唐代诗人对《风》《骚》语典接受之管窥

李金坤

(江苏大学，江苏 镇江 213200)

一、引 言

所谓语典，即指词语或语句与典故。唐代诗人熟谙《风》《骚》中的词语或语句及典故，在诗歌创作过程常常会为诗人所接受，成为自己诗歌的有机组成部分，从而发挥应用之作用。明人杨慎曾经指出:“唐刘采春诗:‘那年离别日，只道往桐庐，桐庐人不见，今得广州书。’此本《诗疏》‘何斯违斯’一句(按:即《召南殷其雷》句)，其疏云:‘君子即行王命于彼远方，谓适居此一处，今复乃去此，更转远于余方。’韦苏州诗:‘春潮带雨晚来急，夜渡无人舟自横。’此本于《诗》‘泛彼柏舟’一句(按:即《邶风柏舟》句)，其疏云:‘舟载渡物者，今不用而与众物泛泛然俱流水中，喻仁人之不见用，’其余尚多类是。《三百篇》为后世诗人之祖，信矣。”①杨慎:《升庵诗话》卷8，丁福保辑:《历代诗话续编》中，北京:中华书局，1983年，第799－800页。杨氏所举刘采春、韦应物化用《诗经》句意之诗例，说明“《三百篇》为后世诗人之祖”的事实是毋庸置疑的。这是因为，《诗经》在唐代具有特殊的政治地位，大儒孔颖达尝奉唐太宗诏而倾全力编撰了《毛诗正义》，以此作为科举所用的权威性教材而在全国颁布。既然《诗经》具有如此之政治光环，又成为士子们必须烂熟于心的权威教材，所以，人们对于《诗经》的学习亦就格外用功，对于《诗经》的理解亦就更为透彻，运用就更为自然贴切。可以这样说，凡唐代诗人，没有一个未受过《诗经》精神的熏陶的，在他们的诗作中，人们总是可以或多或少地见到《诗经》语典之身影。这在“奉儒守官”世家出身的杜甫来说，其诗歌中的《诗经》语典，则更是随处可见，俯拾皆是。据金启华先生统计，杜甫用《诗经》中之诗句而加以变化者甚多。袭用《国风》者有60处，袭用《小雅》者有30余处，袭用《大雅》及《颂》者有10余处。①金启华:《杜甫诗论丛》，上海:上海古籍出版社，1985年，第234－239页。

金启华先生是研究《诗经》与杜甫的专家，他对于杜诗袭用《诗经》语典的统计是细密而可靠的。事实证明，杜甫所说的“别裁伪体亲风雅”(《戏为六绝句》之六)是真正落实在学习《诗经》的实际行动中了。诗人曾谆谆告诫儿子要“熟精《文选》理”(《宗武生日》)。不难想象，作为一向奉儒守信的杜甫，“已所勿欲，勿施于人”(《论语颜渊》)，他既然要求儿子“熟精《文选》理”，那么，必定是率先垂范于儿矣。不仅如此，由上列诗人所袭用《诗经》语典如此广泛而众多之情况观之，他无疑也是“熟精《诗经》理”的。这也恰好可证黄庭坚“老杜作诗，……无一字无来处”②胡仔:《苕溪渔隐丛话》前集卷第九，北京:人民文学出版社，1984年，第56页。之赞誉并非溢美之词。正因为杜甫精熟《诗经》到了如数家珍、信手拈来的地步，所以，他在对于《诗经》语典之袭用、题旨之启迪、体式之仿效、意象之摄取、意境之融通、技巧之借鉴方面均能做到举重若轻、殆同已出。《西清诗话》云:“唐人《吊子美》:‘赋出《三都》上，诗须《二雅》求。’盖少陵远继周诗法度。余尝以经旨笺其诗云:‘与奴白饭马青刍，虽不言主人，而待奴马如此，则主人可知，与《诗》所谓言刈其楚，言秣其马，言刈其萎，言秣其驹同意。’”③胡仔:《苕溪渔隐丛话》前集卷第十四，第95－96页。又云:“杜少陵云:‘作诗用事，要如禅家语:水中着盐，饮水乃知盐水。’此说诗家秘密藏也。如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’，人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》:‘挝《渔阳操》，声悲壮!《汉武故事》:‘星辰动摇，东方朔谓民劳之应。’则善用事者，如系风捕影，岂有迹邪”。④胡仔:《苕溪渔隐丛话》前集卷第十，第66页。据此，我们不妨将杜甫如此“入乎其内，出乎其外”，吸取精髓，为我所用的学《诗》之法，权称“化盐于水法。”这是一种难能可贵而境界至高的学《诗》妙道。在整个唐代诗人中唯他一人。

唐代诗人对《风》《骚》语典的袭用极其普遍而广泛，犹如江海，仅举《诗经》“飞蓬”“黍离”“甘棠”与《楚辞》“摇落”“惆怅”“木叶”等部分语典，略窥唐代诗人对其袭用之概况，以收滴水见辉之效。

二、唐代诗人对《诗经》“飞蓬”“黍离”“甘棠”语典之接受

(一)飞蓬

语出《诗经·卫风·伯兮》三章:“自伯之东，首如飞蓬。”此诗写一位青年妇女因丈夫长年服役不归而相思成疾，因无人欣赏她的容貌，她就懒得梳妆打扮自己，以致于原本美丽的秀发变得零乱如飞蓬一般。朱熹《诗集传》云:“蓬，草名。其华似柳絮，聚而飞，如乱发也。”⑤朱熹:《诗集传》卷3，上海:上海古籍出版社，1958年，第40页。以“飞蓬”喻“乱发”，此乃最初的比喻意。后来又因为飞蓬具有飘飞不定的特征，人们又将漂泊于外、居无定所的羁旅之人喻之为飞蓬，如曹操《却东西门行》:“田中有转蓬，随风远飘扬。长与故根绝，万岁不相当。奈何此征夫，安得去四方?”诗人明显将“征夫”(诗人自己)喻为“转蓬”(飞蓬)。曹植《吁嗟篇》则更是一篇专咏飞蓬以喻已的杰作，诗云:“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，宿夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉泉。惊飙惊我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。飘飘周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾艰苦，”较之其父曹操的“转蓬”之喻，其形象则更为周详而鲜明，内蕴则更为具体而深刻。他的《盘石篇》《杂诗七首》(其二)等诗中都有“转蓬”之喻象的描写。西晋潘岳《西征赋》:“陋吾人之拘挛，飘浮萍而蓬转。”曹氏父子堪称汉魏六朝时期“飞蓬”人生之喻的典型代表。

到了唐人诗歌尤其是送别诗歌中，“飞蓬”的人生之喻出现的频率则更高，如王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，李白《送友人》:“此地一为别，孤蓬万里征”，杜甫《客亭》:“多少残生事，飘零任转蓬”，《赠李白》:“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪”，刘长卿《穆陵关北逢人归渔阳》:“处处蓬蒿遍，归人掩泪看”等。唐人“飞蓬”之喻的普遍使用，正反映出羁旅漂泊、世道艰难的人生况味。

(二)黍离

语出《诗经·国风·王风》，全诗三章，首章云:“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉!”《毛序》云:“黍离，闵宗周也。周大夫行投至于宗周，故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周室颠覆，彷徨不忍离去，而作是诗也。”所论甚是。后来遂以“黍离之悲”喻指亡国之痛或故国之思的专名词。向秀《思旧赋》云:“叹《黍离》之愍周兮，悲《麦秀》于殷墟。”陆机《辨亡论》云:“故能保其社稷而固其土宇，《麦秀》无悲殷之之思，《黍离》无愍周之感矣”。姜夔《扬州慢》悯国伤乱，“千岩老人以为有《黍离》之悲也。”(《杨州慢》小序)“黍离”这个饱浸志士仁人忧国忧民情感的专用语典，在“安史之乱”以后的唐代诗人作品尤其是咏史怀古之作中，其忧国忧民之爱国情思则更为鲜明而浓郁，如许浑《金陵怀古》云:“松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫”，《姑苏怀古》云:“宫馆余基辍棹过，黍苗无限独悲秋”，韦庄《秦妇吟》:“长安寂寂今何有?废市荒街麦苗秀。……昔时蘩盛皆埋没，举目凄凉无故物”等等，都反映了一代志士仁人深厚的爱国情怀。值得一提的是，“安史之乱”后杜甫创作的一大批忧国忧民的诗歌中，虽未直接出现“黍离”之类的语典，但惯于承传《诗经》精神实质的杜甫，其作品中呈现出来的“黍离之悲”、故国之思的意蕴却仍然是感人至深的，正如宋人张戒评价杜甫《哀江头》诗所云:“‘江水江花岂终极’、不待云‘比翼鸟’、‘连理枝’、‘此恨绵绵无尽期’，而无穷之恨，《黍离》《麦秀》之悲，寄于言外。题云《哀江头》，乃子美在贼中时，潜行曲江，睹江水江花，哀思而作。其词婉而雅，其意微而有礼，其可谓得诗人之旨者。”①张戒:《岁寒堂诗话》卷上，丁福保辑:《历代诗话续编》上，北京:中华书局，1983年，第457页。杜甫《春望》是一首极具典范意义的“黍离之悲”的千古杰作，宋人司马光对此有别具会心之深解:“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’山河在，明无余物矣;草木深，明无人矣;花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举”。②司马光:《温公续诗话》，何文焕辑:《历代诗话》上，北京:中华书局，1981年，第277－278页。毛星先生曾经说过:“黍离的感叹是由过去一向被珍重、尊敬的故地变化了、破毁了，有的回忆，则是景物依旧，人事已非。比如天宝乱后，杜甫也有《黍离》样的作品，只是《黍离》悲叹宗庙、宫室故地已夷为农田，杜甫则悲叹山河依旧而国已破败，这就是著名的《春望》。”①毛星:《形象与思维》，《中国社会科学》，1986年第2期。像杜甫《春望》这类虽无“黍离”之词，却深寓“黍离”之悲的绝世佳作，我们权且称名曰“杜氏黍离”。这是杜甫学《诗》重“神”的天才的独创，是他的爱国情怀最形象委婉的表达。

(三)甘棠

语出《诗经·召南·甘棠》。全诗三章，云:“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。”“蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所憩。”“蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说。”召伯，名虎，姬姓，周宣王时封于“召”之地，故称召伯。他曾辅助周宣王征伐南方的淮夷、劝农、听讼，功劳卓著。因他曾在当地的甘棠树下休息过，为了纪念召伯的恩德，人们遂一起自觉保护甘棠，绝不允许任何砍伐、损伤它的行为发生。后来，“甘棠”遂成为颂扬地方官员有惠政于民的典故。南朝陈张正见《陪衡阳游耆阇寺》诗:“甘棠听讼罢，福宇试登临。”“甘棠”又有“召伯棠”“召伯甘”“召棠”“甘树”“爱棠”等别称。在唐代诗人的作品中，“甘棠”及其别称也多见。尽管诗作者的身份不同，口吻有别，但“甘棠”等词语的惠政惠民者之意义则是别无二致的，如刘长卿《饯前苏州韦使君》:“幸容栖托分，犹恋旧棠阴”，白居易《别桥上竹》:“我去白惭遗爱少，不教君得似甘棠”，柳宗元《种柳戏题》:“好作思人树，惭无惠化传”，杜牧《奉和门下相公送西川相公兼领相印出镇全蜀诗十八韵》:“丹心悬魏阙，往事怆甘棠”，李商隐《武侯庙古柏》:“大树思冯异，甘棠忆召公”等等。白居易与柳宗元都是贬谪地方的京官，在他们任满离别之际所作之诗中，表达的都是“甘棠无一树”的惠政之少的惭愧之情。而实际上，他们是恪守其职、勤事于民的，如柳宗元的种树绿化，白居易筑堤于西湖，均是惠民之善举，尤其是白居易西湖筑堤，兴修水利，与北宋苏东坡西湖筑堤一样。人们为纪念他们的功德而命名的“白堤”“苏堤”已名垂千古，尤其是“苏堤春晓”，已成为西湖著名美景之一。这说明，封建时代的官吏中仍不失为民办实事、办好事者，如中唐诗人戴叔伦世有“循吏”之称誉，在任地方官期间，曾制定“均水法”等，为当地老百姓造福良多，当他离任时，百姓们遂作《遗爱碑》《去思碑》颂其政绩。在唐代，这种为地方官员作《遗爱碑》《去思碑》的现象颇为突出。尽管这些碑文中难免溢美之辞，但毕竟是考量地方官员政绩的明证，其敦促地方官员施惠民之作用当是无可忽视的。唐诗中“甘棠”类语典偏多之现象，与此亦不无关系。

三、唐代诗人对《楚辞》“摇落”“惆怅”“木叶”语典之接受

(一)摇落

语出宋玉《九辩》:“悲哉秋之为气也!萧瑟兮，草木摇落而变衰”，诗人一开始就将自己推进了一个万木萧条、凄切冷寞的悲凉之秋中，他那“贪士失职而志不平”的悲愤哀怨之情，经过悲凉秋气的浸染之后，便营造了中国文学史上真正意义上的情景交融的“悲秋”境界，宋玉也因此而获得了“悲秋之祖”的之桂冠。而其中“摇落”一词的意义非同小可。前文在论及李商隐融通宋玉悲秋意境时曾论析“‘摇落’是一个极具悲秋感情色彩的词语，给人以‘秋风摇百草，木叶遍飘零’的衰飒落寞之感”，这仅仅是从自然角度作出的一种阐解。其实，“摇落”一词又蕴含着人生颠沛流离、摇荡不定而又落魄潦倒的悲苦意味。如此摇落之悲，实即自然之秋、诗人之秋与社会之秋三相交融的悲秋之意，所以，具有双关意蕴的“摇落”一词，自从宋玉天才的创造之后，便赢得了历代悲秋之士尤其是唐代悲秋诗人们的青睐。

对于宋玉的摇落之悲，真正引起情感回响的是曹丕的《燕歌行》，“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”二句，乃直接由《九辩》开篇化用而成。南北朝时庾信《拟咏怀二十七首》(其十一):“摇落秋为气，凄凉多怨情”，也是化用于《九辩》。唐代诗人“摇落”词语的大量使用，摇落之悲的尽情抒发，曹丕与庾信二人在宋玉与唐人之间起到了一个很重要的过渡作用。兹就唐代诗人笔下摇落之悲的基本情况作一简论。

陈子昂《感遇三十八首》(其二):“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成”，刘长卿《余干旅舍》:“摇落暮天回，青枫霜叶稀”，张祜《秋晓送郑侍御》:“离鸿声怨碧天净，楚瑟调高清晓天。尽日相看俱不语，西风摇落数枝莲”，温庭筠《玉蝴蝶》:“摇落使人悲，断肠谁得知”等等。这些例句中的“摇落，”主要是指秋天木叶飘零、萧杀悲凉的“恼人天气”，均是作为诗人抒发凄切哀怨之情的特殊气象背景。这类诗的悲秋意识还是颇为鲜明的，但真正对宋玉“摇落”之词体会入髓、运用精切者，当推杜甫与学杜至真至诚的李商隐。

杜甫含有颇为浓郁的宋玉情结，他甚爱“摇落”之词，不仅写过“秋天正摇落，回首大江滨”(《送陵州路使君赴任》)这样的诗句，而且写过“摇落深知宋玉悲”(《咏怀古迹五首》之二)的饱蘸深情的诗句。这是因为，他同情宋玉的遭遇，具有惺惺相惜的人文关怀;他推崇宋玉的才华或文采风流，这正合乎诗人“清词丽句必为邻”的艺术审美标准，因而便“窃攀屈宋宜方驾”(《戏为六绝句》其五)，甚而至于径称宋玉“风流儒雅亦吾师”(《咏怀古迹五首》之二)。他称许宋玉的创新精神，甚爱《九辩》所开创的悲秋意境，他的《秋兴八首》之意境，即隐取于《九辩》。正因为杜甫与宋玉有如此深厚的感情基础，所以，他才能对宋玉的悲惨身世深表同情，对其辞赋之成就大为赞赏。“摇落深知宋玉悲”的一声慨叹包蕴深厚，意味隽永。首先，诗人深刻体察并同情宋玉人生命运之悲，著一“深”字，情意全出矣。其次，诗人极赏《九辩》“萧瑟兮，草木摇落而变衰”的悲凉“秋气”之描写，以及将“贫士失职而志不平”的悲愤哀怨之情融入悲凉“秋气”而破天荒地创造出来的悲秋意境，诗人透过宋玉笔下自然之秋的“摇落”、人生之秋的“摇落”与社会之秋的“摇落”，更深深地体察到了宋玉的人生命运之悲。第三，诗人由对宋玉的推许与赞赏，充分肯定了宋玉“为情而造文”、情文并茂的创作特征。在诗人看来，像宋玉《九辩》的“清词丽句”很好地表达了作者的思想感情，这样的“清词丽句”就应当作为学习的榜样。杜甫此论，是对由“初唐四杰”以来将屈宋辞赋视为“齐梁浮艳遗风”之源头而力予排斥之倾向的一次郑重之纠偏，立场鲜明地表达了自己为情造文、文采可崇的文艺观。这是“诗圣”的难能可贵之处。杜甫如此推言宋玉并由此倡导的“清词丽句必为邻”的文情并茂的文艺观，对于扭转初唐以来的偏激文学思潮，使唐诗继续朝着“《风》《骚》两挟、气骨兼备”的健康方向发展，具有极其重要的意义。正如莫砺锋先生所指出的那样:“由此可见，‘清词丽句必为邻’的思想不但是对陈子昂否定南朝诗歌的观点的纠正，也是对由来已久的否定《楚辞》的看法的纠正，杜甫的这种文学思想在文学批评史上占有十分重要的地位。”①莫砺锋:《杜甫评传》，南京:南京大学出版社，1993年，第322页。如果说杜甫是“深知宋玉悲”的“萧条异代不同时”(《咏怀古迹五首》之二)的知音的话，那么，莫先生则无疑是千载之后诗人之知音矣。

由前文论及李商隐对宋玉《九辩》悲秋意境融通的情况可知，李商隐与杜甫一样也有很深的宋玉情结，就“摇落”一词而言，李商隐诗作中也多有可见，代表作是《摇落》，诗云:

摇落伤年日，羁留念远心。水亭吟断续，月幌梦飞沉。古木含风久，疏萤怯露深。人闲始遥夜，地迥更清砧。结爱曾伤晚，端忧复至今。未谙沧海路，何处玉山岑?滩激黄牛暮，云屯白帝阴。遥知沾洒意，不减欲分襟。这是一首寄内诗。全诗借助摇落萧瑟而悲凉的秋夜之景，抒发自己对远在京城的妻子的深挚思念之情，深含着诗人因婚姻问题而无端遭致的命运多舛的怨愤之情，以及人生落寞、前途渺茫的惆怅之意。不过，诗人有一点是十分清楚的，即“结爱曾伤晚，端忧复至今，”尽管他与王氏的婚姻引起了牛党的嫉恨，诗人因此而仕进受阻，但他深知，他与王氏的婚姻本身没有错，他与王氏的夫妻感情始终是和美的，“遥知沾洒意，不减欲分襟”的颇为体贴而多情的猜想中，正可见出诗人夫妇一往情深的缱绻之意。这首诗将诗人自己的仕途多舛(人生之秋)、社会政治的险恶(社会之秋)与“摇落伤年日”的萧瑟秋景(自然之秋)交融描写，具有浓郁深沉的悲秋意识，尤其是“摇落伤年日”一句，更是使全诗笼罩着哀怨落寞的悲凉气氛，增添了作者人生的悲剧色彩。诗人以《摇落》为题，并非是“首章标其目”式的随意之处，而是在宋玉《九辩》“摇落”这个充满悲凉意蕴浸润下的用心之笔，同时也是诗人对他所尊崇的宋玉的别一种深情之悼怀方式。此诗虽无《九辩》丰富的自然意象、复杂的政治形势以及情感苦闷的多重描写，但从此诗“三秋”相融的悲秋意境看，则《摇落》与《九辩》之精神相通也。由此观之，李商隐真乃善学屈骚者也。

从宋玉到杜甫再到李商隐，我们发现了一个颇有意味的现象，即从个人感情因素观之，杜甫推崇宋玉，而李商隐则既推崇宋玉，又推崇杜甫;从宋玉“摇落”之词影响观之，杜甫是理解深刻、融会贯通，而李商隐则是心领神会、标目示尊。无论是内在的感情因素，抑或外在的诗脉承传，宋玉、杜甫、李商隐三者皆是心心相印、息息相通的。而杜甫《咏怀古迹五首》之二所说的“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的肺腑之言，恰是文学之路上宋玉、杜甫、李商隐“三人行”的真实写照。在中国文学接受美学的链条上，此“三人行”现象，正是确保文学之链环环承接、顺利向前的重要因素。而中国文学“一代有一代之文学”，代代相传、薪火不灭的奥妙亦正在于此。

(二)惆怅

此词不见《诗经》，也不见屈原的《离骚》等全部作品，唯见于宋玉的《九辩》，共两处，即:“惆怅兮而自怜”“然惆怅而私自悲”。由此可证，在先秦诗歌史上，宋玉是使用“惆怅”之词的第一人，这犹如宋玉于《九辩》首次使用“悲秋”“摇落”“萧瑟”等词一样，都具有大辂椎轮的创始意义。《辞海》释“惆怅”说:“因失望或失意而哀伤，”所举之例即为《九辩》:“羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。”①辞海编辑委员会编:《辞海》(缩印本)，上海:上海辞书出版社，1979年，第871页。商务印书馆1980年修订本《辞源》(第二册)中“惆怅”一词的释义与《辞海》相似而所举释例也相同。宋玉“惆怅”一词的情感内蕴与“萧瑟”“摇落”等阴冷凄切之秋天景象甚为吻合，因而极其自然地交融成悲秋的意境，这是宋玉对中国意境美学的独创与贡献。那么，唐代诗人于“惆怅”一词的袭用情况又是如何呢?

翻检《全唐诗》中所收高适、李贺、李商隐三位诗人的集子，发现高适袭用“惆怅”共10次，分别为:“惆怅悯田农，徘徊伤里闾”(《苦雨寄房四昆季》);“应知阮步兵，惆怅此途穷”(《酬秘书弟兼寄幕下诸公并序》);“惆怅别离日，徘徊岐路前”(《送韩九》);“惆怅孙吴事，归来独闭门”(《蓟中作》);“惆怅落日前，飘飖远帆处”(《自淇涉黄河途中作十三首》其六);“沉吟对迁客，惆怅西南天”(《送田少府贬苍梧》);“惆怅春光里，蹉跎柳色前”(《别韦兵曹》);“卢门十年见秋草，此心惆怅谁能道”(《赠别晋三处士》);“欢娱未尽分散去，使我惆怅惊心神”(《别韦参军》);“离魂莫惆怅，看取宝刀雄”(《送李侍御处安西》)，等等。高适所用“惆怅”之词，或述苦雨之心情，或为战事之忧伤，或叹时光之流逝，而大多是表达友人分别时的离别情绪。

再看李商隐诗集中“惆怅”一词之袭用情况。翻检李诗所用“惆怅”一词，共4见，如:“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”(《无题二首》其二);“舞蹀殷勤收落蕊，佳人惆怅卧遥帷”(《回中牡丹为雨所败二首》其一);“梁台初建应惆怅，不得萧公作骑兵”(《读任彦昇碑》);“初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情”(《月》)等。这有限的4例“惆怅”用词，其情感内蕴相对集中于一己忧伤意绪的抒发之上，与其缠绵凄婉的诗风甚相一致。

而当翻检李贺诗集时，却未见“惆怅”之影，未免生意外之感。而与“惆怅”相近的“哀”则字有6见(其中写牛、猿之“哀”各2次)，“伤”字7见，“忧”字4见，“愁”字最多，有50余见。喜欢使用何种词语，这完全是由诗人的个性与爱好趣尚所决定的，当然也与时代气象与面貌有密切关系，例如，大历时期，诗人生活在一个遭受安史大乱严重破坏的社会，物质生活与精神生活都颇为贫乏。这是一个从恶梦中醒来却又一头跌入了空虚现实中而令人惆怅忧伤的时代，为了要表现这种惆怅忧伤的心绪，大历诗人们似乎不约而同地找到了一个最为适合的形容词，那便是“惆怅。”于是，阅读大历诗人的集子，映入眼帘的“惆怅”之词便触处可及，如卢纶:“离心自惆怅，车马亦徘回”(《将赴阌乡灞上留别饯起员外》);韩翃:“惆怅佳期近，澄江与暮天”(《送蒋员外端公归淮南》)，耿湋:“惆怅多尘累，无由访钓翁”(《夏日寄东溪隐者》)，钱起:“劳歌待明发，惆怅盈百虑”(《冬夜题旅馆》)，司空曙:“惆怅空相送，欢游自此疏”(《送曹同椅》)，等等。就刘长卿所收《全唐诗》519首诗作统计，其中“惆怅”一词共出现41次，这在大历诗人中是颇具有典型意义的。①蒋寅:《大历诗风》，上海:上海古籍出版社，1992年，第177页。可见，“惆怅”一词，正可见出时代精神之折光。

(三)木叶

语出自屈原《九歌湘夫人》。诗开篇云:“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”全部屈骚“木叶”之词，仅此一见。此句中之“木叶”，非指一般之树叶，联系“嫋嫋兮秋风”来理解，微弱吹拂的秋风便能把树叶吹落下来，可见，这吹落下来的树叶不是成年之叶，而是枯黄之叶，是历经寒秋风霜酷虐后而摇摇欲坠的老年之叶。在后人诗词中每每寓有人生之秋的况味，如司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”(《喜外弟卢纶见宿》)，便是典型之例。对于《湘夫人》开头四句所营造的秋水茫茫、愁情悠悠的凄凉落寞之意境，历来为人们所推赏。明人胡应麟评赏曰:“‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下，’形容秋景入画;‘悲哉秋之为气也，憭慄兮若远行，登山临水兮送将归，’模写秋意入神，皆千古言秋之祖。六代、唐人诗赋，靡不自此出者。”①胡应麟:《诗薮》内编卷1，上海:上海古籍出版社，1958年，第5页。清人林云铭亦有很高的评价，并同时指出其对后世文学的影响:“开篇‘嫋嫋秋风’二句，是写景之妙。……‘无边落木纷纷(按:当为“萧萧”)下，不尽长江滚滚来’，实以‘嫋嫋秋风’二句作蓝本也。《楚辞》开后人无数奇句，岂可轻易读过。”②林云铭:《楚辞·湘夫人》，马茂元主编:《楚辞评论资料选》，武汉:湖北人民出版社，1985年，第399页。由“秋景入画”、“写景之妙”及其“蓝本”地位等评价综合考察之，四句所描述者，正是情景水乳交融、动静和谐结合的悲愁之意境。四句之中，三句写“动”景，即:帝子降渚，秋风微拂，洞庭兴波，木叶飘零。一句写“静”景，即:眇眇愁予。这委实是诗中有画、画中寓情的千古经典的摹景抒情之杰作。而在这幅入画之秋景中，“木叶”之作用举足轻重，非同小可。第一，木叶于空中纷纷飘零，与洞庭微波极为自然地构成了一幅立体式的悲秋图。诗人悲秋的情感张力也因此而得以增强。第二，纷纷而下的枯黄树叶，以其鲜明的色彩，丰富了悲秋画面的内涵。第三，“木叶”飘落之声与洞庭拍浪之响交相应和，构成了特有的秋声之韵。总之，此四句，秋风、秋波、秋叶、秋色、秋声、秋神、秋情一应俱全，真乃秋景入画、秋意入神者也，不愧为“千古言秋之祖”。

“木叶”虽小而意蕴极深，后人诗中每见摹写。在唐代诗人的作品中，我们便每每可见它们飘零的身影，在诗境的构成中起着重要的作用。不过，除“木叶”外，又有“落木”“木落”“木衰”“落叶”等别称。如高适《使青夷军入居庸》:“溪冷泉声苦，山空木叶干”，杜甫《登高》:“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，戴叔伦《客舍秋怀呈骆正字士则》:“木落惊年长，门闲惜草衰”，李贺《伤心行》:“秋姿白发生，木叶啼风雨”，等等。比较起来，中晚唐诗人尤其是晚唐诗人诗中的“木叶”之词出现频率最高，这无疑是日薄西山的晚唐社会衰败景象在“木叶”意象上的自然投影。

在上例众多的“木叶”系列中，受《九歌湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”二句影响最为显著者，当推杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”二句。关于这一点，前文林云铭之评已经指出，但杜甫袭用之妙，未曾论及。窃以为，其化用之妙，约有三端:其一，时空对写，境界阔大。“无边”者，即东西南北、上下左右无处不在也，形容落木之多，铺天盖地。“不尽”者，即由古而今、朝朝暮暮绵绵不绝之时间也，形容江水浩浩、奔腾向前。如此时空对举之描写，给人以俯仰天地、气象雄豪、境界阔大之感。其二，景中寓情，豪中见悲。落木萧萧天地间，容易使人产生人生之秋的感觉;长江滚滚向东流，自然令人感叹时光飞逝。因此，无形中便流露出韶光易逝、壮志难酬的无限悲慨，不言愁而愁情自寓矣。其三，句工而活，声律谐美。此联字字工对，但却一气流转，如建瓴走坂，百川东注，读来语畅气顺，毫无滞碍之感，“萧萧”“滚滚”叠字的运用以及此联颇为强烈的动态感，遂共同构成了富于灵动和谐的声韵之美。尽管这是一首典型的“悲秋”之作，但是因为有了“无边落木”这一联阔大境界的支撑，遂使得杜甫《登高》“虽是一首悲歌，却是‘拔山扛鼎’式的悲歌，它给予我们的感受:不是悲哀，而是悲壮;不是消沉，而是激动;不是眼光狭小，而是心胸阔大。”③萧涤非:《杜甫诗选注》，北京:人民文学出版社，1979年，第301页。

四、结 论

以上就唐代诗人对《风》《骚》精神融通的诸种表现形式进行了较为全面而翔实的论析，种种事实表明，对于《风》《骚》的题旨、体式、意象、意境、技巧、语典等各个方面，都有很好的承传与发展。为了本文论述的需要，权将这六方面分开阐析。实际上，唐代诗人的某些作品并非是一对一式的单向承传，上述这六大承传形式或几项同时出现于某诗，或侧重于某项而连及其他，甚或全部出现于某一首诗。此外，唐诗某些作品对《风》《骚》某些方面的承传并非是一目了然的，需要吃透《风》《骚》与承传者作品之两头，方可窥探其诗脉之迹，例如杜甫、李商隐等对《风》《骚》意境融通，便是如此。但不管怎样，都充分说明了这样一个事实，即唐代诗人对《风》《骚》精神的承传是极其认真的，成就亦是斐然的。他们既有对《风》《骚》积极的理论评判与理论倡导，又有自身潜心的创作实践，故而于唐代这方宏大的诗苑里，才能绽放出《风》《骚》精神的艳丽之花，并结出《风》《骚》精神的丰硕之果。