中国歌剧的民族化道路与当代意识

林戈尔

(四川音乐学院 四川成都 610021)

随着改革开放的春风所带来的文艺演出市场的空前繁荣，“歌剧”这种过去距离中国大众看似非常遥远的西方大型艺术体裁正在悄然进入寻常百姓的文化生活。至此，我国作曲家对这一体裁的创作所进行的探索已近百年。

自学堂乐歌运动以来，大量西洋音乐艺术体裁传入中国，歌剧也开始进入我国作曲家的视野。上世纪20年代，我国流行音乐之父黎锦晖所创作的大量极为成功的儿童歌舞剧，如《葡萄仙子》 《小小画家》 《麻雀与小孩》等，标志着我国民族歌剧创作进入草创阶段；到三四十年代，左翼音乐家结合革命斗争的现实需要创作出了一批充满战斗精神的作品，如《扬子江暴风雨》 《军民进行曲》等，其中最杰出的代表是1945年在延安成功上演的我国民族歌剧的里程碑之作《白毛女》；建国以后，革命文艺工作者沿着《白毛女》的道路继续前行，以更为丰富的艺术手段创作出《小二黑结婚》 《王贵与李香香》 《草原之歌》等一批有一定影响的歌剧作品，建国10周年推出的《洪湖赤卫队》 《红珊瑚》 《江姐》等歌剧的一些选段传唱遍及全国；上世纪80年代以来，大量艺术家投入歌剧创作之中，新作品不断涌现，从《伤逝》 《原野》到《马可· 波罗》 《梦蝶》，随着对于歌剧创作技法理解的不断深入和对歌剧题材的大力拓展，我国歌剧创作进入了百花齐放的新局面。

歌剧在中国所走过的这段曲折发展进程中，一个始终无法绕过的问题便是这一西方艺术体裁如何与中国传统艺术审美更好地结合。事实上，我国的每一代歌剧创作者、表演者都在探索如何使这一外来艺术品种更好地为中国人的文化生活服务。从上文的发展历程回顾之中可以清晰地看到，所有成功的中国歌剧作品在题材上都有着鲜明的中国色彩。因此，中国歌剧的民族化道路与当代意识无疑是歌剧创作最为重要的课题之一。本文以此为题，试析在当代意识下，中国歌剧所走过的民族化道路存在的特点以及这些特点所反映的中国歌剧发展过程中的得失。

一、民族化的歌剧与歌剧的民族化

“歌剧”是什么？这个问题在西方音乐史学中是简单明了的。但是，在中国情况却极为复杂，这其中实际上包含了民族化的歌剧和歌剧的民族化两个概念。

首先，民族化的歌剧。1934年，我国近代音乐学奠基人王光祈以《论中国古典歌剧》一文获德国波恩大学博士学位。这篇以中国歌剧为研究对象的博士论文所论述的实际是明代以后盛行全国的昆曲。虽然这种观念现在已经很少有人认同，但是不可忽视的是，时至今日，仍然有相当数量的西方学者将南宋南戏以来我国传统的戏曲形式视作中国特色的歌剧。以中国传统戏曲为主体，糅入西洋歌剧的部分元素，如创作技法、表演形式等，是一直就有，但却被长期忽视的现象，这就民族化的歌剧。几十年来，这种创作模式诞生了不少优秀作品。

1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“秧歌运动”在延安兴起。这场文艺创作热潮中出现的《兄妹开荒》 《夫妻识字》等一大批优秀作品，被称作“秧歌剧”。明清以来，秧歌这一传统民间歌舞体裁中本来就包含着不少的歌舞小戏的形式，具有一定戏剧性。秧歌剧实际上是将歌剧的部分元素融入传统秧歌之中的一次成功的尝试，今天任何一本中国音乐史教材都将当时的秧歌剧视作中国歌剧发展史上的一环，并且认为秧歌剧创作为歌剧《白毛女》奠定了基础。

1998年首演的川剧《图兰朵》和2002年北京市河北梆子剧团推出的《忒拜城》，不仅在音乐创作上吸收了大量的歌剧元素，而且选择了西方人所熟知的故事作为剧作原型。这两部作品在近十几年来戏曲艺术不断萎缩的环境下，不但在国内频繁上演，而且还多次应邀出国演出，获得了巨大的成功。

再如2007年公演的由上海音乐学院贾达群教授创作的《梦蝶》，以传统昆曲为创作主体，融入西洋作曲技法和歌剧舞台表演形式，同样获得巨大成功。

以上事例充分说明，将歌剧元素巧妙地应用于我国传统戏曲之中，即本文所谓“民族化的歌剧”，是一种两全其美的做法。这不只是因为戏曲包含着中国传统文化精髓，歌剧元素为其带来时尚现代的气息，而且更深层次地体现了新鲜血液的输入才是传统艺术在当下求得生存发展的根本途径。过去，受到保守观念的影响，认为只有恪守传统才是戏曲发展的正确道路。这种看法在今天看来不仅是片面的，而且是极其错误的。纵观我国戏曲发展史，不论是明代昆山腔的兴起、清代京剧的形成，还是建国以后的样板戏，不同艺术品种优秀元素的融合是所有戏曲艺术大繁荣的前提。因此，在未来很长的一段时间里，民族化的歌剧这一探索不但要继续深化，而且应当担当更为重要的角色。但是目前来看，这样的创作探索仍然远远不够。

其次，歌剧的民族化。所谓歌剧的民族化，是将西洋歌剧的形式融入中国文化元素的歌剧创作。这条道路实际上是我国歌剧创作的主流。

按照西方正统歌剧观念，多数在我国歌剧发展史早期取得巨大成功的作品存在着形式上的缺陷。黎锦晖的儿童歌舞剧、延安时期的秧歌剧，以及包括《白毛女》之内的建国以前创作的歌剧作品，在形式上始终处在歌曲加话剧，或者歌舞加话剧的阶段，其剧情的推动主要依赖“讲话”，音乐及唱段处在十分次要的位置。这些作品如果去掉音乐和唱段，基本可以视作完整的话剧作品。

建国初期，以《洪湖赤卫队》 《江姐》为代表的歌剧创作在对西洋歌剧形式的把握与运用上取得了质的飞跃。唱段成为塑造人物形象，推动戏剧冲突发展的重要元素，只是音乐仍然没有摆脱附属地位。

但是，值得注意的是，这两部作品在音乐方面取得成功的根本原因与上面所说的早期歌剧作品却是一致的，那就是对于我国传统民间音乐素材的成功运用。《白毛女》中喜儿的主导音乐主题来自河北民歌《小白菜》，杨白劳的则来自山西民歌《捡麦根》，秦腔、河北梆子的音乐元素也得到了大量的运用。《洪湖赤卫队》的基本音乐素材来自湖北洪湖地区天门、沔阳(现仙桃)的花鼓戏和民间小曲。《江姐》的音乐创作充分借鉴了川剧高腔的艺术形式，带有浓郁的四川民间音乐风格。

改革开放以后，优秀的歌剧创作者基本实现了对歌剧艺术形式的熟练运用。施光南作曲的《伤逝》和金湘作曲的《原野》从形式上而言，已经完全符合西洋歌剧的要求。《伤逝》中男女主人公依靠大量唱段衔接剧情，是对西洋抒情歌剧的成功运用。《原野》中管弦乐队与声乐水乳交融贯穿全剧。这两部作品可以看作是20世纪八九十年代最为重要、最为成功的歌剧创作。然而，即便如此，这两部作品的影响力，无论是在音乐上还是唱段上，均完全无法和建国前以及建国初期的上述成功作品相提并论。总地来说，歌剧创作在改革开放后反而陷入了低谷。老百姓所喜闻乐见的，各类媒体中经常上演的中国歌剧作品仍然是以往的经典作品。

那么，这种现象是如何造成的？为什么在中国作曲家更加娴熟地掌握了歌剧形式之后，民族歌剧的社会影响却下降了呢？

笔者认为，传统音乐元素的缺失是这些作品不能产生广泛社会影响的根本原因。歌剧这一体裁在西方产生，与戏曲在中国产生一样，并不是一个偶然的现象。歌剧对于西方文化的依赖实际上并不弱于戏曲对中国文化的依赖。《白毛女》 《洪湖赤卫队》 《江姐》的家喻户晓和《伤势 》 《原野》的养在深闺无人识充分说明，一部艺术作品要想在中国的土地上立足，采用什么样的艺术形式其实是次要的问题，如何将中国传统文化融入到歌剧形式之中才是主要矛盾。今天的民族歌剧创作环境与上世纪末相比又有了很大的变化，但是在中国这块土地上的文化土壤中生长这一现实并没有改变。同样，在商品经济主导的文化消费市场中，社会影响力是任何一种文艺作品体裁能否存活的依据。新的歌剧创作者不论掌握了多少西方作曲技术，或是研究了多少西方经典歌剧作品，要想走歌剧民族化的道路创作出有着广泛社会影响力的民族歌剧，向我国传统音乐取经是取得成功的必经之路。

总之，就民族歌剧而言，不论是民族化的歌剧，还是歌剧的民族化，音乐素材上的民族化趋势是其根本生存之道。

二、当代意识下的民族歌剧体裁选择

歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，不但在创作上需要多种艺术门类工作者的协调合作，在演出、传播等方面也需要消耗大量的社会资源。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，革命文艺要为工农兵服务，为革命事业做出贡献。民族歌剧同样要为人民群众的生产生活服务，因此，我国现阶段的民族歌剧创作不但需要在形式上为人民群众所接受，在题材选择上同样需要有所取舍。正确的题材选择是民族歌剧作品成功的先决条件。

那么，什么类型的题材更符合时代精神，不同类型的歌剧题材需要把握哪些要素更易为人民群众所接受呢？下面结合前人经验及市场现状试做分析。

首先，历史题材所面临的挑战与机遇。对于一个国家的民族歌剧而言，包括神话在内的历史题材是其根基所在。德国民族歌剧的成熟之作不是贝多芬的《费德里奥》，而是韦伯的《自由射手》，就是这个道理。历史题材更能够深刻地反映一个民族的文化特性，更容易获得民族认同感。同时，全球化的背景也为历史题材的民族歌剧提供了更为广阔的市场。

但是，需要注意的是，历史题材也有其自身的问题。中国文明传承至今很大程度上依赖于中华民族优良的历史记录传统，这决定了传统的历史故事在中国的现阶段主流人群中妇孺皆知。而歌剧既然以“歌”为特性，那么音乐、唱段在其中占据着在其他戏剧形式中少有的重要地位；但是叙事性正是音乐艺术的缺陷，歌剧在叙事能力上有所不逮正是中国历史故事题材的民族歌剧所面临的困境。

2010年底，中国古代四大悲剧之一的《赵氏孤儿》被陈凯歌搬上银幕，上映两周票房即达1.8亿。国家大剧院闻风而动，于2011年集结优秀创作团队推出了歌剧《赵氏孤儿》，却反响平平。这是一次扬短避长的失误选题的典型，因为歌剧的叙事能力远远不及电影，在电影热映过后，整个社会对本来就已众所周知的故事刚刚再度温习，这时候再推出歌剧版本，很难引起大众的兴趣。

从观众的角度而言，历史题材的吸引力恰恰来自于“创新”。戏剧创作中，历史题材本身的吸引力在于对熟知故事的全新演绎，或是对新历史故事的着力挖掘。例如，《牡丹亭》的故事虽然已经流传了几百年，但是由于各种原因，一般的群众对其中的故事细节并不熟知。因此，在现代舞美的帮助下，保持传统唱腔的昆曲《牡丹亭》仍然具有很强的市场号召力。在目前我国传统文化复兴的大背景下，国人民族认同感不断提升，历史题材迎来新的机遇；但是作为歌剧本身，仍要慎重面对各种挑战，选题和思路的合理创新是其关键。

其次，当代题材的优势与局限。当代题材是人民群众生产生活的直接反映，也是长期以来民族歌剧创作的主流。解放战争时期的《白毛女》、建国初期的《洪湖赤卫队》 《江姐》都是反映时代主题，紧密结合现实生活的典范之作。1984年，南京军区前线歌舞团推出当时称作“歌剧”，今天看来更符合“音乐剧”体裁的《芳草心》。这部以80年代青年人的生活、爱情为主体的作品取得了极大成功，其主题歌《小草》曾被搬上春晚舞台，直接传唱不衰。

遗憾的是，近10年来，贴近现实生活，反映当代社会现状的歌剧作品越来越少，这不能不说是目前民族歌剧创作的一种倒退。与之形成鲜明对比的是戏曲创作中保持了这一“接地气”的传统。最近10年来，“文华奖”的“新创作奖”中，戏曲类有一半以上是当代题材，而歌剧类的当代题材则是寥寥无几。这种不重视现实生活的趋向较之音乐素材上的“去民族化”危害更剧。

最后，外来题材的融合与创新。西方歌剧创作经常使用中国题材，但是中国歌剧创作中的外来题材却是屈指可数。在这个方面，选用外来题材运用西方正统歌剧体裁创作的中国歌剧基本空白，反而是近年来传统戏曲中出现了不少以西方故事为题的戏剧作品，比如上文所述获得巨大反响并频频走出国门的河北梆子《忒拜城》等。这种类型作品的成功并非偶然。

外来题材与传统戏曲的结合本身就是一种创新，非常容易成为人们关注的焦点，有着先天的优势。同时，以代表着中国传统文化精粹的戏曲演绎西方人所熟知的故事，很容易为外国观众所接受。同样，中国题材的外国歌剧也很容易获得成功，比如普契尼的《图兰朵》和谭盾的《秦始皇》虽然相距近百年，但都在社会取得了很大的成功。可以预见，今后戏曲中运用外来题材的作品还会继续出现。

结 语

以上是本文对于中国歌剧的民族化道路和当代意识所作的一些探讨。歌剧要想在当代中国扎稳根基、继续发展，民族化是其唯一途径。在各种艺术形式中博采众长，广泛汲取东西方文化营养，实现多元化发展，保持不断创新，是中国歌剧的成功之道。