明代吴伟《长江万里图》解读

张力

（铜陵市第一中学，安徽铜陵244000）

明代吴伟《长江万里图》解读

张力

（铜陵市第一中学，安徽铜陵244000）

“江山图”是历来画家所喜爱的表现题材，江山万里能激发人们的爱国情操和陶冶博大的胸怀，吴伟《长江万里图》是浙派山水画的代表作，处于吴门文人画派兴起与浙派由盛而衰的过渡阶段。本文通过分析作品的造型章法等艺术特点，探索这些形式语言的审美，总结画卷的历史地位，来解读《长江万里图》”所蕴含的雄浑大气的民族精神。

吴伟；《长江万里图》；审美；逍遥游；笔墨

一、吴伟《长江万里图》及其艺术特色

“吴伟，字士英，一字鲁夫，更字次翁，江夏（今湖北武汉）人，明英宗朱祁镇天顺三年己卯(公元1459年)生，明武宗朱厚照正德三年戊辰(公元1508年)卒”，[1]是明代浙派山水画的代表。浙派是明初戴进开创的中国第一个以地区划分的山水画派，在明代中前期影响深远。《长江万里图》是吴伟晚期成熟的山水画卷，水墨绢本，作于1505年，纵27.8厘米，横976.2厘米，卷后自题“弘治十八年乙丑九月望湖湘吴伟寓武昌郡斋中制”，汪尧展、汪尧庚跋，“浣花溪屋袛藏书”、“仲祥审定真迹”等印。《长江万里图》为吴伟传世水墨写意山水画中仅见的长卷巨制。

《长江万里图》是吴伟为了怀念自己的家乡创作的一幅鸿篇巨制。吴伟年少孤贫，“韶时流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名云。”[2]在吴伟中年功成名就时，“宠赉曰厚，伟思还楚，蒙恩祭扫武昌，数月还次采石”。[3]1505年也就是弘治十八年，画家去世前三年在家乡武昌创作完成《长江万里图》长卷。

画卷的艺术特色可见于其造型章法与笔墨诸方面，表现的是吴伟的故乡武昌江夏为原型的长江两岸风光，描绘了万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆等。江河是蜿蜒流长的，人在江河中的行走工具是船，人们乘舟而行时，可以浏览辽阔的大江与两岸叠嶂起伏的山峦。所以，长卷适合画家表现在乘船游长江万里的感受，此画卷构图起伏多变，意境浩荡宏伟。吴伟的《长江万里图》全卷可分为四段，像一首气势恢弘的交响曲。右起第一段卷首便直接邀请欣赏者身临画境，奏起画卷的最强音，像电影镜头把中景直接拉入近景。崇山峻岭从山谷深处逐渐展开。郁郁葱葱的林木随着山势的变化而跌宕起伏。第二段画面豁然开朗，连绵的山势渐推渐远，一望无垠的大江，消融于天际。江面上百舸争流，更显万里长江的气魄。第三段节奏又开始加强，观画者的视线被拔高，好像在空中俯瞰大江两岸。山峦起伏平缓舒展，江水环绕群山。近景的岸边停泊着船支，山坡上掩映错落着许多屋舍、城廓。第四段山峦逐渐虚入江面，复归苍茫的江水，把观者的视线引入遥远的天水之际。

吴伟在《长江万里图》中除了剪裁画面以突出主题的构图方法，还对山石的体积层次、空间深度进行彻底的弱化，用一种湿润的、松散的草书笔法建构画面。明代李开先在《中麓画品》说“小仙其源出于文进，笔法更逸，…片石一树粗且简者，在文进之上”。[4]粗与简正是吴伟遗弃了山石的第一自然，直透其本质，甚至不需要坚实轮廓线的支撑，随意的直拖横抹，直接构成块面，不关注山石结构的准确性与清晰度。尤为精彩的是，这些纵横恣肆的线条墨染虽突破物象常态，却与自然纹理不期然相契合，正如北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。[5]与疏朗宕逸的山石结构相适应，画卷中树木的描绘也是潇洒随性。浓郁茂密的林木相对集中于卷首，粗细浓淡的树干用没骨一笔画出，速度极快，顿挫之间，变化万千。枝干上各种小角度的扭曲更为丰富，快速抖动的线条生发出生命的律动。浓淡、大小不一的墨点叠垛树叶，先湿后干、先淡后浓，层层叠加。林木愈远，树叶的点写愈淡，营造出长江岸边树林的苍郁繁茂和湿润感。对照山峦的动，江水以静相衬应。江水不着一笔线条，除了局部的渲染，大部分留白。连绵的山峦、葱郁的林木在线条、墨韵、皴法的引领下似乎飞动起来，愈加烘托出江水的宁静博大与空灵虚远，古人说“虚实相生”、“知白守黑”，此之谓也。天空也是留白，画卷有两处水天一色，交融在一起，分别是第二段与卷尾，回旋而又反复，充满音乐的节律感。

二、《长江万里图》的审美思考

1.时代审美风尚对《长江万里图》的影响

明朝建立后，新兴贵族阶级为建立、巩固新政权，需要积极向上的朝气、锐意进取的精神，不许知识分子隐逸，颁发了“士大夫不为君用者，罪该抄杀”[6]的诏令。在绘画方面，新的统治者也不喜欢元代文人隐逸山水画的柔弱风格，要求画家表现南宋刚猛的画风以体现新时代的风貌。宫廷画家以服务于政治为主，迎合贵族阶级审美趣味，多模仿南宋院体绘画风格。但元末明初的画家并没有这种精神气质，勉力为之，故矫揉造作、毫无生气，失去艺术家个性情感的作品是没有生命力的。因此，贵族化的宫廷画艺术成就不高。浙派山水稍晚于宫廷画，虽然也师法南宋院体画，但远离京城与宫廷，没有太多束缚限制。并且，浙派画家多在江浙一带，有南宋院体画地域传统优势，又不再受元末绘画风格的影响，并能一定程度上反映社会现实生活，受到统治阶级的支持，故发展很快。浙派代表人物吴伟的绘画尤为受王公贵族欢迎，“尝一游京师，行将至，闻之于城中，今太师英国张公、太傅保国朱公、驸马都尉周公，先戒馆谷为小仙待。宪宗皇帝闻之，召见，特授小仙冠带，将与一官，欲常置左右”。[7]在吴伟《长江万里图》里，快速的笔触与侧笔横扫的斧劈皴构成画面强烈的动感与力量，是浙派山水的典型特征，既具有时代的速度与节奏，又符合新兴贵族的审美需求。

到了明代中期，商品经济的繁荣促进城镇的发展，并产生新兴的市民阶层。他们追逐物质，纵情享乐，明代张瀚《松窗梦语》中所描绘：“自安、太至宣、徽，其民多仰机利，舍本逐末，唱棹转毂，以游万货之所都，而握其奇赢，休歙尤夥，故贾人几遍天下。”[8]市民阶层对经济利益的追求必然希望打破旧的统治秩序，传统道德理念受到猛烈冲击，因此，表现在审美情趣上，喜欢不拘一格的艺术形式，甚至把欣赏艺术家绘画过程作为一种娱乐方式，去感受泼墨运笔过程中不可预知的新奇与多变。吴伟等浙派画家能即兴创作，用很快的时间绘制一幅宏伟壮丽的山水画。象吴伟“作山水落笔健壮，白描尤佳，观者自然起兴，同艺不及”，[9]“临绘用墨如泼云，旁观者甚骇，少倾，挥洒巨细曲折，各有条理，若宿构然”。[10]《长江万里图》可以看到画家快速运笔的轨迹，情感的冲动变化驾驭笔墨的运行。这种激情绘画的过程有点类似20世纪美国抽象表现主义画家波洛克，都近乎把创作过程作为一种表演的行为艺术。另外，吴伟是职业画家，比较熟悉和关心社会现实生活，作品常体现出世俗生活和市民情趣，此画卷中有许多人们在大江两岸的活动场景，像大量聚散有致的居民屋舍的出现、城镇的描绘、江上繁忙的风帆穿梭不息，这些都反映了新兴市民阶层生气勃勃的世俗生活。

2.庄子逍遥游与《长江万里图》

逍遥游的意思是不受外在事物的影响，自在、自然、自由、自性，遨游于天地之间，是一种个体精神的超越。“出入六合、游乎九州”（《庄子·在宥篇》），“上与造物者游，而下与外生死、无终始者为友”（《庄子·天下篇》）。如何达到逍遥游，能够快乐、有趣的生活呢？庄子以坐忘给予解答，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《庄子·大宗师》）。坐忘不是遗忘、忘记，而是超越，是无所牵挂、心灵舒适的生命状态。吴伟在创作中都一直追求忘我的人生境界。忘我，实际上是最突出、最本质的自我，从忘我直达本我，是天真、本心的自然发现，忘身外之事，怡然自得。吴伟“好剧饮，或经旬不饭”，创作时更是借酒达到忘我，“伟有时大醉，被召…跪翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间，左右动色，帝叹曰真仙人笔也”。[11]“吴小仙饮友人家，酒边作画，戏将莲房濡墨印纸上数处，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，遂成《捕蟹图》一幅，最是神妙”。[12]

吴伟《长江万里图》受庄子逍遥游的影响很明显。画卷的展开过程先抑后仰，同时也是艺术家精神解放的历程。画卷最开始是一段视点较近的峻岭山麓，山石结构在吴伟信手狂扫的线条、胡乱点染的水墨下显得散乱，传达出其内心世界激烈的挣扎，有种压抑苦闷的情绪。吴伟早年有儒家积极入世的思想，想通过画求得功名，“弱冠谒成国诸公，呼为小仙，遂以为号。弘治间供奉仁智殿，授锦衣百户，赐画状元图章”，[13]虽受到皇帝恩宠，但其“性憨直，有气岸，与俗寡谐…伟出入掖庭，奴示权贵。求画又多不与，于是权贵数短之。居无何，放归南都”。[14]人生抱负与理想被污浊的社会现实击的粉碎，吴伟叹道：“吾今识士宦矣，乃始为落魄游”，[15]于是两次召入宫，两次辞归。不过，看淡功名利禄也是达到逍遥游的前提。如画卷首段，潺潺的溪水之上有座木桥，桥上一个持杖老者招呼携琴童子，不远处的隐士正倚窗等待客人的来访。但周围的山石树木却用躁动、不安的线条勾勒、渲刷，这是吴伟内心的矛盾冲突，既想干一番伟业又受制于黑暗、腐朽的封建官僚统治，不得已产生对隐逸生活的向往。

在接着卷首浓墨勾染的山石之后，镜头稍稍推远，近景的山形走势作为指引，把观众的目光导向对岸起伏连绵的山峦，这些山又渐渐向中、近景移动，中间形成一个空灵的半环状，山脚下聚散有致的村舍、城阙在飘飘渺渺的云霭之中若隐若现。这一部分勾皴仍有些乱和草率，但笔痕墨迹显示画家的情绪经过一番冲突后，开始缓和。进入到画卷第二段，山石陡峭的形状和刚猛的线皴消失了，远处的山峦从容而有法度，开阔的江水把人的视线带入无限的远方。经过心灵的澄净，不再牵挂尘世间得失，吴伟以画悟道，无限远的彼岸正是画家的精神乐园。周晖曾感叹道：“其能随世俯仰，而不屑于世者欤。其抱道自重，有所待而为者欤。今之人莫测其为也”。[16]

在画卷第三段和结尾，视点越来越高，观者似乎在空处俯视下面的风景。庄子云：“鹏之徙于南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万里”。（《庄子·逍遥游》）随着视线的上升，画面也使人达到一个超迈现实、飞扬活跃的精神境界。这部分山石的勾染线皴不仅纵横潇洒，变化万千，一气呵成，而且张弛有度，不复草率之意。近景的山脉通过一片低缓的丘陵与中景起伏的山峦相连，又回到近景，形成一个更大的、半环形的河湾。不同于前一段环形的宁静安详，这里一派繁忙的航运景象，人的活动与壮美的大自然融为一体。吴伟用浪漫主义手法，迎领观者与他一起羽化为鲲鹏，神游万里江河山川。大自然也好，世俗社会也好，都成为可欣赏、可审美的对象。画卷最后，两岸的山峦渐渐虚化，水天合一，视线进入更宽阔的天地，带给观者无尽的遐思。

三、吴伟《长江万里图》的历史地位

《长江万里图》是时代审美精神冲突、变革、融合的大背景下产生的。吴伟在画卷中所体现的奔放的激情，积极的斗志和跃动的节奏正是民族绘画函待发扬的传统。而吴伟的山水画来源于南宋院体的传统，吴伟“山水皴劈斧，亦自宕逸”，“近效戴进，远法南宋”。[17]

南宋院体画家有强烈的国家民族责任感，敢于大胆泼墨，用刚性的线条和激烈的斧劈皴传达时代精神。例如，南宋赵芾的《江山万里图》也是长卷巨帙，磅礴大气地描绘出了万里江山的壮美，但山与水的表现手法与吴伟《长江万里图》相异其趣。其山石结构严谨，通过刚猛劲拔的笔皴墨染刻画出山石的体积感与量感，一遍遍地皴染使屹立于江面的悬崖峭壁愈加庄严静穆。汹涌向前的波浪用淡墨逐渐染深，产生很强的动感和体积感。与同时代画家马远、夏圭一样，赵芾的江山图传达了一种忧国忧民的爱国情怀。吴伟的江山图并不注重描绘自然物象的准确性，也没有那份家国的牵挂，“马夏笔笔注精凝神，伟则任意纵心，直拖横抹，然靡不神飞精透。”[18]然而，阳刚大气、雄强磅礴却是吴伟和赵芾江山图的共同特征，“昔尝见灵谷等画壁四堵，可谓气吞宇宙…国朝毫纵，士英一人而已。”[19]这是民族精神中刚性力量的一脉相承。

吴伟山水画可分为前期与晚期两个阶段。前期主要受戴进及南宋院体画的影响，“画学戴文进，而自变为法。”[20]李开先在《中麓画品》云：“吴小仙楚人之战巨鹿，猛气横发，加乎一时”，[21]吴昌硕也在《王一亭临吴小仙画卷》说：“小仙下笔勇可贾，一亭笔意绸缪古，笔金刚杵笔扛鼎，仿佛龙湫倚天姥”。[22]这个阶段吴伟山水画还没有摆脱以力量与动感为主要特征的戴进画风的影响，以早期吴伟《江山渔乐图》为例，基本近似戴进的风格，这时只是粗简有力、笔法纵横纷披，还没有能够象《长江万里图》那样，突破物像自然外形的限制，用笔墨自由挥洒情绪。

如果说吴伟山水画前期有不平之气的话，晚期已完全达到某种精神超越，形成自己独特的艺术风貌。《长江万里图》是吴伟晚期成熟的山水画作品，融汇诸家之长，尤其是元人的笔墨技巧，加强线条的运动感，草书般多变的线条笔触形成独创的乱柴、乱麻、破网等皴法，画面趋于写意然又繁复多变，这是画家超越自我、超越一切法规的天然抒发。《长江万里图》不仅体现了吴伟山水画向更高层次的追求，也反映出当时崛起的文人山水画对其产生的冲击和影响。

同样是游戏笔墨，但吴伟晚期山水画的精神气质与士大夫文人画截然不同。士大夫“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而篇》），作画是作为仕途之外业余的一种游戏手段，即人们常说的“以画为业则贱，以画自娱则贵”。文人画则是封建末期知识分子在政治失意中，通过墨戏寻求生活和心灵的安顿，这是一种消极、退隐、静观的情怀。不同于士大夫“游于艺”和文人们躲避现实的精神状态，吴伟《长江万里图》以庄子的“游心”高扬独立精神，任由性情的自然发展，用自由驰骋的想象力、雄伟豪迈的气魄热情歌颂了人类社会的勃勃生机与大自然的壮美。

吴伟之后，明清主流绘画趋向“萧条淡泊”、“闲和严静”（《欧阳文忠公文集》）的审美观。“山川之气本静，笔躁动而静气不生，”[23]“离却静、净二语，便堕短长纵横习气。”[24]这是封建社会末期柔弱无生气的体现。至太平天国山水画重新拉开雄强磅礴的序幕，近代许多大画家像黄宾虹、李可染、傅抱石等都从吴伟的绘画艺术中汲取养料，以阳刚大气的山水画反映时代巨变的新貌。吴伟《长江万里图》已经跨越了时代的局限，画卷中所展现的这种力量、气概和信心正是撑起民族精神的脊梁。

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（责任编辑：刘忠义）

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1671-752X（2015）02-0041-04

2015-03-28

张力（1972-），男，铜陵市第一中学美术教师，教研方向：美术教育与鉴赏。