从生到死，对一个普通劳动者而言，无处不在的民俗剪纸，无疑是艰辛单调的生活里可以百般回味的活泼情趣，是困顿贫乏的背景中那一抹明快耀眼的亮色，剪纸也因此而成为底层民众物质与心灵生活中不可或缺的文化存在。

剪纸作为一种透空刻镂的工艺，其历史恐怕要追溯到纸张发明之前。从文物出土①和古代文献的记载②中获悉，我们的先人早在先秦时代就使用剪、刻、镂、剔的技术在金属箔片、布帛、皮革乃至树叶等片状材料上进行透空纹样制作了。纸张的发明与推广③，为古老的剪镂技艺提供了更加廉价和容易获取的材料。当纸张走进千家万户，遇见妇女手中剪线头布匹的剪刀，便有了形象，有了情感，有了生命，经过一代又一代人口耳相传中对古代传承的学习与揣摩，逐渐形成了一套极具地域文化色彩的图式纹样，且广泛流传。从民间剪纸世代相传的图纹符号中，我们仍可一窥远古文化的滥觞。

可见，中国民间剪纸是历经千百年雨露滋养风霜历练而从容绽放的花朵，是印证一个没有断裂的古老文明得以延存至今的活化石……它充盈着原生态的自然活力，满载着农耕时代的文化记忆，弥漫着乡土的气息，呈现出东方艺术独树一帜的视觉魅力。

然而近几十年，随着农村向城市化的转型，村庄逐渐被高楼覆盖，农村人口涌入城市……那个寄生于土地的 “民间”显然在无声无息中发生着脱胎换骨的蜕变。剪纸也随之走出了窑洞，告别了乡土，离开了花匠和劳动妇女的手，走进了现代化的都市，不仅以艺术作品的形式登堂入室，甚至成为建筑、时装和商业美术设计的新时尚。

逝去的“民间”固然令人怅然和眷恋，但谁也无法阻止那个依存于土地的“民间”终将渐行渐远，成为“远方”，成为旧梦，成为传说，成为永远无法返回的故里。活态文化，就如同它曾孕生化育的所有生命个体一样，有兴盛也有死亡，但并非所有的死亡都注定是断裂，也完全有可能通过一种形质上的转换孕育新生，这是自然生命的法则，也是文化衍生的法则。因此一味的追忆历史，止步于形式上的传承显然是不够的，对文化创造力的开拓与创新才是重点。

今天各种艺术活动、展览、出版和互联网，为剪纸创作搭建了新的平台，同时也打开了面向世界的窗，得以一窥国外的剪纸艺术发展的历史与现状。欧洲从工业革命以来，剪纸就已经脱离了民俗形态而进入了艺术形态的创作。我们熟知的法国野兽派画家马蒂斯、丹麦的童话作家安徒生和挪威剧作家易卜生等人都创作过大量的剪纸。剪纸艺术发展至今，在创作形态和布展陈列的方式，已然突破了小幅平面剪影的形式，衍生出装置、纸雕、动画、服装、建筑装饰、超现实主义摄影等千姿百态的新样式。题材与风格也呈现出异常丰富的多样性，如美国非洲裔的剪纸艺术家卡拉·沃克（Kara Walker），将写实风格的黑色剪影张贴在墙面上，以探讨种族、性别、性、暴力和身份地位等问题，其作品极具社会批判性；德国的Andreas Kocks创作的抽象剪纸作品在室内空间中形成的爆破力引发的视觉震撼令人过目不忘；英国剪纸艺术家Su Blackwell由旧书引申出来的纸雕作品，加之巧妙的布光，呈现出浪漫神秘的戏剧化氛围；旅法日本剪纸艺术家希娜吉拉尼·青山的作品则以极其精致细腻的东方唯美风格令人惊叹……这些极具实验且有创新精神的作品显示，当代西方的剪纸艺术家们普遍注重利用各种纸质媒介的特性，使用自由灵活的制作手法，通过对空间、光线、视觉原理和文化理念等多方因素进行整体性考量，且与现代设计相结合，以实现强烈极致的视觉效果。

与之相比，中国剪纸的发展距离当代艺术还很远。虽然也出现了如吕胜中、乔晓光、赵希岗等一批学院出身的剪纸艺术家，但就整体来看，尚处于去民俗化的过渡时期。当前中国最有影响力的剪纸大师主要还是来自民间，如库淑兰、祁秀梅、郭佩珍等。她们依靠乡土生活中所累积的文化经验和个性天赋，成为中国民间美术杰出的传承人与创造者。然而她们的文化存在方式与我们的现实却相去甚远，因此是当代文化无法复制的。

然而不断推陈出新的国外艺术家的作品，尽管为中国剪纸艺术家提供了可供参考的创作方式与审美经验，但简单跟风效法也不是出路。虽然从那些作品中我们不难感受到现代性、后现代性以及都市文化的影响，但在鲜明的个性化与独创性的背后，仍是艺术家建立在特定文化基础上的个体生命经验的呈现。工业革命以来，在西方科技进步的推动下，现代知识理性、文化批判、个性解放、独立思想、多元文化的对峙与交融……使人类的文化视角变得前所未有的宽广。实验精神、观念主导与创新意识已经成为艺术创作的主要驱动。艺术越自由越开放，越强调审美包容，同时也就越敏感于文化的多样性，越重视对艺术家进行文化身份的识别，这与文化封闭环境中的集体无意识创造形成强烈反差。针对新现实对文化的独特阐释与重新建构，赋予传统以新意义，无疑是当代艺术家个性化与独创性的基础。

不同的审美文化，造成了中国剪纸不同于西方的传统。关于这个问题，乔晓光先生在接受《瞭望东方周刊》采访时明确指出：“世界上有两个剪纸传统：一个是中国的，它是多民族的，属于非视觉类型，以纹饰体系来表达象征文化的内涵和信仰，比如窗花这样的装饰艺术；另一个是西方的，以剪影式的传统，它是纯审美的。”

我认为，这样的比较是贴切的。欧美剪纸的主体形式深受西方再现性艺术和装饰艺术的影响，是在写实剪影和平面设计的基础上发展起来的，因此重视以审美为目的的造型和设计严谨的布局；而中国剪纸则是建立在图像程式与符号系统之上的观念表达，更接近于一套文化表意系统。因此欧美的剪影式风格接近于绘画，而中国剪纸更接近于书写。

圣经说：“字句叫人死，精意叫人活”。①源自《圣经·新约》中哥林多前书。“字句”用来记载固定的意义和内容，是形式表象，而“精意”才是字句所指向的神明所在。如果说民间的既定程式是”字句“的话，那么其指向的精意在哪里？

我想，在这个把书写作为视觉美学最高典范的国度里，与书法一样，剪纸的最高境界也是书写，其精意皆在于中国文化之本心。

一、同为书写的艺术

辜鸿铭曾说：“在中国，如同在昔日的欧洲，当拉丁语作为书面语或学术语的时候，人们也被相应的分为了两种截然不同的阶级，即受过教育的人和未受过教育的人。那时，俗语或口语是未受过教育的人所使用的语言。”②引自辜鸿铭著《中国人的精神》，上海：三联书店，2010年1月出版。这里所指的教育，显然是以文字习得知识的教育。分科取士的官员选拔制度下所产生的文人士大夫阶层显然是受教育阶层的代表。他们是农耕时代社会文化中的知识精英，他们是统治思想和社会主流价值的主导者，他们饱读诗书，通晓古今，以“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”③此言出自北宋大儒张载。思想与智识，成为中国典籍文化的创造者与传承人，他们用一支毛笔立言著书，写心明志，逸致闲情。

然而那个以农民为代表的没有受过教育的阶层，由于无缘于笔墨而不会识文断字。卑下的社会地位和严酷的生存现状使他们关注的不是统治者的天下，也不是博大精深的文辞义理，而是和自己生存处境直接相关的现实利害。于是口耳相传和手工技艺成为他们天然的文化方式，并在其中表达他们对于物质与心理渴望的总体需求和趋利避害的现实理想。古代中国长期稳定的农耕社会的生存方式以活态文化的方式封存了大量早期先民的文化记忆，且在自然的生命衍生和治理教化的过程中得以不断丰富和完善。剪纸就是这样一门形成了完美传统的古老技艺，同时也是文字之外的一种言说。正如中世纪教皇格里高利所说：“对于目不识丁的人，图画所起的作用正如书籍之于有文化的人一样。”剪纸中可识别的图像所起到的正是这样的作用。

语言的传播都需要借助于一套固定而成熟的符号系统，这就注定了中国民间剪纸从一开始就不像西方的剪影与刻纸艺术那样追求视觉上的真实，通过炫耀写实技艺来制造魔术般的现实幻象，无所顾忌地追求纯碎的视觉快感与新奇；中国剪纸的造型却非来自于视觉感官，而是来自心理意象和符号程式，甚至图象的结构方式都具有传统的规定性，个体创造者的特征几乎完全被地域风格所覆盖。

每个乡下女子起初学习传统的花样就仿佛私塾里的男子从圣贤书中学习字句的修辞一般。正如书法的表达建立在文字的组织与结构方式上一样，剪纸以谐音取意和约定俗成的图像组合来表达既定意义。剪纸中的视觉俚语好比成语典故在典籍文化中的作用一样。

二、同是书写的艺术

剪纸与书法虽然分属两种不同文化方式的表达，表现为创作方式和工具使用上的显著不同，呈现出一繁一简、一拙一巧、一粗一精，一俗一雅这样差别显著的审美形态，甚至二者就其表面形式也相去甚远，加之社会结构的阶级划分，导致两种文化方式在审美上的差异被强调与夸大，甚至认为雅俗不可同流。今天看来，其中不无阶级优越感和文化歧视的成分。事实上，在以农业生产方式为稳固根基的大一统的专制社会里，民间文化和文人文化虽然在形态语境上的差异显著，社会关注的焦点有所分别，但在文化基点和审美驱动上其实具有高度的一致性。因为一方面，“民间”原本就是士大夫知识分子的主要来源，另一方面，当仕途受挫时，“耕读渔樵”的生活仍是他们的心灵依归。民间文化和文人文化不过是同一种文化的两个相面，两者之间在文化心性上可谓水乳交融，互为表里。“民间”既是社会精英文化的基底，也可视为其原生态的存在方式，这为我们把分别产生于两种文化方式的典型艺术形式——剪纸和书法进行比对提供了前提。

随着剪纸从民间文化生活中脱离出来，审美创造性超越了文化功能性，剪纸便成为了纯粹的观赏艺术或观念艺术，以及与现代设计结合的装饰艺术。对于剪刀的使用本身便具有了某种特殊的文化内涵，正如在书法中使用毛笔一样，并非将之作为书写所必须的工具，而在于其自身所固有的艺术表现的特质，因此艺术表现性也相应成为美学探讨的重点。

艺术表现性首先来自于特定的工具、材料和技法，比如书法中使用的毛笔。中国毛笔可能是世界上最神奇、最具有哲学意味的书写工具。它看似极为柔顺的笔锋，灵活巧妙，变化多端，并且能书写出最刚劲、坚挺、力量饱满的线条；集刚柔于一身，在不变之形中行万千变化。毛笔本身就是对宇宙自然智慧的彰显。古代文人用它撰书写文，立言立德，自我修为；用它寄情于山水，抒怀于草木。“诗”者“言志”，“文”为“心学”，“书”为“心画”，“画”尚“写意”，凭借笔墨纸砚金石篆刻，创造出隐含礼乐之法与儒释道之魂的诗书画印于一体的文人艺术。中国文字是在象形符号的基础上简化而成，因此仍保留着某些客观性特征，使书法在形式抽象中保留了造型艺术的特点，加之独特的书写方式不仅使书法成为一门艺术，而使书法成为中国文化思想与美学的交汇点。

以同一支毛笔贯穿其间的不仅是书法之形质，更是书法之精神；既是人文品格的彰显，也是对自然本心的体悟。书法的意趣与法理也确立了中国艺术的审美基调，无论是温润如玉的谦谦君子，亦或恃才傲物的儒士狂狷，皆将简淡风雅、自然适性的写意精神作为美的信仰。

剪纸与书法的工具及创作方式截然不同，主要采用在纸及其类似的片状材料上透空造型的手段进行创作。技法丰富，有剪、刻、撕、灼烧等。我认为其中最具有书写性的是剪。

西方艺术注重认知，而中国艺术注重体验，因此西方剪纸强调对造型的控制，由于刻纸刀便于进行准确的细节刻画，因此剪纸的主要制作方式采用刻镂；然而最能体现中国剪纸特性的工具则是剪刀，尽管剪刀对形象刻画的精细程度比不上刻刀，但与身体动作的关系更为密切，因而也更富于感性与直觉。尤其是冒剪所体现出来的书写意味，使中国剪纸呈现出完全不同于西方剪刻艺术的独特审美。

产生于民间的剪纸，其非文字文化方式本身就注定了，它不像书法，有历代典藏和相当丰富的“书论”文本作为研究的参考和依据。这是长期以来对剪纸美学传统的研究始终缺乏深入性和系统性，甚至很长一段时间的研究基本止步于对图形范式进行符号学意义上的文化考证，而就其美学形态的语言形式的研究基本没有涉及的重要原因。

文人知识分子以其精致文化的方式对艺术审美在自觉传承的同时，也进行了不断的批判反思，并且对形式的纯粹性以及与自然生命的关联进行了深刻的探究与体悟。书论，不仅是中国世代知识精英思想与才情的集成，也是传统艺术美学的最高体现。势必对中国剪纸的创作和研究产生深远影响。因为从中国文化的整体角度看，剪纸与书法同样具有书写性，具有在书写方式与审美性上的重合。同样的生成时代和主流文化背景，生命观宇宙观的高度同源性，皆为二者缔结了深刻的美学联系，可概括如下：

1.皆由阴阳而生

“一阴一阳之谓道”；“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“阴阳不测之谓神”这一思想形成了中国人阴阳相生相合乃万物之始的“生生观”，同时也形成了审美上的刚柔、动静、两两相应、首尾相合的美学程式，构成循环往复、绵延不绝的心理动因。故此汉字中的笔划往往是两两相对，如横竖、撇捺……结字也会形成上下、左右的对应结构。

行笔动作要体现自然力量的互动与互生，乃如汉代蔡邕在书法 《九势》总结的那样：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”因此一笔落下要藏头护尾，通篇章法构势上也讲求力量的均衡分布，布局的相称互补，气韵的首尾相合。

阴阳化生，在将生育繁衍视为生存基础和生命目的的中国民间，具有无以伦比的神圣性，因此反映阴阳相合的衍生主题的图式在民间剪纸中长盛不衰，如扣碗、蛇盘兔、双鱼、瓜蝶等。就剪纸的形式技法而言，“实”为阳，“虚”为阴，虚像与实像间生成相克，映衬契合的关系，本身就是这一观念的体现。书法中阴阳互动的线性运行方式，在剪纸的构势中体现为剪刀的回旋运动和弧线走势中迸发的张力。

2.观物取象，取象比类

《易经·系辞传》中提到伏羲氏“画八卦造书契”时记载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《说文解字序》中又有记载：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文……”

八卦是中国最早的表意符号，因此这段记载应该就是“观物取象”和“取象比类”的最早出处。

观物取象，不仅成为中国文字创造的方式，也由此确立了后世中国艺术审美的基本范式，即艺术形象的来源，不直接来自于眼观之物，而是透过表象，综合对事物外观全方位的认知与感受，并且结合其内在特质，在意识重构的基础上主观创造出来的。因此“象”的产生，不完全依赖于自然本体的固有形貌。中国艺术并不以自然真实为标准，而主张“外师造化中得心源”，因而传统艺术的主流风格并未向类似于西方的那种客观再现的写实主义方向发展。

取象比类，在审美上可以理解为，使用经人为抽象、体悟而提取的带有感性形象的概念或意义符号，以象征或类比等手法，表现某些具有相似性，或在感受与直觉上产生某种意识关联的事物。《易传·系辞传》曰：“立象以尽意，设卦以尽情伪。”《庄子·天道》曰：“意之所随者，不可以言传。”这便是意为象之本，象为意之用；象从意，意主象。由此形成了中国艺术的意象化特质。

中国文字本身就是“象”，便自然形成了书法中的意象思维，如此便有了“横，如千里阵云，隐隐然其实有形；点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也；撇，陆断犀象；折，百钧弩发；竖，万岁枯藤……”①源自（晋）卫夫人《笔阵图》，东晋永和12年4月12日书，现藏于陕西博物馆。又有了孙过庭《书谱》中这段关于书法意象的精彩描述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……”②源自（唐）孙过庭《书谱》，现藏台北故宫博物院。

中国书法之所以能成为一门独立的艺术，而有别于形式构成的设计，正是因为在其抽象形式的背后生成着一个生命涌动、活力怏然的意象世界。

“观物取象，取象比类”同样建构了一个区别于西方自然主义剪影造型的中国民间剪纸的图式符号系统。剪纸造型，是符号化的，即是对既定程式的继承而非对真实物象的自然主义再现。由此产生了大量诸如“抓髻娃娃”“七手八脚”“娃娃鱼”……皮影中的雷神、虎神、水鬼等自由浪漫、变形夸张，乃至怪诞不经的艺术形象；同时还以“谐音取意”的方式形成了约定俗成的形象组合，类似于猴骑马（马上封侯）、瓶中莲花（平安多子）、金瓜和蝴蝶（瓜瓞绵绵）、桃子被五只蝙蝠环绕（五福捧寿）等。另外，剪纸中的云纹、水纹、火纹、花草纹等以实化虚的造型符号，还有以一当十、以少胜多的形象处理手法都是“取象比类”之艺术思维的体现。形象的符号化，不仅有利于对形式的强化与完善，同时也使剪纸的书写性成为可能。

由于受到写实主义艺术观念的影响，一些现代剪纸在形象处理上追求真实，趋向于规则严整的装饰设计。尽管在艺术创作中任何形式风格都可以尝试，但应该明确认识到，意象化思维是中国艺术审美之核心，也是中国剪纸艺术的标志性特征，失去这一特性也就失去了中国剪纸的独特性。

3.形之以神，贯之以气，

中国古人认为，“形”是物质的表象，“神”才是性灵所在。气，是生命运行之内因，“气聚为物、物散为气”。中国艺术是注重内在生命的艺术。精、气、神是生命的核心与活力所在，其在中国艺术表现中的重要性不言而喻。

气在书法中的存在与运动方式是十分复杂和微妙的，如果把笔墨视同人的机体，使其活力充盈的便是气脉的运行，这便是书法中“行气”的重要所在。线的运动是在气的推动下产生的，随之引带字内空间产生流动。行气的疾徐强弱和方向变化便形成了通篇的势、韵及节奏。以气造势，因势而成形。这种气，既源于自然与生命的内在，也是人文精神涵养的集成，可谓书写者生命合力的彰显，所以有云：“腹有诗书气自华”。传统文人无不注重 “善养吾浩然之气。”“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”正因期间有贯通之气，故可在“无笔墨处”，化空白为虚灵，寄之以神韵。这是美学之妙，也是道之超然。

在民间，对神与气的理解是单纯和质朴的。

剪纸中的神，与书法的抽象的形式相比，要具体得多，大多会借助可辨识的形象予以呈现。神是形的生命、气质、美感、真实及其性灵所在。因此传神，便成为了形象塑造的核心与内涵。如滚圆的眼珠、生动活泼的动作姿态、感觉上的巧妙灵活等，都是形之以神的体现。

剪纸中的气，较之书法，似乎具有更加本能和天然的特质，但同样是一种源于生命内在自然生成的力，在剪纸中体现为充盈饱满的造型与轮廓，而且体现在形与势的关系上，形在气的带动下成势，势随气而行，最终形成张力十足的空间与形状。气的运行，会将口鼻的呼吸与手持剪刀的动作连接成为一个整体，创造出来的形象也由此注入了创作者的身心体验。

4.求其骨力，而形式自生耳

一切古老艺术无不彰显力量之美。体现出随时处于饥寒与死亡威胁下的早期先民，被严酷的生存现实所激发出来的坚韧与强悍，这种生命所自发的力与美，在中国艺术中衍生为一种深沉内在的文化精神。李世民的《论书》中有言：“惟在求其骨力，而形式自生耳”。这里的骨力，指的不只是笔与纸张相互作用中所产生的物理意义上的压力和摩擦力，还含有从精神气质所生发的内在强度，也是气的充沛丰盈，“全齐骨气”而达成的力。因此一个杰出的书者不只需要训练与揣摩笔法的力道，还需要毕生进行心性品格的修为。这里还提到中国书法的形式创造，不是来自于刻意为之的视觉设计，而是顺势就力自然生成的。可见中国艺术所追求的不只是流于视觉表面的美，更在于精神与生命的体验。

书法的骨力，最终还要落实于笔法。蔡邕的《九势》中指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。还要求点画要深藏圭角。林散之晚年诗曰：“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”，柔韧劲挺，力透纸背，锥画沙，屋漏痕等都是对笔法力量的体验。

在民间剪纸中，浑圆整括的造型本身就包含着一种古拙而坚实的力量。这种自发的生命能量也是生存精神的体现。而民间剪纸中的形象及布局，同样依赖于精神意象在生命经验中的自然生成，而非预先的设计。借助剪刀而释放出的“骨力”，则是形象产生的内在动力。骨力不是死力、蛮力，放任肆意不可控的强力、猛力，而是一种被精神驾驭的，自然、深厚、中正的力，是一种气度和风范，也是建构生命的能量。我想这不只是书法需要历练的内功，同样也是剪纸艺术在更高境界上的追求。

5.心手双畅，下必有由

孙过庭《书谱》中有言：“同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”物我两忘，下笔如有神助，好比神人假手……如此便是书写的最高境界——天人合一。剪纸的书写性，也应该进入到游刃有余，流畅自如，意随气动，力由心生，一气呵成的自然生成状态。

三、剪纸也是自由的表达

剪纸不仅与书法在美学上相默契，在语言表达的功能上也有所契合。剪纸的平面化、透光性，对形象的留白，以及与抽象形式结合造成的模糊性，在视觉上所产生的独特效果，其本身就是一种极其巧妙而富于诗性的语言。剪纸不仅能够创造超越于现实的奇妙形象，产生舞台化的平面影像，还能够启迪想象，表达情感和思想。

安徒生说：“剪纸是诗文的开始”。据说这位世界上最著名的童话作家，向来习惯于随身带一把剪刀，喜欢一边讲故事一边剪纸。他会让故事里的角色在剪纸中活起来，剪出来的形象也会随时成为进入他故事的角色。他的剪纸和他的故事是相依为命的。他剪出来的每个形象不仅充满了奇幻的想象力，同时还表达出真实生命中的喜怒悲欢。剪纸在安徒生手中显然是讲故事的另一种方式。

卡拉·沃克是以剪纸作为叙事手段的当代美国非洲裔剪纸艺术家。她以鲜明而强烈的剪影形象，神秘怪诞的黑色幽默，从别出心裁的角度，以及令人震撼的展现方式，表达了她对于社会现实中的种族、性暴力等社会敏感问题的思考。

西方剪纸的视觉表达往往借助于写实性剪影所营造的舞台化场景，或采用插画式的设计手法，通过处理形象关系，对现实的再现与重构，以达成叙事化表达。而中国民间剪纸本身就是一套符号表意系统，高度程式化的形象本身就具有明确的指向性。与西方剪影式剪纸相比，中国剪纸的符号化程度更高，更适合于建构抽象性的诗歌意象，进行观念和意义的呈现。

去年秋天，中国的乔晓光教授和北欧的剪纸艺术家凯伦·碧特·维乐女士联手开始了他们名为 《纸的对话——龙和我们的故事》的合作计划，包括一系列的艺术巡回展览，这是一场别开生面的 “纸的对话”——两位不同文化身份的剪纸艺术家以龙作为共同主题，通过各自创作一系列剪纸作品的方式，开展了一场跨越语言和地域差异的文化阐释。

中国和挪威都是至今仍然保留有民间剪纸传统的国家，因此剪纸就其视觉体裁本身的文化内涵已经十分丰富。两位当代艺术家通过剪纸作品中的龙，不仅找到了中国和北欧文化的连接点，呈现出两个民族生命意识、生存状态和审美经验的差异，同时基于两位艺术家在本民族民间剪纸传统基础上的再创造，也使之成为从传统到现代的一次变身。

以剪纸达成的这次内涵丰富的对话，意义十分深远，不仅为剪纸表达方式提供了一种新尝试，赢得了话语权，也给我们留下纵横东西历史与现实的思考。让人们看到，当民俗剪纸走向没落的时候，具有反思与批判精神的当代艺术会给古老的剪纸艺术注入新的活力。当传统的集体无意识表达转向艺术家独立个体的思想呈现，原本以民俗观念为核心表达的语义系统，在适应个性化表达需要的过程中，必然会面临更新改造和重新定义。可见中国剪纸要进入当代的艺术空间，既要心怀感恩地接受传统的馈赠，同时也要接受和“民间”的分离，突破失去创新活力的形式躯壳。只有当剪纸真正成为一种自由真实的思想表达，剪纸才会具有书写未来的可能。

四、剪纸更是精神的创造

正如同文字的存在不只是为了抄录，也是为了精神的创造。所以，海德格尔说：“语言是存在的家。”反之，当原有的存在失去之时，语言便会成为一个被空置的、了无生气的房子，而遭到冷落，逐渐朽坏直至被遗忘。如何复活一种频死语言的活力，最好的办法就是让它成为思想的栖息地。

中国剪纸，作为非物质文化遗产，保护的重点不在物质形式的层面，而在于非物质的精神层面。毫无疑问，对传统内在精神的探究，反思与创造的方式才是使之继续“存在”的最好方式。

中国民间剪纸本身就是一套优美完整，极具文化表达能力的语言，具有优美完善的格律。在文化多元化的时代语境下，它不应该沦为一个传统的表演项目。注入新思想、新观念，使之得以借助提供全新的审美经验和艺术创新的方式介入当代精神文化的创造中。

显然，新的文化创造不能依赖于民间的自发。而必须有艺术家的参与。一个当代艺术家首先应该是一个了解时代精神，具有独立思想的个体。他善于倾听自己内心的声音，渴望自由的表达；他会热衷于探究社会、人伦、宇宙、自然，政治、信仰、文化以及个体与人类整体存在关系等诸多问题，有能力构建一个观念的世界；他热衷于创造，而不是复制从前。

在此我想到吕胜中的小红人。确切地说，他剪出来的 “招魂堂”其贡献并不在于对文化的传承，而在于他第一个从民间走了出去。他使用铺天盖地，悬挂在空中的小红人——正如同选择一种古老的文字，对生命、死亡以及历史进行一回宏观的言说，并且创造出一种崭新的精神意象，呈现给世人的不是一个手艺人对自己精湛技艺的炫耀，而是一个当代艺术家严肃厚重的观念性思考。

又比如赵希岗近年来的新剪纸艺术。从装潢设计专业毕业的他，将中国民间剪纸传统和现代设计理念相结合创造出来的新剪纸作品中，很好地营造了神秘含蓄的东方意境。他利用剪纸中时空的灵活性，就势随形创造出无数浑厚饱满自由浪漫的形象，同时还彰显了现代设计的形式力度。其中天真、风趣、机智、幽默的拟人化形象，完全打破了文化边界和传统程式，融入了时尚的风格元素，贴近于现代人的审美情趣。所以他制作的剪纸绘本在德国莱比锡图书展上荣获了“世界最美图书奖”。因为他把剪纸从昨天带到了今天，他用剪纸书写了一部《剪纸的故事》，作为今天的孩子与成年人都可以轻松步入的家园，剪纸的生命被真正地激活了。

（责任编辑：章永林）

Art of Writing with Scissors -Thinking about Paper-cut Art Creation

MA Xin
（Animation Academ，Beijing Film Academy，Beijing 100051，China）

Paper-cut art and calligraphy belong to two different expression of cultural forms，but the connotation all is the substance of Chinese culture，the highest state is also written.As an ancient art with formed the perfect tradition，paper-cut and calligraphy have a profound aesthetic connection on the writing style and aesthetic nature.Paper-cut as a kind of writing，is same for the sake of expression of freedom，but also is a spiritual creation.

paper-cut；calligraphy；writing；cultural form；art form；express；create

G122

A

1008—7974（2015）05—0022—07

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2015.09.005

2015-02-20

马欣，女，北京市人，博士，副教授，硕士研究生导师。