欲望话语中的摄影艺术

文 闫爱华

欲望话语中的摄影艺术

文 闫爱华

精神分析研究成果对摄影艺术研究有着深刻影响。克里斯蒂安·麦茨认为，摄影不仅是死亡的象征和隐喻，而且与欲望话语有关。他通过对电影和摄影的比较发现，电影是作为活动的恋物癖的一种有效的激发力量，而摄影是人们欲望的直接对象。特别是在当今商业意识形态操控下的广告摄影逐渐成为人们恋物的对象，有时甚至遮蔽了商品真正的使用价值。

欲望话语；摄影；恋物

精神分析理论在20世纪的风靡影响到了摄影艺术研究领域。维克多·伯金的《摄影、幻想、功能》（Photography，Phantasy， Function）一文就借鉴了弗洛伊德的理论。在维克多·伯金看来，摄影作为一种观看行为，表面上看是漫不经心的，但实际上却是带有恋物情结的，观看也是同意识形态相连接的行为，照片的本质就是恋物（fetish）。而克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）更是将摄影作为恋物的对象和电影激发恋物癖的机制相区别。在对摄影话语进行分析的时候，还需要考虑摄影与欲望的关系。摄影表征在建构意义的时候，往往还要受制于欲望的法则。作为一种观看行为的摄影是人们欲望的投射，作为观看对象的照片又是人们恋物的对象。

《摄影与物恋》（Photography and Fetish，1985年）一文是精神分析方法研究摄影的范例。从摄影和电影的差异入手来讨论它们各自与恋物和恋物癖①Fetish和fetishism 是马克思和弗洛伊德都使用的重要术语。马克思是在社会领域使用这一组概念，一般译为“拜物”和“拜物教”；而弗洛伊德是在精神分析的意义上来使用的，一般译为“恋物”和“恋物癖”。麦茨是在精神分析意义上使用这两个术语的，因而应理解为恋物（迷恋之物）和恋物癖。的关系的。麦茨首先分析了电影与摄影的三个差异。一是语汇不同。摄影语汇比电影语汇小得多。摄影语汇没有持续性，它依赖的其实是观者，观者主宰观看行为；而电影的时间长度是由摄制者先行决定，观看行为由摄制者预先规划。彼得·沃伦在《火与冰》一文中曾对摄影与电影的这种时间性上的差异进行了概括，在他看来，摄影中的时间是“自由重写的时间”，而电影中的时间是“被赋予的阅读时间”。在麦茨看来，如果说电影是“想象的能指”的话，摄影则更多是关于现实的能指。摄影更适合作为恋物的对象。二是社会用途不同。电影和摄影都有很多用途，麦茨这里所说的是首要合法用途。电影被视为集体性娱乐或艺术，摄影主要是在真实生活领域，私人生活和家庭生活。“通常，摄影首先是一种纪念品。它取代了肖像画，这得感谢真正的肖像所需要的常曝光时间以来的历史转换。当电影的社会接受主要地定位于类似于表演一类的东西或想象性的指涉物时，现实的指涉物则被认为是摄影的主导方面。”②［法］克里斯蒂安·麦茨：《摄影与物恋》，见吴琼编译：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，中国人民大学出版社，2005年，第80页。原文发表于《十月》杂志。Christian Metz，Photography and Fetish，October，Vol.34， Autumn，1985，pp.81-90。三是各自能指的物理特性不同。电影是运动的和有声的，而摄影是静止的和无声的。电影与摄影这三个方面的差异成为麦茨讨论问题的起点。

摄影的静止和无声的特点使得摄影成为死亡的象征和隐喻。与罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、杜博斯等其他许多理论家一样，麦茨也注意到摄影与死亡之间的关系。在他看来，摄影经常和死亡联系在一起在于三个方面的原因：首先，摄影经常被作为保存对那些不在世的亲人记忆的一种方式；其次，摄影让活着的人体验到死亡的过程；再次，拍照行为本身与死亡过程是类似的。

在我看来，这里涉及对死亡的三种不同理解，根据这三种不同的理解，摄影都扮演着重要的角色。第一种理解是将死亡视为逝去的人，在此情况下，作为记忆手段的照片往往能勾起人们对逝去的亲人的怀恋，这是毋庸赘言的。第二种理解是将死亡理解为一个过程。生命的过程实际上是与死亡相伴随的。死亡不是发生在一瞬间，而是每时每刻都在发生着。麦茨引用杜博斯的话，“摄影是一面镜子，比任何现实的镜子都更可信，在那里，我们见证我们自己的成长，见证我们的每一年。实际的镜子是伴随我们穿越时间，深思熟虑地和不可靠地，它随我们而改变，因而我们在那里显不出变化。”①杜博斯：《论摄影》，转引自吴琼编译：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，中国人民大学出版社，2005年，第89页。在时间的河流中，我们有限的生命时间在慢慢逝去。摄影似乎见证着这种变化和时间的流逝。照片所记录的都只能是逝去的时间。第三种理解方式是将死亡视为一个瞬间的行为，那么拍照（特别是快照）本身与死亡是相似的。在麦茨看来，拍照行为本身就是“诱骗客体逃离一个世界而进入另一个世界，进入另一种时间”②［法］克里斯蒂安·麦茨：《摄影与物恋》，见吴琼编译：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，中国人民大学出版社，2005年，第83页。，这与死亡的过程是类似的。电影虽然也能保留过去的影像，甚至是声音。但电影总是把死亡之物变成鲜活之物。在观看电影的时候，人们忘记了银幕上的人物是已经逝去的人物。在运动的时间轨迹中，消失的画面总是被下一个画面所填充，人们体验不到缺失。因而也就感受不到死亡。而摄影，借助照片冰冷的能指时刻在提醒人们这是对于往昔和逝者的记忆。照片所保留的是切下来的一小块时间和空间而已。“摄影是在指涉物内部的一次切割，它从中切割下一部分、一个片段，而且在漫长的静止旅行中不再返复。”③同上。这种对时空的切割记录的曾经的存在，也意味着现在的缺失。这与恋物的心理机制是一致的。物恋也意味着缺失和抵御缺失，这是一种象征性的阉割焦虑。这种焦虑和恐惧将摄影与死亡联系在一起，从而使其成为一种物恋。

麦茨进而对摄影和电影的景框外的空间进行了比较。按照一般的经验，人们大概不会不注意到在电影银幕或照片上看到了什么，可是景框之外有什么，却是往往被人们所忽略的。麦茨敏锐地抓住这个问题来进一步说明摄影和电影分别与恋物和恋物癖之间的关系。电影的景框仿佛时间之流，一个不断有角色上演的窗口。随着电影镜头的运动，景框外的人或物可能出现在镜头之内，然后又消失。并且在叙述展开的序列中，观众可以猜测到景框之外发生了什么。景框之外的人、物或事物虽然没有时时在场，但却是影片逻辑的合理延伸。因而，麦茨引述帕斯卡尔·波尼泽在《镜头外的空间》一文中的观点，认为电影景框外的空间是“物质性”的。

摄影的景框之外或者说照片之外有什么，这是观众无法直接获得经验的。景框外的角色被隔绝在外，不能进入镜头。如果说电影更多的是内射式的话，摄影更多的是投射式的。照片之外的空间有什么，是不能在照片景框之内找到任何踪迹的。罗兰·巴特的术语“刺点”，倒是触及摄影景框外的空间问题，但是所谓“刺点”，更多的是依赖于观者从画面中获得的体验和感受，即使唤起了景框外的空间的意识，那也是观者想象力补充的结果，是主观的。由于摄影中景框内空间与景框外空间的这种隔绝性质，拍照的过程，更像是阉割的隐喻。通过摄影，空间被分割。随着咔嚓的快门声，固定下来的空间就和过去的时间、景框外的空间隔绝开。照片凝固下来的空间，只能是已经逝去的空间。而且意味着框外空间的缺席。拥有照片却意味着缺失。这种匮乏感正是弗洛伊德恋物理论所强调的。照片因而适合作为恋物的客体。

在麦茨看来，电影却不太合适作为恋物的对象。这是因为：“电影作为一种物恋对象的特征要难描述得多。它太大，持续时间太长，在同一时间提供给匮乏的部分客体可信的无意识对等物的感觉渠道太多。它当然包含着许多可能的部分客体（不同的镜头、声音等），但每一个都是一晃而过，而物恋对象必须是保持不动的，是被掌控和拥有的，就像口袋里的照片。”④［法］克里斯蒂安·麦茨：《摄影与物恋》，见吴琼编译：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，中国人民大学出版社，2005年，第87页。但是，电影却是作为活动的恋物癖的一种有效的激发力量。电影模拟了主体的心理机制，激发观众对电影的心理需求。电影运动的特性，镜头和景框的切换不断激起人们的欲望。由此观之，摄影和电影分别对应的是作为客体的恋物对象和作为活动的恋物癖。

麦茨认为，摄影与电影在带给人们的信赖上是有差别的。他指出，“弗洛伊德认为恋物癖是信任分裂的原型：‘我很清楚地知道，但是……’从这个意义上说，电影和摄影是基本相似的。观者不会混淆能指与指涉物，她或他知道表征是什么，但观者仍然有一种陌生的现实感（一种对能指的否认）。这是电影理论的经典论题。”⑤［法］克里斯蒂安·麦茨：《摄影与物恋》，见吴琼编译：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，中国人民大学出版社，2005年，第88页。引文参照英文原文做了适当修改。表征（或再现）意味着替代。电影和摄影作为表征就意味着对现实生活的替代。所谓对能指的否认，意思是说观者不相信符号的东西就是现实本身。电影观众和摄影欣赏者当然不会将现实生活与作为表征形态的电影和摄影相混淆，但是观众却会将这种不信任自觉悬置起来⑥“不信任自觉悬置”（The willing suspension of disbelief），央格鲁－撒克逊文学传统中的著名观念，是所有再现性艺术、一般恋物对象处理中的决定性因素。，将表征视为真实可信的内容。“陌生的现实感”意味着两个矛盾的意义层面。一方面，电影和摄影表征让人相信其真实性；另一方面，这种现实感与真正的现实又不同，能指符号毕竟与真正的现实不同，因而是陌生的。“陌生的现实感”描述的就是这种信任的分裂，一种既相信又不相信的分裂状态。但是必须指出的是，在电影和摄影中我们所相信的东西的本质是不一样的。区别在于，“电影让我们相信更多的事物，而摄影让我们更多地相信一件事情。”①［法］克里斯蒂安·麦茨：《摄影与物恋》，见吴琼编译：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，中国人民大学出版社2005年版，第89页。引文参照英文原文做了适当修改。在麦茨看来，电影语汇的复杂性和丰富性可以散布信任，电影能唤起我们的信任是因为长时间、复杂的情节和人物处理（在叙事电影中）或者影像和声音处理（在实验电影中）；而摄影是将同样的时间完全集中于单一客体上。虽然摄影没有电影那样丰富的语汇，但由于将所有的信任固定到单一的客体身上，其强度更高。

麦茨的结论，一言以蔽之，“电影更能扮演恋物癖的角色，而摄影更能使自己成为恋物的对象。”②此处引文参照《上帝的眼睛：摄影的哲学》中的译文，并做一定修改。原文为“Film is more capable of playing on fetishism，photography more capable of itself becoming a fetish.”徐晶的译文为“电影更多的是作用于恋物癖，而摄影更多的是让自身变成恋物的对象。”换一个说法，电影是激发人们恋物癖的机器，而摄影则成为了人们欲望的对象。

麦茨的分析对理解摄影与欲望的关系很有启发。最能体现麦茨观点的莫过于广告摄影。在现代广告中，摄影图像是非常重要的表现手段。广告摄影所遵循的欲望叙事的法则控制了广告图像的话语方式。广告的魔力很大程度上在于其制造欲望的本领。处于广告文化包围中的人们变成了消费的动物。而人们消费的不过是自己的欲望。广告所宣扬的正是人们的欲望本身。“商家和传媒合谋，为我们制造了一个又一个消费欲望。一夜之间，我们发现，几乎所有的老年人都缺钙、男人们都需要壮阳、女人们都需要减肥，消费文化试图要告诉每一个人，你身上的重担已经消失，它唯一的真实是欲望、享乐和消费。”③蒋晓丽、石磊：《传媒与文化：文化视角下的传媒研究》，华夏出版社，2008年，第210页。于是乎，个人被塑造为消费者，这正是广告的目的。摄影所制作广告图像必然符合广告的基本语法。

广告图像更乐于展示女性身体的某一部分而不是全部，那些被放大的局部被转换为特殊的符号，成为物化的身体，体现了欲望与权力的结合。广告中女性身体的再现并不是如实地再现，而是商业意识形态操控的再现。身体被操控是为了满足商业的需求。

麦克卢汉在他早期的著作《机器新娘——工业人的民俗》一书中，评估了大众文化、广告和流行艺术对人的影响。所谓“工业人的民俗”意味着在工业社会民俗不是由教育机构和宗教所决定的，而是大众媒介所决定的。“机器新娘”是一个隐喻，广告中的诱人的女性形象不过是“爱情女神装配线”生产出来的产品。身体被分割成不同的配件，广告中展示大腿、肌肤、胸部成为具有象征意义的符号能指，与汽车、丝袜、护肤品等工业产品组合在一起，成为控制受众的秘诀。不仅身体成为观看的对象和欲望修辞的手段，身体也成为消费的动机。女性的身体越来越受到广告和流行观念的操控，女人们热衷于花钱改造自己的身体，不惜成本地购买化妆品、减肥药以及形形色色的衣服，无非是使自己的身体符合广告所推广的观念。

广告已经成为我们社会最为重要的“欲望制造机器”，也许这也是社会经济发展的重要驱动力之一；但是从另一种意义上说，广告摄影图像成为人们恋物的对象，甚至遮蔽了商品的真正的使用价值。一旦广告受众的欲望被广告所激发，个人转化为消费者，人们很可能就会精神麻醉，降低判断能力，成为非理性的消费者。广告所带来的后果，很可能像文化批评者们所预言的，引导人成为物的奴隶。

［1］［德］瓦尔特·本雅明，苏珊·桑塔格著.上帝的眼睛：摄影的哲学［M］.吴琼，杜予，编译.中国人民大学出版社，2005.

［2］［法］克里斯蒂安·麦茨.凝视的快感：电影文本的精神分析［M］.吴琼，译.中国人民大学出版社，2005.

［3］蒋晓丽，石磊.传媒与文化：文化视角下的传媒研究［M］.华夏出版社，2008.

［4］［加］麦克卢汉.机器新娘：工业人的民俗［M］.中国人民大学出版社，2004.

［5］Victor Burgin（ed.）. Thinking Photography［M］. London:MacMillan，1982.

闫爱华，博士，副教授，硕士生导师，广西艺术学院美术学院副院长，主要从事美术史论和视觉文化研究。

J40

A

2095-7556（2015）04-0060-03

本文为2014年广西高校科学技术研究项目重点项目“艺术史研究中的图像学与图像理论”（项目编号：ZD2014091）阶段性成果。