置换变形、复仇母题与象征意象——《赵氏孤儿》的神话原型阐释

胡志毅

(浙江大学 传媒与国际文化学院, 杭州 310028)

《赵氏孤儿》是一个非常经典的范本，我们可以从神话原型批评的方法来进行探讨，它牵涉到历史、社会和空间三个方面的问题。首先，《赵氏孤儿》是历史剧，如果从空间的意义上说，就是历史的空间；其次，《赵氏孤儿》又是一个复仇剧，从原型的角度来说，隐含着原型母题；第三，《赵氏孤儿》又可以说是象征剧，从舞台空间上说，是具有仪式性的。本文试图从置换变形、复仇母题和象征意象三个方面来对《赵氏孤儿》进行阐释。

一、 置换变形：故事的历史演变

加拿大文化批评家诺斯洛普·弗莱(Northrop Frye)认为，文学发展的演变规律的线索在于母题的“置换变形”(displacement)。“displacement”这个概念是从弗洛伊德的学说借用来的，又译移位、移置或移用。是指无意识的移置、换位或转换的意思。弗莱指出，现实主义的虚构作品中存在的神话结构，要使人信以为真则会涉及某些技巧问题。而且解决这些问题所用的手段皆可以划归“移用”(displacement)。[1]我们论述了戏剧的基本原型是生与死，那么我们可以以此置换出一系列母题。卡西尔说，“神话幻想”创造出来的情感表现为“爱与恨、恐惧与希望、欢乐与忧伤”，这是一种“特殊的表象世界”。[2]我们可以根据“爱与恨”置换出复仇的母题，这是一种自然的法则，根据“恐惧与希望”置换出乱伦的母题，这是一种生命的法则，根据“欢乐与忧伤”置换出弃妇的母题，这是一种伦理的法则。

《赵氏孤儿》故事的演绎，几乎走的就是一个从历史到故事传说的演绎过程，是一种母题的置换变形。母题演绎，一般经历从基型、发展和成熟的过程。[3]它和《白蛇传》、《梁祝》等根据民间传说改编的戏曲不同，它是以历史的真实故事作为基础的。因此，它的基型应该是历史的史实。

《赵氏孤儿》是历史悲剧，但它不能说是纯粹的历史剧，从历史的角度看，《赵氏孤儿》是根据春秋时期晋国的真实故事创作的。因为春秋晋国的历史要复杂得多。

《左传》记载：

《左传·宣公二年》“秋九月乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。”

成公四年(前587年)“晋赵婴通于赵庄姬。”

成公八年(前583年，赵同、赵括死)“韩厥言于晋侯曰：成季之勋，宣孟之忠，而无后，为善者其惧矣。三代之令王，皆数百年保天之禄，夫岂无辟王？赖前哲以免也……(晋景公)乃立武，而反其田焉。”

在这个历史故事的“基型”中，有景灵公、赵盾、赵婴、赵朔、庄姬和韩厥等，有赵朔的遗腹子，但没有出现屠岸贾，也没有程婴，也就没有“忠奸”、“仁义”的主题。

《史记·赵世家》的记载则要丰富得多。在《史记》中 ，司马迁的故事已经基本成型。已经出现了屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人的形象，遗孤的故事也显现了，甚至有药箱的细节。遗孤也被命名为赵武，“攻屠岸贾，灭其族”，结尾是程婴自杀。

元代纪君祥将其创作成悲剧，成为元代历史悲剧的典范。王国维在《宋元戏曲考》一书中说道：

明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。[4]

元代纪君祥的版本，是典型的元杂剧的五折样式。第一折，晋国大将屠岸贾和丞相赵盾结怨，谋害赵家三百余口，只留下赵朔的妻子庄姬的遗腹子。第二折，赵盾家的门客程婴应招诊治庄姬，庄姬托孤后自缢，程婴将婴儿夹带出门，被韩厥察觉，但是韩厥被程婴的“义”所感动，放他出门，自己自刎身死。第三折，屠岸贾得知赵氏孤儿不知去向，下令：如不交出孤儿，晋国上下一月以上、半岁以下的婴童将被全部杀死。程婴去太平庄寻找公孙杵臼，他和公孙杵臼约定，他舍子，公孙杵臼舍身。第四折，程婴状告公孙杵臼，并将自己的儿子当作赵氏孤儿献出，屠岸贾用剑将婴儿杀死，并收程婴为门客、赵氏孤儿为义子。第五折，赵氏孤儿长大，程婴用图画将故事原原本本告知赵氏孤儿，赵氏孤儿在魏绛的协助下，杀死屠岸贾，赵氏孤儿大报仇。

明人孟称舜点评纪君祥的《赵氏孤儿》说：“此是千古最痛快之事”(《新镌古今名剧酹江集》)。明徐远久创作的《八义图》就是根据《赵氏孤儿》改编的。后来又有昆曲、京剧、梆子剧、越剧等各种版本。京剧，是从折子戏《举鼎观画》逐渐发展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世纪60年代，马连良、裘盛荣、张君秋联袂演出了京剧《赵氏孤儿》，这是京剧的定本。这应该说是一种“成熟”的阶段 ，但是它还应该有一个“转化”的阶段。人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，应该说是这个转化的阶段的具体体现。

根据叶廷芳的研究，1990年林兆华在演出《赵氏孤儿》之前，在天津戏剧博物馆的旧戏楼作为演出场地上演了伏尔泰根据中国《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》。他把剧场分为两个表演区：台上和台下。台上由河北梆子剧院演出《赵氏孤儿》的某些片断，台下三面由观众包围的中央表演区让天津人艺表演话剧《中国孤儿》。台上台下轮番表演，当台上在表演时，台下的演员们就变成了观众，因而产生“间离”感。叶廷芳说，元杂剧《赵氏孤儿》与伏尔泰的《中国孤儿》，一个是表现春秋战国的晋国晋灵公时期，一个是在宋末元初。伏尔泰误读《赵》剧，在《中国孤儿》中 把故事改为成吉思汗灭宋杀仇，因爱上赵家公主而化干戈为玉帛，认敌为亲、为爱，从而让野蛮服从文明，让仇恨的感情服从于古典主义的“理性”。[5]

在人艺版和国话版的《赵氏孤儿》中，对纪君祥的版本作了较大幅度的改编，人艺版对历史有新解，但解构了悲剧；相比之下，国话版更接近历史，而且保留了悲剧的特色。后又在上海、杭州出现了越剧的改编本。然后，河南豫剧又改编成《程婴救孤》，出现了所谓的“赵氏孤儿”现象。如何理解“赵氏孤儿”现象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改编和解构策略，这种改编和解构又意味着什么，是更值得关注的问题。富有意味的是，这些年上演的《赵氏孤儿》都对原剧进行了改编。

在《赵氏孤儿》中，屠岸贾对赵盾一族的“灭门”的谋杀，是一个令人震惊的血腥事件。在中国，族裔的延绵是第一要义。如果一人的死亡，带来一家或族人的生命的延续，那这种死亡被认为是善终。而一族人的死亡，只有一人来担待，那是一种义举。屠岸贾为什么会如此残忍，是因为自己缺乏子嗣，当他收赵武为义子以后，似乎变得慈祥了。这在上海越剧院的越剧《赵氏孤儿》中得到了表现。

在国话版《赵氏孤儿》中，则是充满了血腥的谋杀。故事讲：庄姬和赵朔的叔父赵缨通奸，赵婴被赵朔刺死。反过来，庄姬诬告赵朔谋反，赵朔在恐惧之余真的杀死了晋灵公，并拥立新主晋景公。新主晋景公却借屠岸贾诛灭赵氏一族，杀死赵家三百余口。国话版《赵氏孤儿》的改编引起了争议，尤其是将其和人艺版的改编放在一起进行评论的时候更是如此。如前所述，赵氏一族三百余口的被诛杀，是因为庄姬的淫乱所致，这是根据《左传》的“乱伦灭族”的记载。相对于林兆华的孤儿放弃复仇来说，田沁鑫是突出了孤儿的“孤”的主题。这种改编没有引来评论界更多的异义，但都是《赵氏孤儿》故事历史演变的“置换变形”。

二、 复仇母题：社会关系的模式

复仇作为一种母题，具有国际性的语境。东西方都注意到《赵氏孤儿》，其内在原因是这个剧表现的是复仇的神话母题。复仇的母题：复仇是人类的一种本能，是人类自然法则的体现。弗莱指出，在这种最基本的形式中，自然法则(dike)的观念是以复仇法则(lex talionis)的形式起作用的。[6]

古希腊悲剧有复仇女神的原型。中国的戏剧也不乏复仇的故事。纪君祥的《赵氏孤儿》是一出典型的复仇剧。和西方的复仇故事不同，中国的复仇剧更具有伦理性。它充满了中国特有的侠义精神。剧中叙述奸臣屠岸贾设计陷害忠臣赵盾，在赵氏一家三百余口被杀以后，草泽医生程婴冒着生命的危险，接受公主托孤的重任，特别是当屠岸贾声称要杀尽晋国“半岁以下，一月以上”的小儿时，程婴毅然献出了自己唯一的儿子去代死，赵氏孤儿长大以后，杀死了既是自己的养父又是仇人的屠岸贾。

在京剧《赵氏孤儿》中，赵盾代表的是正义，屠岸贾代表的是邪恶。屠岸贾派鉏麂刺杀赵盾，行刺者不愿昧着良心而触树身亡。屠岸贾训练神獒专咬赵盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提弥明撕成两半。赵盾逃至自己的马车上轮落，被灵辄手提马车救出。而守边的将军魏绛半世回朝，带有重整社会秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯这个角色的作用。用勒内·吉拉尔所说的是“一种社会危机的局部的仪式重构”。[7]

《赵氏孤儿》英文名为“The Orphan of Zhao”,又名“Sacrifice”，直译为“牺牲”。程婴为了救赵氏孤儿，同时也是救晋国的婴儿，将自己的儿子作为牺牲，这是一种“替罪羊”的模式。“宗教的牺牲仪式的原则是：建立一种替代其他暴力的‘原始的暴力’。一个人的死亡换来大家的生存，”[8]3

在《赵氏孤儿》中，程婴是将自己的儿子作为牺牲者，这个牺牲者因为是婴儿，不能决定自己的命运，就被作为牺牲者献祭了，他是一个真正的替罪羊。但是，从《赵氏孤儿》更深刻的意义上说，屠岸贾杀死了赵氏孤儿的替代者——替罪羊——程婴的儿子，自己也成了替罪羊，因为，他杀死赵盾一家，是受到晋灵公默许的。勒内·吉拉尔说道，替罪羊回填乏力，因为从表面上看，这个受难者又在重建旧的秩序。其实，过不了多久，他将永远毁去它。他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐，但他为人类启示这种驱逐的秘密。这个撒旦不得不让人觉察到他的秘密，撒旦权力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240在这里，屠岸贾这个撒旦，不是一个受难者，而是一个迫害者，确实是表面上“又重建旧的秩序”,但是，过了15年(一说16年)，“他一点也没有驱走它。自己反而被它驱逐”，他这个撒旦的“暴力的秩序化”将会被新的秩序所替代。

但是人艺版和国话版的《赵氏孤儿》，消解了复仇的问题。在人艺版中，赵盾和屠岸贾的冲突，是赵盾不义在先，他将屠岸贾的妻子杀死，逼走屠岸贾去了西域。当新任的皇上晋灵公登基，将屠岸贾从西域调回来，屠岸贾就训练西域的神獒来扑咬赵盾。在这里，复仇的关系发生了扭转，不是赵氏孤儿复仇，而是屠岸贾在复仇。在人艺版的《赵氏孤儿》中，屠岸贾确实是一位“受难者”，然后他又成为复仇者。程婴的儿子成了“替罪羊”，但是“赵氏孤儿”没有成为复仇者，屠岸贾也没有成为“替罪羊”。因此，这种改编，将替罪羊的意义消解了，也就消解了《赵氏孤儿》一剧的意义。“人艺版”最具有解构意味，当程婴将“赵氏孤儿”的身世告诉程勃以后，作为“赵氏孤儿”的程勃却不愿复仇。傅谨认为，我们会看到, 所有涉及这一题材的剧目, 无论南北, 无论哪个剧种, 无不以对舍生取义的侠士精神之张扬、以侠义为它的核心主题，这也深刻体现出中华民族以“ 仁” 和“ 义” 为两个最基本的价值原点的传统伦理道德体系的延续性。对“赵氏孤儿”题材的这种处理, 并非完全出于偶然。[9]解玺璋认为，人艺版《赵氏孤儿》所表现的却是一种深刻的绝望。这种深刻或许正源于编导对社会现实的洞察和理解, 但是,从这里我们也不难感到, 这代人由于因袭着历史的重负, 而显得十分的焦虑和紧张。历史之于他们, 是无法摆脱而又难以认同的心结。他们渴望颠覆历史,而到头来, 只是把历史的背面翻转过来做了它的正面。其他则一切如旧。孤儿固然可以不再复仇, 但问题并没有得到解决, 个人生命存在的意义和尊严, 仍然悬置于虚无之中。[10]这种解读不仅具有文化的指向，更具有政治的指向。

在国话版中，撒旦“暴力的秩序化”通过屠岸贾来完成，当他从程婴处得知自己将不久于人世之后，向义子屠诚宣扬自己的荣耀，杀死了赵家三百余口，并追杀“赵氏孤儿”。程婴是被晋景公在打猎时射箭误伤的，他也向孤儿说出了真相。在这里，故事是通过两人的回忆来展开的，成为一种由田沁鑫所擅长的倒叙方式来进行。孤儿带着正义和邪恶两种精神传承“在世上行走”。

在解玺璋看来，孤儿成了国话版《赵氏孤儿》中真正的主角, 这出戏也因此可以称为“成长戏剧”。它所表现的, 正是这个“孤儿”如何从困境和焦虑中成长起来，从而超越了他的父辈。“父亲, 教我生而为人之道, 义父, 教我在世为人之勇。残阳浑浊一派, 血光笼罩苍弯, 那迷狂的血色预兆着我的前程”，孤儿最后所做的这一番表白, 或者正是当下一代年轻人的心声。[10]国话版的《赵氏孤儿》有一种历史的伤感，略带一些忧郁的乐观，这个剧突出的不是一种复仇的理念，而是“一种青春悲伤气息”。田沁鑫说：我做戏，因为我悲伤，私欲的弥漫，道德底线的几近崩溃，思想的覆灭，礼节的丢失。垄断与霸占的蓬勃与横扫，过度的竞争产生出人情绪上的迷乱，焦躁到了不识好歹。人和人之间的隔膜越来越深，甚至出现有良善举动之人，我们都会想想他是不是有什么其他目的。真实悲惨的人生图景。忙乱与无序。我做戏，因为我悲伤。悲伤在我的社会中。让我们营造出一个展开想象而构筑的舞台假象社会，这个社会浓缩了我2003年的悲哀。[11]38

在国话版《赵氏孤儿》中，孤儿成长，然后是否复仇，成为一种“成长的仪式”。屠岸贾和程婴都要教育儿子——屠诚和程勃。而不是原剧中，只有程婴将程勃的身世告诉程勃。在这里，田沁鑫表明了在赵氏孤儿成长的过程中，会受到正反两个方面的影响。

屠岸贾从程婴处知道自己将不久于人世的时候，告诉屠诚自己的秘密，他“征战讨伐，受过内创，无能生养。”他说道：

我要你继承为父一生搏杀，伤害自己甚至不惜戕害他人而创荡出的荣耀！这荣耀，在我头顶上悬荡……你生性随善，平日做事不够果决。为父心里焦急。为父已经感觉体内的病灶就在这几天会把我吞噬干净。几天光景，儿，你要立刻长大成人。

在这里，“孤儿”不仅具有一种非常丰富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一种成长仪式。

三、 象征意象：舞台空间的仪式

神话原型，需要有母题，也需要舞台空间的仪式。在《赵氏孤儿》的改编过程中，是一个不断仪式化的过程。林版和田版的《赵氏孤儿》的舞台空间是仪式化的。在《赵氏孤儿》中，仪式化首先是通过死亡的仪式来实现的。人艺版的《赵氏孤儿》，男性是主宰性的，皇上用毒酒让太后自裁，屠岸贾逼死了赵盾的母亲，也逼死了庄姬。在这里，谋杀成了一种男性主宰的仪式。

在人艺版《赵氏孤儿》中，编导一开场就是赵盾的老母亲的七十寿辰，灵辄灵公公、提弥明、魏绛、公孙杵臼、韩厥等依次上场拜寿。最后引出王上晋灵公和王上赦免从西域调回的屠岸贾，他们都来拜寿。这是仪式性的场面，一方面将人物关系一一加以介绍，一方面是通过拜寿引出赵盾的对手屠岸贾。

第二场，顾侯持香上场，他祭奠屠岸贾的夫人归天的日子。在这个剧中，将西域灵獒置于更重要的位置，晋灵公给它授予官衔，灵獒欲咬鉏麂，被赵朔一剑刺伤，屠岸贾派顾侯将赵朔送回府中，赵盾要程婴鞭打赵朔，正好王上驾到，其实这是打给王上看的。而顾侯杀死了鉏麂(在京剧中，鉏麂是屠岸贾派去刺杀赵盾的人)，而后自杀，在这个剧中人物做了颠覆。

第三场，灵公公受庄姬之托，先抱着婴儿出宫，被守城的将士抓着。屠岸贾把他们送到王上那儿。太后说，将婴儿送回去，人留下，灵公公被赐自断。这里先上演了一个“救孤”的故事，虽然孩子这时还不是孤儿。

赵盾将赵朔送到太尉府，提弥明派骁骑营围住太尉府，王上知道后就派韩厥率兵去镇压提弥明。顾侯杀死赵朔，韩厥到后，骁骑营投降。赵母知道后悬梁自尽，赵盾说给老太太俭朴办丧事。

如果说，人艺版是男性的视野，而国话版则具有女性的视野，这就构成了性别的表演。

国话版的《赵氏孤儿》，不仅表现了庄姬的淫乱，也表现了晋灵公的好色，而且好的是男色“美人”。在剧中，他随意将“美人”杀死了。在《赵氏孤儿》中，田沁鑫将赵盾被满门诛杀归因于晋灵公的女儿庄姬的淫乱，这种“女人是祸水”的观念是一种陈套，但是田沁鑫却作了新的阐释。她说，她生下赵家的孩子，一个女人通过分娩的阵痛，得以出落为一位母亲，这是女人的成长，她才懂得了羞耻，才觉出自己的罪愆，也才成熟。[11]22

在这个剧中，这个罪愆还不仅仅是庄姬的淫乱，而是“乱伦灭族”。

富有意味的是，在剧中表现了女人分娩的场景：

要分娩了……疼痛摧毁着我，疼痛，罪愆……什么样的光辉能够融化烧灼了我，什么样的流水可以吞噬淹灭了我，散尽我的罪，疼痛……快出来吧！儿，你会看见光……你要努力出去啊！冲出这阻碍着你的皮囊，冲上九霄，你能看见苍天……那儿……云开日出！

在这个场景中，我们看到女性通过分娩赎去了她的“罪愆”，更是通过托孤自杀完成了一种生命的涅槃。在国话版的《赵氏孤儿》中，庄姬在程婴的脖颈上献上一吻，这里具有一种巫术的意义，使得程婴义无反顾地舍子救孤。

舞台空间的仪式还通过布景来实现。人艺版《赵氏孤儿》是用一块巨大的岩壁，舞台上铺满了上万块红砖，演员走在红砖上会出现一种声音，产生奇妙的感觉。杀死一个人，就用剑一指，出现一种声音，就表明该人已死。道具中两个凳子的运用非常有特色，它象征着一种对峙，屠岸贾和赵盾两人分别坐在两个石凳上对话。

林兆华将马和牛也牵到舞台上来了。他似乎是用马来表示一种空间的仪式，甚至有两人骑着两匹马，然后是仪仗，表示晋灵公的驾到。在舞台中，用牛来表示一种时间的过渡，16年过去了，舞台上的梅花出现了。最后当赵氏孤儿表示不愿复仇，屠岸贾的杀手将要杀死程婴时，天幕上大雨如注，其中的意味只有让观众去体味。

国话版《赵氏孤儿》是用红黑色的布幔来象征的。编导不是将程婴救孤的故事按照原有的顺序来表现，而是在程婴顶着骂名、将救孤的故事倒叙出来。现代绘画中的造型意识，将赵无极的绘画作为背景来表现。[11]田沁鑫说：

这个戏，灯光舞美上还是花了不少心思的。……形成现在这种红黑色块为主调的舞台美术，包括选画这个过程，考虑能不能既用中国画，又有西式的风格，最后用了赵无极先生在法国画的画。配上沙幕，因为沙幕还要诡异一点，也是一个风格。[12]

在这里，舞美也是中西合璧的，具有某种跨文化的色彩。话剧一开场，就出现了“脑血管挂幕”。孤儿在梦游中梦见母亲被自己刺死，自己也被众武士刺倒。在这里，舞台的仪式是通过反复出现的红色意象来完成的，而为了救孤，庄姬自杀，韩厥自杀，公孙杵臼也慷慨赴死。

在剧中，编导采用了一道“黑片”来表示一种阴阳相隔。赵朔杀死晋灵公使进入了这扇门，赵盾在将要合闭的门中间尽力拉开“黑片”，表示他想阻止这次谋杀，屠岸贾趁机杀死了赵盾。赵朔在一扇门上被行刑。屠岸贾诛杀赵盾的九族，一家三百余口。舞台上用红布包裹的人头来表示。程婴和妻子的对话，也是在两人举起一道前纱幕时进行。在这里，有一种为了儿子生死相隔的意味。程婴妻，为了儿子赴死，“我为我的儿去探路”。赵氏孤儿，最后也走进“二道黑片”，说出了“我是孤儿”。

国话版《赵氏孤儿》的结尾是程婴和屠岸贾都死了，只剩下“赵氏孤儿”，成了真正的孤儿。“我以前有两个父亲，现在我是一个孤儿。最后程婴和屠岸贾都死了，只剩下了孤儿。

孤儿：今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……

众武士：孤儿。

在这里，幕和门都成了生死、成长的过渡，因此也就成了一种过渡的仪式或者成长的仪式的象征。

舞台空间的仪式，还表现在演员的服装上。国话版的《赵氏孤儿》的服装，不是人艺版的那种非常礼仪性的古代服装，而是一种“质地粗粝”的袍服。

从以上三个方面，我们可以看出《赵氏孤儿》的演绎和改编的过程，我们从神话原型批评的角度来进行阐释，就会明白《赵氏孤儿》是一个以复仇为母题的范本，如果将复仇母题消解了，也就消解了《赵氏孤儿》的核心。但是，不同的演绎和改编，也给我们提出了一些时代性的问题，其中的成败得失，是值得我们去探讨和思考的。