艺术在何种程度上是一种行动？——对杜威美学思想的一个考察

孙 斌

(复旦大学 哲学学院， 上海 200433)

当杜威在讨论艺术的时候，他并不是在向我们阐述一种与学科分类意义上的美学相关的理论，而是试图通过恢复这个词一开始在希腊文中的使用来对某些东西展开考察，就如他所说的：“……在艺术和科学之间不存在任何区别。它们都称作艺术(technē)。”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,”Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p.153.惟其如此，他关于审美问题所做的评论获得了一个就像经验本身那样更为基本的视域或者背景。因此，我们有必要由此出发来考虑他的这个论断——“艺术牵涉到生产、发生、做和制造”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 15: 1942-1948,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Reviews, and Miscellany, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989, p.85.，并进而追问艺术在何种程度上是一种行动。

一、 作品与行动

有一个事实是人们所无法否认的，即，艺术作品乃是作为人的活动的产品而出现的。由于这个事实，艺术作品同自然产品区分开来，而人们所熟知的美学研究中的那种更为深远和更有影响的区分也正是在这里获得了它的起源。黑格尔在他的《美学》中接受这个区分，不过他所要做的更多的是把艺术的实践的方面揭示出来，他在“作为人的活动的产品的艺术作品”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.这个标题下说道：“其次，人还通过实践的活动把自己带到自己面前，因为他有一种冲动，即，要在任何被直接给予他的东西之中，要在外在地向他呈现的东西之中，生产出他自己并同样地在其中认出他自己。”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.黑格尔把这种实践的方式当作是人获得对自己的意识的两种方式之一，另一种是理论的方式。对于这种实践的或者说艺术的方式，黑格尔为我们举了一个生动的例子：“甚至儿童的第一个冲动就已经包含了对于外在事物的这种实践的改变：男孩把石头扔进河里并惊叹于水中延伸出去的圆圈，他把它当作是一件作品(Werk)，并在其中获得对于他自身行动的直观。”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 25; p. 31; p.31.尽管如此，即尽管人们承认作品必须被归结到人的行动，但是仍然存在着一种误解，至少这种误解没有随着黑格尔的贡献而得到彻底的澄清。这种误解就是，作品仅仅在其被生产的时候系于行动，而一旦生产得到完成，作品就与行动脱离开来并成为一种名词性的东西。也就是说，它从此开始以名词的方式来取得自身的价值以及意义，而人们往往也是在这个维度上来谈论作品的永恒性的。

然而，正是在“作品”这个词上，杜威发现这种脱离是不可能的。与德文里的“作品”只做名词使用不同，英文里的“作品”(work)既可做名词也可做动词，即既是作为名词的“作品”又是作为动词的“工作”。因此，杜威这样分析道：“……‘work’既指一个过程，也指这个过程所完成的产品，这并不是语言上的偶然事件。倘若没有动词的意义，那么名词的意义就停留在空白之中了。”*②③⑤ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 58; p. 286; pp. 283-284; p. 81.显然，在杜威看来，这个语言上的事件乃是事情本身的透露。由于行动的过程与产品之间的这种融合，如果名词作为产品是有意义的话，那么这恐怕并不是出于所谓的它自身，而是出于使它成为可能的一系列行动。事实上，这一点在游戏中是非常明显的，我们无法想象游戏可以作为一种产品而脱离游戏活动本身之外。游戏的过程就是游戏的产品，游戏作为名词只是行动的提示，离开这些行动它就是一个空白。而我们知道，游戏乃是对艺术本性的一种重要刻画，至少这种刻画在席勒之后更为清楚了，就像杜威所承认的，“对于游戏理论所包含意思的最为明确的哲学陈述是席勒在他的《审美教育书简》中所做出的”②。杜威自己在进行“作品”与“工作”这一双重意味的考虑时，也正是从游戏开始的，并进而谈到了游戏向“work”的转变，他这样说道：“这种过渡造成了游戏向工作(work)的一种转变……艺术活动的产品被意味深长地称作是艺术作品(work)。艺术的游戏理论中的正确之处在于它对审美经验的不受拘束的特性的强调……”③当然，杜威并不完全同意游戏理论，原因正是在于他想要突出活动的客观性和严肃性，而这些性质更多地在于由游戏而来的工作之中。

但是，无论如何，杜威所做的双重考虑让我们看到了上面那个误解的根源：作品那种脱离行动的名词地位的合法性建立在这样一种设定之上，即后来以作品形式出现的东西已经预先在非感性的世界里现成地存在着了，而行动无非是把它带入感性世界之中的手段并因而可以在最终被弃之不顾。在从柏拉图的理型论到黑格尔的命题“美是理型的感性显现”*G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, Volume 1, T. M. Knos trans., Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 111.的传统中，情形似乎一直就是如此。如果是这样的话，那么艺术家就仿佛变成了有着特殊天赋与技巧的搬运工，他可以把非感性世界中的现成之物搬运到感性世界之中。这样的搬运活动与搬运之物之间没有丝毫的内在关联，就此而言，作品从头到尾一直都是名词。杜威当然不认为艺术家一开始就在他们的观念中获得了这种预先的、现成的东西。在他看来，那一开始在艺术家那里所存在的东西乃是冲动，它需要得到整理，并且是在材料中进行整理，譬如他这样来描述在画家那里所发生的事情：“当画家将颜料安排在画布上时，或者当他想象颜料被安排在那里时，他的观念和情感也得到了整理。”⑤而作品就是随着这整理向着为着它而工作却从未见过它的画家而呈现出来的。对此，海德格尔有一个甚至更为直接的说法：“要是我们认为，我们的描绘作为一种主体活动已经事先画好了一切然后再把它投于画中，那么这就是最为糟糕的自我欺骗。”*Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Albert Hofstadter trans., New York, Hagerstown, San Francisco, London: Harper Colophon Books, 1975, pp. 35-36.这种对于观念的、主体的世界中的现成之物的拒斥直接动摇了上述误解的基础。可以说，作品既不出于名词也不终于名词，而是始终保持着动词的品性。在这个意义上，作品就是一种行动。

当然，这并不是事情的全部，因为除了从艺术家的角度来谈作品之外，也非常有必要从欣赏者的角度来谈作品。后者集中体现在这个问题之中：欣赏者面对作品所做的事情更多的乃是感觉，那么感觉是否也像作品那样拥有行动的品性？

二、 感觉与行动I

要回答这个问题，我们首先要明白通常所说的感觉意味着什么。一般地，感觉被理解为一种认知手段，亦即，我们通过感觉来认知对象，知道它的颜色、形状以及硬度之类的性状。这样一来，我们就得到了关于对象的知识，或者说认识了对象。从美学的角度来说，这样的理解意味着，我们可以从事一种审美静观，借助这种静观，审美意象成为被我们所知道的东西，我们也由此而获得了审美经验。然而，杜威并不认为这样的感觉是基本的情况。基本的情况是，我们在还没有通过感觉去认识或者说静观对象之前，就已经在感觉的引领下对对象采取了行动。杜威这样说道：“感觉失去了它们作为知识入口的地位，而取得其作为行动刺激的正当地位。对于动物来说，眼或耳所受的影响并不是关于世界上漫不经心地发生的事情的一条无谓的信息。它是一种邀请和引诱，即邀请和引诱以需要的方式来采取行动。它是行为的线索，是生命适应于其环境的一种指导因素。它在性质上是触发的而不是认知的。”*John Dewey, “The Middle Works, 1899-1924, Volume 12: 1920,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Miscellany, and Reconstruction in Philosophy, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982, pp. 129-130.换言之，感觉不是由以对对象进行观察的门窗，而是由以对对象采取行动的途径。这是因为，对于杜威来说，较之认识或静观而言，行动乃是更为基本的。所以，感觉意味着立即触发行动，而不是意味着中止行动以便去认知对象——即使存在后一种情况，那也只是派生的，而不是基本的。

如果说这种融合着行动的感觉在别的地方容易遭到忽视或变得麻木的话，那么它正如杜威所指出的那样，在动物和审美中仍然被极为强烈地保持着。杜威甚至认为，审美的源头要到动物那里去寻找，他说：“因此，为了把握审美经验的源头，就有必要求助于人类等级之下的动物生命。……如果你去观察，就会看到行动融于感觉之中，而感觉也融于行动之中——这些构成了动物的优雅，人类难以与之匹敌的优雅。”*③④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 24; p. 224; p.221-222.在这里，感觉丝毫不是以理论的、抽象的方式来起作用的。同样地，在审美中，感觉也不是提供知识素材的手段，亦即不是服务于看到或认出对象。他为我们比较了眼睛对于教堂的一般感觉与审美感觉：“匆匆忙忙的观光客对圣索菲亚或者鲁昂大教堂是没有审美的视觉的，就像以每小时六十英里开车飞驰的人只会看到迅速掠过的风景。人们必须到处走动，进进出出，同时，通过反复的参观，使得这座建筑在不同的光线中，并且在与人们变动着的情绪的关联中，逐渐向人们屈尊。”③显然，在第一种情形中，那些匆匆忙忙地看到教堂的人也有着对于它的视觉，但那是与行动割裂的，因此只能有助于产生一种与审美经验相去甚远的认知。而在第二种情形中，感觉与行动彼此相融，而且，这种彼此相融既涉及对建筑而言的不同光线也涉及对人们而言的变动情绪，只有在这个时候审美经验才会产生。

那么，感觉是如何融于行动的呢？在杜威看来，一方面，感觉对有机体的行动起着前哨的作用，另一面，感觉彼此之间又不是独立的和排他的。杜威这样论述道：“但是，当感觉的范围以最为广泛的方式得到扩展时，仍然保持正确的是，一个特定的感觉只是一个总体有机活动的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神经系统的运作，都参与了进来。眼睛、耳朵、触觉在一个特定的有机事业中起着带头的作用，但是，它们不再是排他性的事物，甚或并不总是最为重要的代理，就如同哨兵也还不是完整的军队一样。”④第一个方面，即感觉作为前哨的引领作用，其实我们已经谈过了。现在我们来集中来讨论第二个方面，即，尽管某个特定的感觉成为行动的前哨，但是行动的发生并不只系于这一个感觉，而是系于被激动起来的全部感觉。譬如，在那个对于教堂的看的例子中，视觉无疑起着主导的引领作用，但是融在活动中的感觉也还有听觉、触觉，甚至情绪方面的感觉。也就是说，当我们运用看或听的感觉时，我们实际上是以我们的全部感觉去看或听，以我们的全部感觉对我们的行动做出引领。甚至可以说，我们会看到本来应当是听到的东西，会听到本来应当是看到的东西。

事实上，审美活动中存在着大量这样的情况，譬如我们经常会说，在画作中看到软硬与冷暖，在乐曲中听到酸楚与甜蜜。杜威对此的解释就是：“感觉的性质，触觉和味觉的性质以及视觉和听觉的性质，都具有审美的性质。然而，它们不是在孤立之中，而是在它们的联系之中具有这种性质的；作为相互作用，而不是作为简单而分离的实存物。这些联系也没有局限于它们自己的类之中，颜色限于颜色，声音限于声音。”*② John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 126; p. 199.也许，这样的表述会引起人们的误解，亦即，在进行审美活动时，我们是现实地运用各种感觉。而杜威的意思是，我们在进行审美活动时，所触及的通常主要只是一种媒介，譬如画作中的颜色，但此时颜色本身担负起了触觉、味觉、听觉等性质。这也将审美活动与一般知觉区分了开来：在一般知觉中，各个感觉都在现实地运作，结果能量被分散了；在审美活动中，这些分散的能量在某一种媒介上积聚起来并因而得到加强。对此，杜威的论述是：“整个有机体连同它所掌管的所有过去的、多样的资源一起运作，但是，当它同眼睛、耳朵和触觉相互作用时，它的运作所凭借的却是一种特定的媒介，即眼睛的媒介。”②换言之，一方面有机体当然保有其已经获得的各种资源，但另一方面，它在当下的运作中又只诉诸某一特定的感觉。如果是这样的话，那么情形就应该是这样的，即，我们的“看”不只是“看”——就颜色担负了各种感觉性质而言；但是同时，我们的“看”又只是“看”——就颜色仅仅与眼睛相互作用而言。之所以如此，乃是因为这就是它们在行动中的真实情形。

三、 感觉与行动II

正因为感觉总是融于行动中的感觉，所以它总是可以在行动中得到观察和检验，并且，这样的观察和检验必定是在客观的和公共的维度上发生的。就此而言，感觉并不像那种给予心灵以夸张地位的理论所认为的那样是一种私人的对象：在这种理论看来，感觉作为内在于主体之中的东西，一方面是主体以内省的方式直接获得的，另一方面又是他者所无法接近和认识的。杜威在《心灵是如何被知晓的？》一文中，通过对牙痛这种感觉的分析批判了这种理论的谬误，他说：“一个可以证实的事实是，你拥有牙痛是一件和我拥有牙痛非常不同的事情。但这并不得出，你知晓你所拥有的东西是牙痛与其他人知晓它的方式之间有任何不同。事实上，关于牙痛的性质，这次牙痛的具体位置和其他特征，恐怕一位牙医要比那个拥有牙痛的人知晓得更为清楚。”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 15: 1942-1948,” Jo Ann Boydston ed., Essays, Reviews, and Miscellany, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1989, p. 30.杜威当然承认感觉在个体身上的存在，他要反对的是笼罩于这种存在之上的那种私人幻觉。来自牙医的检查无疑是客观的和公共的，但恰恰是这样的检查能够比所谓的内省更好地知晓牙痛这件事情。这就意味着，作为感觉的牙痛不是别的，而就是牙痛的结果、后果、事实等等一系列发生在并且反映在行动中的东西。这也正是詹姆斯试图在实用主义的方法中向我们透露的：“这种态度将目光从最初的事物、原则、‘范畴’、假定的必需品上移开；并将目光朝向最后的事物、结果、后果、事实。”*William James, Pragmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc, 1981, p. 29.如果是这样的话，那么那种作为私人对象的感觉恐怕就是目光应当从其上面移开的东西。

这样的东西，在维特根斯坦的考虑中，甚至是可以被约简和取消的。这在他那个“盒子中的甲虫”的例子里得到了表述，他是这样设想的：如果一个人只能通过他自己知道痛是什么，这就仿佛每个人都有一个只能自己看而别人不能看的盒子，盒子中装着被称为“甲虫”的某种东西；这个时候，假如“甲虫”这个词在这些人中有一种使用，那么盒子中究竟装了什么就根本不重要了，因为每个人的盒子中所装的东西可能是不同的，甚至是不断变化的，更为重要的是，盒子甚至可能是空的，这就意味着，“盒子中的东西可以被‘约简’；它被取消了，不管它是什么”*③ Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, G. E. M. Anscombe trans., Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1999, p. 100; p. 20.。在这里，更为重要的东西是“甲虫”这个词的使用，而不是它所指向的私人对象。这是因为，词的使用才会造成结果、后果、事实，才是可以得到客观的、公共的考察的。事实上，杜威曾经明确地表达过这样的想法，即“语言总是一种行动的方式”*John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, p. 144.，如果我们比较维特根斯坦的命题“一个词的意义就是它在语言中的使用”③，那么就会发现，他们都对那种内在的、孤立的心灵采取了拒斥的态度，同时拒斥的是所有那些据称归属于这个心灵的东西。这种拒斥从根本上来说乃是对名词性思维方式的拒斥，以及对动词性思维方式的恢复。惟其如此，我们不会到身体里去寻找一个叫作“痛”的东西，正如我们也不会到那里去寻找一个叫作“愉悦”的东西，或者到作品中去寻找一个叫作“优美”的东西。所有的一切都被引向行动，引向经验。

事实上，这在杜威的经验理论中是非常明确的，因为经验“并非意味着封闭于某人自身的私人情感和感觉之内，而是意味着同世界的活跃和机警的交往；在其顶点，经验意味着自我同充满物体和事件的世界完全相互贯通”*⑦ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 25; p. 103.。如果是这样的话，那么情感或者感觉就是一种严格意义上的行为术语，而不是幻觉意义上的心灵术语，因为情感就在哭泣、眼泪、微笑、脸红里。这样的哭泣、眼泪、微笑、脸红作为经验上可观察的东西贯穿于我们的全部活动，尤其是审美活动。所以，杜威告诫我们：“……要确定什么是经验上可观察的事物的真实状况；它无关乎内在‘情感’。”*⑥ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 13: 1938-1939,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Education, Freedom and Culture, Theory of Valuation, and Essays, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1988, p. 200; p. 198.如果我们明白了这个告诫所突出和传递的要义，那么我们或许也就明白了杜威的另外两点说明：“(a)我们由以开始的东西不是情感，而是以哭泣、眼泪、微笑、脸红作为其组成部分的一种有机体的状况；(b)相应地，‘情感’一词要么是一个严格的行为术语，对于以哭泣或姿势为其部分的总的有机体状态的一个名称，要么就是一个完全无缘无故被引进来的词。”⑥无缘无故引进的东西理所当然应当被废除和取消，因为它们只会对行动造成困扰和妨碍。

接下来，既然一方面感觉以及情感是对行动的触发，另一方面它们又呈现客观的和公共的性质，那么我们就被引向这样一个推论，即非私人的感觉和情感对行动的这种触发作用，可以在经验上可观察的事物中得到提高和加强，换言之，从不成熟到成熟，从不老练到老练。杜威比较了新手和老手在情感触发上的差别，他说：“不老练的猎人在突然遇到他所追踪的猎物时，会有一种新手所特有的紧张兴奋。他不具有准备就绪并等待调遣的运动反应的有效路线。因此，他的行动倾向就会发生冲突并且彼此妨碍，结果便是混乱，晕头转向而糊里糊涂。老手在遇到猎物时可能也会产生情感上的激动，但是，他沿着预先准备就绪的渠道来指导他的反应，从而渐渐清除了他的情感：他稳住手、眼以及枪的准星等等。”⑦也就是说，无论是新手还是老手都是从感觉开始的，所不同的是，在老手那里，感觉能更为顺畅和自如地融入行动之中。顺畅和自如表现了某种连续性，而这种连续性不仅存在于感觉和行动之间，而且也存在于前面已经考察过的产品和过程之间。

四、 对手段和目的之间分裂的克服

这样的连续性，就这里的讨论而言，可以说是手段和目的之间的连续性。也就是说，作品不是一个本质上可以与过程相分离的目的，而感觉也不是一个本质上可以与目的相分离的手段。手段和目的的这种连续性已经成为杜威哲学的一个核心特征，这个核心特征在审美经验中得到了最为明显的体现，它甚至被杜威当作是把非审美的东西区别出来的标志，他说：“……所有那些在其中手段和目的彼此外在的情形都是非审美的。这种外在性甚至可以被看作是非审美性的一个定义。”*② John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed., Art as Experience, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, p. 202; pp. xxii-xxiii.杜威的这个判断被卡普兰注意到了，他在为《杜威晚期著作》第10卷即《作为经验的艺术》撰写的导言中援引了这个判断，并紧接着给出了这样的评论：“确实，一切行动的目的都承载着手段的标识，这些手段被用于那些目的的达成。这是一条原则，并且成为杜威对政治专制主义进行批判的基础。在艺术中，手段和目的如此密切地相互渗透，以至于它们彼此之间简直是不可区分的。”②这个评论是意味深长的，因为它触及到了杜威哲学的要旨。这个要旨就是，哲学并不沉浸于形而上学的思辨，而是直面社会生活中的现实问题。因此，杜威对于手段和目的之间分裂的克服有着显著的现实关怀，这种现实关怀同样也渗透在他有关艺术和审美的讨论之中。惟其如此，卡普兰把这个贯彻在艺术和审美中的原则称作是“杜威对政治专制主义进行批判的基础”。

事实上，我们正是可以发现，在《经验与自然》一处对手段和目的的分裂的考察中，杜威不仅分析了这种错误的根源，而且紧接着就联系到了现实问题。他在那里是这么说的： “这种错误的根源在于一种习惯，即，把根本不是手段的事物称为手段；这些事物对于另外一些事情的发生来说，只是外在和偶然在先的。同样地，除了偶然的情况之外，不是目的的事物也被称为是目的，因为它们并不是手段的圆满履行，而只是结束一个过程的最后期限。因此人们常说，劳动者的辛劳是他的生计的手段，然而除了最空洞和最武断的方式之外，它同他的真实生活并没有什么关系。即使他的工资也简直不是他的劳动的目的或者结果。他可以做一百件其他工作中的任意一件，以作为获取报酬的一个条件——他经常就是这么做的——并做得同样的好或者坏。”*④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, pp. 274-275; p. 102.在这里，非常清楚地，不是手段的手段所指的是与目的分裂的手段，不是目的的目的所指的是与手段分裂的目的。这意味着，分裂使手段和目的都失去了它们自身本当应有的意义。其结果不仅是手段和目的的混乱使用，而且是这种混乱使用对劳动者的裹挟。劳动者们看似是为着某种目的而把劳动当作手段，但实际上，此时劳动并不是手段，因为它根本没有过渡到真正的目的。

由于手段和目的的分裂，社会结构也处在相应的分裂之中，杜威向我们描述道：“社会划分为一个劳动阶级和一个有闲阶级，划分为工业和审美静观，这种划分变成了一种形而上学的划分，即，某些事物是单纯的手段而另一些事物则是目的。手段是卑下的、从属的、奴性的；而目的则是自由的和最终的；作为手段的事物证明是固有缺陷和依赖性的，而目的则证明是独立的和内在自足的存在。”④这里的手段和目的的分裂表明，劳动虽然可以生产出完美的东西，但劳动本身是卑贱而低下的，它只是单纯的手段并且与目的毫无关系，因为目的是自身独立和完满的。相仿佛地，艺术作品作为一种等待审美静观的形式已经预先地存在着了，它与那使得它从物质材料中显现出来的劳动并没有内在的关系，这就如同杜威所指出的：“劳动、生产似乎并不创造形式；它对材料或者变化着的事物进行处理，以便提供一个机会使得先行的形式在材料中体现出来。”*②③④ John Dewey, “The Later Works, 1925-1953, Volume 1: 1925,” Jo Ann Boydston ed., Experience and Nature, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1981, p. 78; p. 78; p. 78; p. 280.在这里，劳动者就充当了我们前面所说的作为搬运工的艺术家的角色，即，尽管劳动者不具有令人称赞的天赋与技巧，但他们的工作与艺术家并没有本质的不同。

在这样的情况下，当有闲阶级去从事审美静观时，他不可能以生产过程的参与者的身份，而只可能以旁观者的身份。也就是说，他对艺术作品被生产出来的那个连续过程一无所知，而仅仅把目的当作一个似乎是被给定的东西来加以旁观和欣赏，杜威说：“对于旁观者来说，艺术对象是被给定的；它们只需要被直观。”②作为结果，有闲阶级不参与到生产过程之中，而劳动阶级的工匠们也不参与到对作为形式的艺术作品的欣赏之中，因为“对于工匠们来说，形式是异己的、不被知觉和不被欣赏的；由于专注于对物质材料的劳动，他们生活在一个变化的和材料的世界之中，即使当他们的劳动在形式的显现中达到目的时，也是如此”③。这表明，劳动者虽然自始至终都在辛勤劳作，但是却自始至终都无法看到劳作的目的；即使是在劳作的目的已经实现的时候，他们也无法自然地过渡到这个目的，因为他们是永远与目的分裂的纯粹手段。

要改变这种状况，就要恢复从行动的连续性来理解目的和手段之间的关系。只有这样，艺术才不在手段之外，而且，当手段被付诸连续的行动过程之时，每一个阶段上的产物都是艺术作品。这用杜威的话来说就是：“目的不再是一个处于导致它的条件之外的终结点；它是当下各种倾向的连续发展着的意义——正是这些被指导的事情我们才称之为‘手段’。这个过程就是艺术，而它的产物，无论就哪个阶段而言，都是一件艺术作品。”④不消说，这里的艺术作品正是可以从社会生活的角度来加以理解。这也是我们对“艺术在何种程度上是一种行动？”这个问题的思考所正当地抵达的地方，因为艺术正是每个人在与他的环境特别是社会环境采取做与受的行动时所形成的正常经验。