古代绘画中的陶渊明

袁行霈

（ 北京大学 中国语言文学系，北京 100871 ）

陶渊明是古代绘画中常见的题材，考察这些以陶渊明为题材的绘画，我们可以看到陶渊明在画家心目中的影像，进而探讨陶渊明作为中国文化的一个符号所体现的人生追求和美学理想，及其所产生的广泛影响。从美术史的角度，则可看出同一个陶渊明，在不同朝代、不同画家笔下表现的手法有何变化，进而可以探寻绘画之继承与创新的一些线索。

陶渊明代表着清高、气节、真淳；也代表着回归自然的人生追求，以及对自然美的追求。陶渊明不为五斗米折腰，归隐田园，高蹈远举，寄情琴酒，以及被人片面强调的忠于晋室，耻事二姓，便很自然地成为他们的精神寄托。宋元时期，绘画中陶渊明形象的增多，以及这些绘画所表现出来的人生理想和美学趣味，显然跟这种风气有关。现存关于陶渊明的绘画可以分为三大类：第一类取材于他的作品，如《归去来兮辞》、《桃花源记》、《归园田居》等，其中有些是组画，用一系列图画表现一个连续的故事情节；第二类取材于他的某个遗闻轶事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三类是陶渊明的肖像画，有的有背景，有的则无。

《归去来兮辞》和《桃花源记》是画家最常采用的题材。画家们对这类题材的钟爱，以及用连环画的形式表现一篇文学名著，显然是受了顾恺之《洛神赋图卷》的启发和影响。但画家们在作画时往往并不严格考证当时的服装、屋舍以及各种生活细节，甚至对作品的理解与原作也有一定的距离。而且很容易将自己时代的生活状况当成陶渊明当时的状况，因此细部的描绘多有失真之处，但在把握陶渊明的精神世界方面大体是准确的。《归去来兮辞》常常以连环画的形式，展现一个前后连续的过程，陶渊明是绘画的中心。《桃花源记》最能展现想象中的山水之美，成为山水画家喜爱的题材。菊花、松树和酒是陶渊明的标志，也成为绘画中代表陶渊明的元素。除了松、菊和酒以外，绘画中代表陶渊明的元素还有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《归去来兮辞》有关的舟、车，跟《桃花源记》有关的桃花、渔人、山洞等等。这些元素可以帮助画家将陶渊明与其他历史人物区别开来，也可以帮助我们识别一幅绘画是否与陶渊明有关。

今知比较早而且比较著名的陶渊明画像，当推唐代郑虔所绘《陶潜像》。现在可考的北宋曾经画过陶渊明像的有李公麟（1049～1106），公麟字伯时，号龙眠居士，“仕宦居京师十年，不游权贵门。……当时富贵人欲得其笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答。至名人胜士，则虽昧平生，相与追逐不厌，乘兴落笔，了无难色。”可见李公麟堪称陶渊明的同调，他为陶渊明画像显然寄托了自己的志趣。关于他所绘《归去来兮图》，《宣和画谱》卷七载：“公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”陶渊明《归去来兮辞》有句曰：“临清流而赋诗”，这幅画就是以此为背景的。李公麟所绘陶渊明像在明初尚存。今笔者所见李公麟《归去来图》摹本有三种：美国华盛顿弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）所藏题为宋李龙眠的《渊明归隐图》、美国波士顿艺术博物馆所藏南宋无名氏《陶渊明归去来兮图》（卷首“陶渊明行走像”见彩图1），以及台北故宫博物院所藏题为宋李公麟的《归去来辞图》。

元代以后各家陶渊明画像有一种趋同的现象，陶渊明的形象定型化，大体上是头戴葛巾，身着宽袍，衣带飘然，微胖，细目，长髯，持杖，而且大多是面左。这种定型化的陶渊明形象，与后代画家师法李公麟不无关系。元代张渥（字叔厚）时用李龙眠法作白描，绘有《陶渊明小像》，大痴道人题跋曰：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同。杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”这首诗中“后人貌得将无同”一句，便指出了这种情况。钱选（1239～1301）所绘设色《归去来图》（局部见彩图 2）是必须重点介绍的，此图今藏美国纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）。图取陶渊明《归去来兮辞》文意，绘他乘船归来之情景。左侧上方一带青山，下方一船荡于水上，陶渊明站立船头，面向左，着葛巾，葛巾与衣带均不夸张。右手扬起，似乎是正在招呼家人，欣喜之情宛然可见。船上只有一个船夫在船尾摇橹。左侧岸上五柳树错落有致，柳枝掩映下，土墙柴门，一女子候于门下，二童仆候于门外。整幅画的构图左密右疏，但因为是以陶渊明及其所乘之船为中心，所以并无失重之感。整幅画气韵妍雅，无一点市井趣味。值得注意的是置于船篷下的书不是陶渊明当时的卷轴装，而是线装，这反映了钱选当时的书籍装帧状况。从此图所绘陶渊明乘船归来的情景看来，的确有传为李公麟的《归去来图》之笔意，只是画面更为洗练，笔法更为简约，人物的描绘更集中在陶渊明本人。因为是纸本，所以色彩显得更为鲜艳。

明代关于陶渊明的绘画发生了显著的变化，简要地说就是更明显地带上画家个人的色彩，往往以画家当时的生活状况作为陶渊明的生活背景，艺术表现更趋于细腻而且更多样化。明代宫廷绘画往往取材于前代的明君贤臣或高士，陶渊明也成为画家注意的题材。如王仲玉《陶渊明像》轴，今藏故宫博物院；周位的《渊明逸致图》，今藏台北故宫博物院；李在与马轼、夏芷合作的《归去来兮辞图》卷，今藏辽宁省博物馆。

仇英（约 1498～约 1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。他的《桃源仙境图》轴（局部见彩图 3），绢本设色，今藏天津市艺术博物馆。此图布局分三部分，上部云山缭绕，右下点缀以楼台；中部承上，楼台居于更加突出的位置，一片苍松上与楼齐；下部三位高士临清溪而坐，右侧的一位正在弹琴，中间的一位凝眸聆听，左侧的一位两手举起，似乎在作评论。他们的对面一玄衣童子提篮侍立，右下有一童子手捧书卷正走在桥上。桥后的山坡上三三两两盛开着粉色的桃花，十分艳丽。整幅画以石青为主，石绿辅之，浓丽典雅。人物虽然并未占据主要位置，在高山的衬托下也显得比较小，但他们衣服的白色十分显眼。这幅绘画笔触细腻，风格秀丽，明显带有赵伯驹的作风，在关于桃花源的作品中堪称佳作。

清代绘画中关于陶渊明题材的作品依然很多，其中最值得注意的是明末清初遗民画家的作品。张风《渊明嗅菊图》是一幅陶渊明的肖像画，纸本墨笔，今藏北京故宫博物院（见彩图 4）。渊明弯腰侧身，捧菊花一朵作嗅闻状，表情专注，几近陶醉。头戴风帽，帽半透明。宽袍大袖，袍长及地。人物无背景，亦不傅彩，纯用白描手法。整幅画的线条包括衣褶都极其简练，与传为梁楷减笔画法的《李白行吟图》有异曲同工之妙。左上方题诗：“采得黄花嗅，唯闻晚节香。须令千载后，想慕有陶张。”署“上元老人写渊明小 炤（同照）庚子”。上元老人即张风，庚子当清顺治十七年（1660）。诗的末句“陶张”二字，陶当然是指陶渊明，“张”盖指张景阳，即西晋诗人张协。张协《杂诗》第三首有句曰：“寒花发黄采，秋草含绿滋。”“寒花”即菊花。陶张并称，渊源有自也。

明末清初大画家陈洪绶（1598～1652）不止一次画陶渊明像，以寄托自己的向往之情。陈洪绶所绘陶渊明的画像，《博古叶子》中的“空汤瓶”（见彩图5）是很有独创性的一幅。画中的陶渊明斜倚在一片石边，箕踞而坐，他的藜杖放在左前方的地上，这与我们常见的杖藜而行的陶渊明不同。陶渊明面目清秀，首略颔，目微闭，身子有一点前倾，整个画面透露着一种闲适、从容的气氛。台北故宫博物院还藏有陈洪绶的《玩菊图》（局部见彩图6），图中一人持杖，坐于木瘤凳上，面对菊花一瓶，花瓶置于石上。人物造型高古，大耳，高鼻，表情与神态均显出拔俗之气。陶渊明特别受到遗民画家的青睐，这与历来对陶渊明耻事二姓的推崇显然有关。自宋代以来的遗民画家，都对新朝采取不合作的态度，陶渊明当然就成为他们十分喜爱的题材了。这些遗民画家对陶渊明的描画，既表达了对陶渊明的向往之情，也寄托了自己的情怀，画中的陶渊明既是对陶渊明的写照，在一定程度上也可以视为他们本人的自画像。另外，清王翚有《桃花渔艇图》（见彩图7），藏于台北故宫博物院，见《清恽寿平王翚花卉山水合册》第七幅。王翚（1632～1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山中人，与同时期著名的山水画家王鉴、王时敏、王原祁合称“四王”。此图重心偏在左侧，一条山溪自左上方斜流而下，愈下愈宽。溪中波纹极富动态，与天空之浮云相呼应，笔法也相同。设色以青绿为主，溪岸点缀以桃花、松树、芳草。一渔艇自上顺流而下，艇上坐一渔人。右侧上方云烟浩渺，仅施以淡彩，几近空白，给人留下许多想象的空间。这种大胆的构图与其《春山飞瀑图》（上海博物馆藏）有类似之处。而在色块的运用方面又与其《仿古山水图·仿张僧繇》（无锡市文物商店藏）有类似之处。王翚此图堪称历代桃花源图中的上上之作。

从美术史的角度看来，陶渊明之所以成为画家喜爱的题材，与宋代以来山水画的盛行有关。陶渊明笔下的山水田园，以及他所描绘的桃花源景色，都很适合山水画家用以作画，他们所惯用的布局、设色、皴法，都可以方便地用来表现有关陶渊明的内容，所以《归去来兮辞》和《桃花源记》就成为最常见的绘画题材。陶渊明这个人物的形象特征很明显，只要画上代表陶渊明的元素，表现出那种清高的神态、潇洒的举动，也就大致不差了。《归去来兮辞》和《桃花源记》都有简单的情节，便于采用连环画的形式加以表现，传统的卷轴形式提供了很大的方便。至于其时空的设计，画家可以发挥自己的想象，既可以将不同时空的情节置于同一幅画中，让人物反复出现，也可以选取一个固定的时间与地点，着重表现某一特定时刻的情景，画家自由发挥的余地很大。

菊花、松树和酒是陶渊明的标志，也成为绘画中代表陶渊明的元素。陶渊明的作品中多次咏菊、咏松，特别是“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》其五）“芳菊开林耀，青松冠岩列。”（《和郭主簿》其二）“三径就荒，松菊犹存。”“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”（《归去来兮辞》）这些句子都已深入人心，以至于一提起陶渊明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶渊明，菊花和松树已经成为陶渊明人格的象征，所以画家便常常将菊和松作为陶渊明的背景，安排在绘画的显著位置上。酒是陶渊明借来驱遣其苦闷的，陶渊明有《饮酒》二十首、《止酒》等诗，其他虽不以酒命名而写到饮酒的句子就更多了，以至有陶渊明诗“篇篇有酒”的说法，还有关于陶渊明饮酒的一些故事，所以画家在为陶渊明画像时，便很自然地会将酒作为他的另一种象征性的点缀，画他饮酒、以酒相随或醉酒。除了松、菊和酒以外，绘画中代表陶渊明的元素还有五柳、葛巾、藜杖、五弦琴，以及跟《归去来兮辞》有关的舟、车，跟《桃花源记》有关的桃花、渔人、山洞等等。这些元素可以帮助画家将陶渊明与其他历史人物区别开来，也可以帮助我们识别一幅绘画是否与陶渊明有关。

以陶渊明为题材的绘画，也有出自朝鲜画家之手的。李朝的安坚（1419～1494）就画过一幅《梦游桃源图》，今藏日本天理图书馆。日本画家也喜欢以陶渊明为题材进行创作，例如藏于京都大德寺聚光院的桃山时代长谷川等伯所绘《四爱图衡立》，藏于京都东福寺的桃山时代传云谷等颜所绘《归去来图襖》；藏于宫城县东北历史博物馆的江户时代东东洋所绘《归去来图屏风》等。

陶渊明以及他的诗文、事迹代表着清高、自然、萧散、隐逸、脱俗，最符合士大夫的生活习气。古代绘画中的陶渊明，主要是属于士大夫的，是他们的精神家园，是他们藉以表示其理想人格的一种符号。陶渊明流传下来的作品不多，但他已经成为一个永远不会令人厌倦的话题，文学家不断地谈论他、吟咏他、使用他的典故，画家们则不断地描画他，诗人和画家又不断在关于他的图画上题咏他。研究陶渊明的接受史，绘画中的陶渊明是一个不可忽视的方面。