唐五代敦煌说唱伎艺的戏剧化转向探考*

喻忠杰

唐五代敦煌说唱伎艺的戏剧化转向探考*

喻忠杰

敦煌所见说唱类作品客观反映出唐五代时期民间说唱伎艺与戏剧艺术之间逐步转化的轨辙。唐五代戏剧的生成与发展并不仅仅止于敦煌写本中所载述的与戏剧相关各类演艺形态，联系其他相关文献中所见唐五代戏剧的表演场所、表演艺人史料，可以更加清晰、完整地见出这一时期的戏剧是综合的、立体的表演，而非简单的舞蹈、俳谐或弦索歌唱。唐代寺院演出的艺术品类同样显得复杂多样，而且各种艺术形式表演的场所尚处于混同阶段。从北魏开始到隋代，延及唐五代时期，在逐步摆脱随意性和流动性的表演场所中，戏剧艺术与说唱伎艺是混同表演的。唐代戏剧尚处于中国古代戏剧的形成期，其整体构成显得较为简单，在具体表演过程中多采用“小戏”形式。在戏剧的表演与演员的形成方面，唐五代说唱艺人对同时期戏剧的影响同样显得格外明显。

敦煌 说唱 伎艺 戏剧 表演

敦煌说唱作品的发现，不仅仅在于使后世有幸目睹了一批湮没千年、未见记载的唐五代民间通俗文艺作品，更重要的是，它的存在为勾勒唐五代时期戏剧的发展线索提供了真实可观的文献史料，同时，由于说唱伎艺与戏剧艺术的最终指向都是表演，二者关系至为密切，因此相互之间最易进行转化。借助敦煌写本资料即可较为清晰地呈现出这一转化过程中说唱伎艺的具体形态，以及这些伎艺形态和戏剧搬演之间存在的显性关系。除剧本之外，剧场和演员是戏剧两个不可或缺的要素。剧场是专门用于戏剧表演的场所，是戏剧表演得以呈现的具体的物质载体。从最早的戏剧演出发生之时起，它就需要一个能将表演者和观看者联系在一起的物质空间，最终形成一个扭结观演关系的固定场所。演员则是通过自己的语言、形体和情感，当众进行角色扮演，叙述一段相对完整的故事，并借此创造出一个有异于自身的人物形象。演员是戏剧艺术的核心，是构成戏剧表演的首要要素。唐五代戏剧的生成与发展并不仅仅止于敦煌写本中所载述的这些与戏剧相关的各类演艺形态，联系其他相关文献中所见关于唐五代戏剧的表演场所、表演艺人的载述，可以更加清晰、完整地印证出这一时期的戏剧是综合的、立体的表演，而非简单的舞蹈、俳谐或弦索歌唱。

一、唐五代时期说唱伎艺和戏剧演出表演场所的混同化

表演现象和表演场所是共生的，尽管不同的表演样式对于表演场所的依存程度有所不同，但是表演现象在一个特定场合的发生就意味着表演场所的正式形成。当原始拟态表演的功利目的从宗教转变到艺术、从娱神发展到娱人以后，作为表演时观演对象的观众就自然产生了，只是这时的特定观众群并不是社会普通民众，而是享有优越社会地位的贵族阶级，因而最初的演出场所只迁就于观演者的舒适便利，并不十分顾及表演的需求。在这种社会基础上，表演不能在特定的场合中形成固定的程序和规则，而只是呈现出随意性和流动性的面貌*廖奔：《中国古代剧场史》，中州古籍出版社，1997年，第2页。。这就使得中国古代的早期表演并不具备真正意义上的“表演场所”意识，或者说，这一时期的“表演场所”还只是处于为“观演”而“表演”的初级阶段，并未过多地兼顾到表演。由于史料所阙，对于追索这种意识开始转变的具体时期尚存有较大难度，但依据唐代娱乐性观演场所的形成与发展，大致可以看出中国古代“表演场所”意识逐渐显现的端倪。

唐代社会的娱乐性观演场所主要有歌场、变场、道场和戏场四种，其中歌场当是专门表演歌舞的场所，敦煌歌辞《皇帝感》其一对此有所咏及：

新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场。

新合孝经皇帝感，聊谈圣德奉贤良。*张锡厚主编：《全敦煌诗》(第十一册)，作家出版社，2006年，第5040页。

据此可知，以新合典籍入歌场，应为当时的新颖应时之举。艺人融忠孝之旨于新歌，说明民间艺人对时事变化的敏锐感受力，而同时将“新歌旧曲”于俗间流播传唱并遍及州乡，则说明唐代歌场之设的普及与流行。

变场是专门用于演出变文的场所。唐代段成式(？～863)《酉阳杂俎》卷五“怪术”条记载：

虞部郎中陆绍，元和中，尝看表兄于定水寺，因为院僧具蜜饵、时果，邻院僧亦陆所熟也，遂令左右邀之。良久，僧与一李秀才偕至，乃环坐，笑语颇剧。院僧顾弟子煮新茗，巡将匝而不及李秀才。陆不平曰：“茶初未及李秀才，何也?”僧笑曰：“如此秀才，亦要知茶味？”且以余茶饮之。邻院僧曰：“秀才乃术士，座主不可轻言。”其僧又言：“不逞之子弟，何所惮!”秀才忽怒曰：“我与上人素未相识，焉知予不逞徒也？”僧复大言：“望酒旗玩变场者，岂有佳者乎?”……*(唐)段成式撰，方南生点校：《酉阳杂俎》，中华书局，1981年，第55页。

此虽小说家之言，但由此可见唐宪宗元和年间(806～820)已有变文演出的专门场所“变场”出现。文中将“玩变场”与“望酒旗”对举，俱被轻视为“不逞之子弟”出入之处所。唐代赵璘(生卒不详)《因话录》卷四中记载：

有文淑(即文溆，下文亦同)僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚教坊。效其声调，以为歌曲。其氓庶易诱，释徒苟知真理，及文义稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不惧台省府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇雠，而淑僧最甚，前后杖背，流在边地数矣。*(唐)赵璘：《因话录》，上海古籍出版社，1979年，第94～95页。

文溆俗讲，所在寺院被指为“和尚教坊”，其讲为“愚夫冶妇”、“不逞之徒”所欢迎，与《酉阳杂俎》中所述如出一口，足见所谓“变场”者，正与寺院俗讲是同一性质的娱乐演出场所，或即为宋元瓦子勾栏之滥觞*姜昆、倪锺之主编：《中国曲艺通史》，人民文学出版社，2005年，第109页。。

道场本为高僧大德麇集善男信女，参经礼佛、定邪悟道之地，本与娱乐无干。但自六朝以来，中原佛寺兴盛，佛教僧人为吸引俗众，在设斋参佛时融入了一些伎艺表演，佛寺于是逐渐转变为人们观看演出的一个主要游艺场所。北魏杨衒之(生卒不详)在《洛阳伽蓝记》中对当时寺院的演出情形进行了详细记述，如城内长秋寺中就有“吞刀吐火，腾骧一面。缘幢上索，诡谲不常”的表演，其“奇伎异服，冠于都市”；城东宗圣寺中“妙伎杂乐，亚于刘腾(城内长秋寺为刘腾所建)，城东士女，多来此寺观看也”；城南景明寺中“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比”。而对景乐寺中的百戏表演则记述得较为详尽具体：

至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管廖亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往观者，以为至天堂。及文献王薨，寺禁稍宽，百姓出入，无复限碍。后汝南王悦复修之。悦是文献之弟。召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之。士女观者，目乱精迷。*(魏)杨衒之撰，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，中华书局，2010年，第42～43页。

从中可以看出，北魏时期洛阳的寺院在当时不仅仅是佛教僧侣聚集的宗教场所，而且大多已经成为人们观赏伎乐、百戏表演的专门场所。这种在寺院进行伎艺演出的情形一直延及唐代，并最终达到巅峰。宋代钱易(968～1026)《南部新书》戊卷云：

长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐，名德聚之安国，士大夫之家入道尽在咸宜。*(宋)钱易撰，黄寿成点校：《南部新书》，中华书局，2002年，第67页。

《资治通鉴》卷二四三“敬宗宝历二年(826)”条载：

己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲。*(宋)司马光编著：《资治通鉴》，中华书局，1956年，第7850页。同书卷二四八“宣宗大中二年(848)十一月”条同样反映出唐代寺院演出的情形：

十一月，庚午，万寿公主适起居郎郑颢……颢弟顗，尝得危疾，上遣使视之，还，问“公主何在?”曰：“在慈恩寺观戏场。”上怒，叹曰：“我怪士大夫家不欲与我家为婚，良有以也！”亟命召公主入宫，立之阶下，不之视。公主惧，涕泣谢罪。上责之曰：“岂有小郎病，不往省视，乃观戏乎!”遣归郑氏。*(宋)司马光编著：《资治通鉴》，第8036页。

又如《太平广记》卷三九四“徐智通”条引《集异记》所载：

唐徐智通，楚州医士也。夏夜乘月，于柳堤闲步。忽有二客，笑语于河桥，不虞智通之在阴翳也。相谓曰：“明晨何以为乐?”一曰：“无如南海赤岩山弄珠耳。”……答曰：“寺前素为郡之戏场，每日中，聚观之徒，通计不下三万人……”*(宋)李昉等编：《太平广记》，中华书局，1961年，第3148页。

综合来看，唐代的众多寺院与北魏时期寺院一样，已经成为当时市民观看表演的固定娱乐场所。到寺院观看演出的人，上自皇亲贵胄，下至市民百姓，流品较为复杂，而从这一时期“戏场”一词的集中出现亦可见出，唐代寺院演出的艺术品类同样显得复杂多样，而且各种艺术形式表演的场所尚处于混同阶段。

“戏场”一词早见于汉译佛典《修行本起经》卷一：

至其时日，裘夷从五百侍女，诣国门上。诸国术士，并皆云集，观最妙技，礼乐备者，我乃应之。王敕群臣，当出戏场，观诸技术。王语优陀：“汝告太子：‘为尔娶妻，当现奇艺。’”优陀受教，往告太子：“王为娶妻，令试礼乐，宜就戏场”。*(汉)竺大力共康孟详译：《修行本起经》，《大正藏》(第3册)，第465页下。

这段经文所述为释迦牟尼之父白净王为太子释迦牟尼娶亲之事。裘夷是一小国公主，白净王为太子向其求婚，裘夷声称愿求国中“勇武技术最胜者”，于是太子接受父命前往“戏场”献艺，太子与诸人角力、相扑、竞射后，均取得胜利。此处的“戏场”只是一种竞技场所，其中的角力、相扑尚属游戏，不属于表演范畴。此后不久，在建安七子之一应玚(177～217)的《斗鸡诗》中出现了“戏场”一词，诗云：“兄弟游戏场，命驾迎众宾”。诗中的“戏场”乃是斗鸡、游戏的场所，与《修行本起经》所记相似。从应玚《斗鸡诗》到隋唐之前的300多年中，“戏场”在汉族文人的著述中一直再未见使用，相反，在汉译佛经中却频频出现。在这些佛典中，“戏场”的意义仍然延续了《修行本起经》中的义项，指游戏、竞技的场所*黄天骥、康保成：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社，2009年，第366～367页。。直到北魏时期，这一义项方开始透露出与表演相关的信息。北魏瞿昙般若流支(生卒不详)翻译的《正法念处经》卷五中云：

如彼伎儿，取诸乐器，于戏场地，作种种戏。心之伎儿，亦复如是，种种业化，以为衣服。戏场地者，谓五地道，种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界。伎儿戏者，生死戏也。心为伎儿，种种戏者，无始无终，长生死也。*(北魏)瞿昙般若流支：《正法念处经》，《大藏经》(第17册)，第24页上。

文中所言“戏场”当指“作种种戏”的场所，这“种种戏”当指戏剧中演员所扮演的各种不同的角色，不同的处境，以及戏中人物的生存状况等，这里的表演既有“乐器”，又有“装饰”，从“种种业化，以为衣服”来看，当指戏剧扮演无疑*黄天骥、康保成：《中国古代戏剧形态研究》，第366～367页。。这时的“戏场”已经开始明确地注意到表演的重要性，将戏剧扮演也涵括到了原本仅指“游戏、竞技场所”的戏场范畴之内，甚至将戏剧表演与人的精神生活联系到了一起。这就说明至迟到北魏，表演的“场所”意识已经开始萌发，而“戏场”这一概念尽管其形成主要源于西域传译的佛经，但是在实际的演出过程中，其表演“场所”在中土是早已存在的，只是“戏场”一词的出现和普及，为这种“场所”找到了一种恰切的表达形式。

到了隋代，“戏场”一词开始广见于非佛经文献，隋薛道衡(540～609)《和许给事善心戏场转韵》一诗云：

京洛重新年，复属月轮圆。云间璧独转，空里镜孤悬。

万方皆集会，百戏尽来前。临衢车不绝，夹道阁相连。

惊鸿出洛水，翔鹤下伊川。艳质回风雪，笙歌韵管弦。

佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。

高高城里髻，峨峨楼上妆。罗裙飞孔雀，绮带垂鸳鸯。

月映班姬扇，风飘韩寿香。竟夕鱼负灯，彻夜龙衔烛。

欢笑无穷已，歌咏还相续。羗笛陇头吟，胡舞龟兹曲。

假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，兢为人所难。

卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。

抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。

青羊跪复跳，白马回旋骑。忽睹罗浮起，俄看郁昌至。

峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾倚，猴猿或蹲跂。

金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅。

繁星渐寥落，斜月尚徘徊。王孙犹劳戏，公子未归来。

共酌琼酥酒，同倾鹦鹉杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉。*逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年，第2684～2685页。

全诗描写的表演场面甚是热闹，汇集了当时的中外歌舞、马戏、杂技、幻术等诸多伎艺。《隋书》卷十五《音乐志下》中所载述隋炀帝时，以大规模的戏场表演招待外国来使的情形亦可与前诗相为表里：

及大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大瓮器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇之。自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。*(唐)魏征、令狐德棻：《隋书》，中华书局，1973年，第381页。

从以上史料所载内容来看，隋代“戏场”的出现，一方面显现出这一概念从梵语转译而来之后，至此时已经为汉文化所接受和吸纳，另一方面说明在中国古代的演艺过程中，表演的“场所”意识自北魏萌发到隋代形成，经历了一个相当长的过渡时期。隋代的表演“场所”意识已经较为明显：百戏、散乐、角抵、歌舞等各类演出沿路排列，绵亘八里，百官就近择地，扎棚设座，以便观看，虽然这还是一种粗放型“广场式”戏场形式，但它已经具备了清晰的“表演场所”意识，形成了明确的“观—演”关系和重在表演的倾向。同时，特别需要注意的是，从北魏开始到隋代，延及唐五代时期，在这些逐步摆脱随意性和流动性的表演场所中，戏剧艺术与说唱伎艺是混同表演的。首先从演出人员构成来看，唐代戏剧尚处于中国古代戏剧的形成期，其整体构成自然显得较为简单，因此在具体表演过程中多采用“小戏”形式。所谓“小戏”，就是演员一般少至两到三个，情节较为简单，艺术形式大都伴有歌舞的戏剧之总称。而唐代说唱伎艺，虽然种类远丰富于同时期的戏剧，但在演出构成上与“小戏”大体相似。往往由一两个人就可演出，虽然它并不需要歌舞的配合，但在以唱为主的伎艺中它同样需要伴奏。其次从表演时间来看，这一时期的戏剧与说唱，由于形制大多比较短小，因此在演出时间上跨度并不是很大，可以在较短的时间单元内表演完毕，即使是在说唱伎艺中有部分变文和词文作品篇幅较长、容量较大，但在实际表演过程中也是被分割成若干独立片断进行的。正基于此，唐五代戏剧艺术与说唱伎艺在演出场地的空间和时间上具备了较为相似的特点：为提高表演时声音的保真度，场地不能太大；由于表演时间相对较短，因此它们的舞台适应性依然很强，便于随时随地的演出；无论是戏剧表演，还是说唱表演，二者都还处于形成期，由于尚未形成同类归属的观念，因此，分属于它们二者的不同伎艺品类就可以在同一场合不同场地集中进行共时独立演出，而且各类演出是杂乱无序的，并没有刻意的组织和安排表演的顺序和层次。这种表演形式，有利于观众的分散和观演的主动选择，如此以来，数万人到同一戏场观戏的场景便易于理解了。

唐五代时期说唱技艺与戏剧艺术的混同化表演格局形成的主要原因，一方面是由于二者在诸多方面高度的相似性，从而使得它们在表演程序上对场所要求的差异性并不大；另一方面则是对汉魏以来乐舞百戏和早期戏剧同场演出传统的继承。这种起源于汉魏乐舞百戏和早期戏剧同场演出的观演形制，经过唐代说唱技艺与戏剧艺术在“戏场”中持续的混同演出，同时，又被唐代新起的专门化演剧场所──勾栏*蒋星煜先生在《唐人勾栏考》一文中认为：“唐代的‘勾栏’，并不全是指一般建筑物上的栏杆，也用于称呼剧场的。”由此可知，勾栏作为戏剧表演场所的事实至迟应该在唐代就已存在。见蒋星煜：《中国戏曲史钩沉》，郑州：中州书画出版社，1982年，第17页。加以承继和发展，最终在宋代形成了职能明确、地点固定的正式剧场。而在这种正式剧场中，宋代杂剧与说唱伎艺继续混同发展，二者在演出地点和场地上可称是孪生姐妹。到了宋末元初，宋金杂剧向元杂剧过渡，戏剧获得前所未有的发展，而说唱伎艺则在这一过程中由于缺乏独立的舞台系统，并未形成规模性的演出，继而丧失了规模性的经济效益和社会效益，于是在宋代之后没有取得较大的发展*于天池、李书：《宋金说唱伎艺》，台北：秀威资讯科技股份有限公司，2008年，第26～27页。。与此相反，中国古代戏剧到了这一时期，由于表演的观赏性发展到了成熟阶段并进入商业化表演，加之戏剧的演出长度不断延伸，对演出场地也提出了专门化的要求，于是，以往诸如借助寺院作为观演场所的竞演形式便逐渐开始退出人们的视野，而说唱技艺与戏剧艺术的混同化表演也就此终结。

二、唐五代时期说唱艺人对当时戏剧演员及其表演的影响

自汉迄唐，中国古代戏剧经历了一个冗长的孕育期，一直等待着有适宜的土壤来催生这枝艺术之花。隋唐以后，中国农业社会遭受了它先天性的混变与同化，内部冲突与向外扩充并存，中国社会发生了历史性的整形，其中最显著的是经济社会的改变和商业都市的繁盛，这种变化诱发了都市文化的兴起，并促使了唐代平民社会的生发与形成*唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年，第79～89页。。相对前朝而言，唐代社会，物阜民丰，经济昌荣，是中古史上的一段黄金时期，这样的社会环境为民间文学和艺术的蓬勃发展创造了良好的文化氛围，这一时期，以说唱表演作为谋生手段的专业化艺人和闲暇时节专为娱乐消遣的固定观众群逐步形成，而在同一时期，中国古代戏剧所等候的适合它成长的土壤也应运而生。

相对戏剧而言，从秦汉时期到唐五代，说唱伎艺已经有了长足的发展，但属于曲艺范畴的说唱伎艺并没有因为自身已经具备了较为成熟化的形态而完全走上独立发展的道路，相反，它在继续完善自身的同时长久地保持了与戏剧同源异流的亲缘性。双方这种密切关系的持续维持一个显著表现就是：说唱伎艺和戏剧表演在各种场所里的长期混同演出。正基于此，它们二者在文体和表演两方面都不同程度地对彼此产生了深刻的影响，只不过在当时由于双方的繁盛程度有所不同，比较而言，说唱对戏剧的影响就显得更大一些，但毋庸置疑，它们之间存在的这种影响，既强化了二者的叙事功能，又丰富了双方的表演伎艺。而在戏剧的表演与演员的形成方面，唐五代说唱艺人对同时期戏剧的影响同样显得格外明显。

唐五代时期说唱艺人主要有俗讲僧、转变艺人、乐妓以及词人等数种。俗讲僧就是在俗讲仪式上说唱讲经文的僧侣。由于俗讲是由多人合作演出的说唱形式，因此其中包括了主司唱经的都讲和主司讲解及吟诗的法师，此外，还有专司歌赞的梵呗和专司行香的香火等。唐代文献中对俗讲僧记述较多，其称较早见于唐段成式《酉阳杂俎》续集卷五《寺塔记》，其中在述及长安平康坊菩萨寺时云：

佛殿内槽东壁维摩变，舍利弗角而转睐，元和末，俗讲僧文淑装之，笔迹尽矣。*(唐)段成式撰，方南生点校：《酉阳杂俎》，第252页。

元和为唐宪宗年号，共十五年(806～820)，“俗讲僧”之称在元和之末既已有之，那么其初现时间当更早于此。据前文所引唐赵璘《因话录》卷四所载，以及《太平广记》卷二〇四“文宗”条引《卢氏杂说》的记载：

文宗善吹小管。时法师文溆为入内大德，一日得罪流之。弟子入内，收拾院中籍入家具辈，犹作法师讲声。上采其声为曲子，号《文溆子》。*(宋)李昉等编：《太平广记》，第1546页。

可知文溆于“元和末住锡菩提寺，即以俗讲僧见称当世；宝历时移锡兴福寺；文宗时为入内大德，虽因罪流徙，开成、会昌之际，当又复回长安，是以圆仁至长安时，文溆依然执‘俗讲’牛耳，为京国第一人。历事五朝，二十余年，数经流放，声誉未堕”。*向达：《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年，第292页。而据唐文宗时来华求法的日本僧人圆仁所撰《入唐求法巡礼行记》所载，会昌元年(841)长安俗讲法师除文溆外，尚有海岸、体虚、齐高、光影诸法师*(日)圆仁撰，顾承甫、何泉达点校：《入唐求法巡礼行记》，上海古籍出版社，1986年，第147页。。至五代时，也曾出现过一位俗讲和尚云辩，据宋张齐贤(942～1014)《洛阳缙绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条的记载：

时僧云辩能俗讲，有文章，敏于应对，若祀祝之辞，随其名位高下对之，立成千字，皆如宿构。少师尤重之。云辩于长寿寺五月讲，少师诣讲院与云辩对坐，歌者在侧……云辩师名圆鉴，后为左街司录，久之迁化。*程毅中编：《古体小说钞·宋元卷》中华书局，1995年，第32～33页。

云辩俗讲的活动区域虽主要在洛阳，但其讲辞与诗文却已远播西北边陲之地，敦煌莫高窟藏经洞内有其《故圆鉴大师二十四孝押座文》(S.7、S.3728、P.3361)、“修建寺殿募捐疏头辞”(拟名)、《左街僧录圆鉴大师云辩与缘人遗书》、《赞普满偈》(P.2603)等的发现，可见时人对他的推崇和声名之远扬*姜昆、倪锺之主编：《中国曲艺通史》，第113页。。这一类的俗讲僧由于具有种种显赫的头衔和尊崇的地位，他们开讲的地点一般较为固定和讲究，多在寺院，而听众对他们俗讲水平的期望自然也不低。梁朝释慧皎(497～554)在《高僧传》卷十三《唱导》中曰：

夫唱导所贵，其事四焉。谓：声、辩、才、博。非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也。辞吐俊发，适会无差，辩之为用也。绮制雕华，文藻横逸，才之为用也。商榷经论，采撮书史，博之为用也。*(梁)释慧皎撰，汤用彤校注：《高僧传》，中华书局，1992年，第521页。

这既是对僧人讲经能力的要求，也是对僧人讲经效果的评价，其最终目的就是为了吸引听众。上述所列唐五代著名俗讲僧人必是依照这样的标准勤学苦练，而逐渐成长为当时唱经师中的翘楚的。这些俗讲僧人唱经的初衷旨在宣扬佛教教义，但客观上却使他们一变而成为专业的表演者、演唱家，因为现场表演需要他们掌握高超的表现技艺，于是这就促使他们在声、辩、才、博四个方面具有了这种卓异的能力，这种能力标准的形成为当时戏剧和其他演艺形式中演员表演能力的开发和训练提供了一种极具示范性的样式。

与僧人讲经的初衷正好相反，俗众听经的最初目的是在于消遣娱乐，他们只是在这一休闲的过程中，附带地受到宗教教义的濡染和教化。由于原初目的的不同，为最大限度地悦俗化众、弘扬佛法，俗讲僧有意地使讲经过程具有了更强的娱乐性。佛教典籍内容广博，卷帙浩繁，其中原本就有诸多关于佛本生和佛教弟子事迹的故事，虽然它们都是为宣扬佛法而设，但其本身却有很强的故事性。俗讲僧在佛经原有载述的基础上，逞才发挥，尽情敷衍，陌生新颖的佛教故事使中土民众耳目一新。这种在寺院讲述故事的形式，一方面使得寺院由原来的讲经之所转变为听故事的场合，另一方面则使得俗讲僧的综合表演能力在讲经过程中不断地得到了提升。除此之外，俗讲僧在讲经的过程中适当地加入了一些富有趣味性和诙谐性的内容，进而为表演增添了谐趣。同时，他们将原来诵经时的固有声腔曲调加以修饰、改编，使所唱之曲更具吸引力。唐释道宣(596～667)《续高僧传》卷四十《杂科声德篇》论经师云：

爰始经师为德，本实以声糅文，将使听者神开，因声以从回向。顷世皆捐其旨，郑卫弥流，以哀婉为入神，用腾掷为轻举，致使淫音婉娈，娇弄颇繁，世重同迷，尠宗为得。故声呗相涉，雅正全乖，纵有删治，而为时废，物希贪附，利涉便行。未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳。斯并归宗女众，僧颇兼之。而越坠坚贞，殊亏雅素。得惟随俗失在戏论，且复雕讹将绝，宗匠者希，昔演三千，今无一契。*(唐)道宣：《续高僧传》，《大正藏》(第50册)，第705页下。

六朝时期经师远采梵响、斟酌旧声以求信达雅正的做法，至隋唐时期，则“反俯就于时声，同于郑卫之音，转经至此，已与散乐无别。盖不唯末流趋附时好，亦古调失传，知音者希，故遂以俗声传写，流荡不返也”，“其业唯以声见长，虽得随俗之方，无义解之效，其迁流而为散乐杂伎，亦固其宜”*孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，载周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》(上)，上海古籍出版社，1982年，第78页。讲经娱乐性的逐步强化，亦使其自身的欣赏性得以不断提高，这样就吸引了更多的听众自发地参与其中，最初的观众群便开始形成，演出场所也随之固定下来。讲经这种不经意的变化对于表演艺术来讲有着特殊的意义，它标志着这一时期的讲唱艺术已经渡过了试探性阶段，开始进入相对稳定的存在期，而这一时期与说唱技艺混同演出的戏剧自然会更多地受到讲唱艺术的影响。

转变艺人的构成相对复杂。其中佛教题材变文的演唱者仍为僧人，据《破魔变文》(P.2187等)结尾的自道：“小僧愿讲经功德，更祝仆射万万年”来看，其演唱者即为僧人。宋人黄休复(生卒不详)《茅亭客话》卷四“李聋僧”条所记一位“大叫转变”的僧人辞远*黄休复撰，李梦生校点：《茅亭客话》，上海古籍出版社，2012年，第118～119页。亦是，而据《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》(S.3491)卷尾艺人的自谦语同样可以获知，这篇变文的演唱者也是一名僧人，其法名为“保宣”。这一部分僧人并未受到文溆等大德那般的荣宠，基本上形同于普通的乐官艺人，他们没有固定的演出场所，只能旅居客地，到处流浪献艺，以求衣食。这些“街头”俗讲僧与寺院俗讲僧相互补充，共同促进了唐五代“和尚教坊”的发展，他们依凭自身精湛的说唱伎艺与戏剧表演发生了天然的联系。唐释道宣在《广弘明集》“滞惑解”中罗列出僧人十等罪过，其九曰“设乐以诱愚小，俳优以招远会”*(唐)道宣：《广弘明集》卷七，《大正藏》(第52册)，第130页下。，对此载述初步的理解可认为是：寺院僧人设立道场，邀请舞乐艺人、市井俳优等到寺内进行表演，以招引远人同来赴会。这种做法在唐代同样受到了朝廷设置律令的明令禁止*《唐六典》(卷四)“祠部郎中”条中记载：“(僧尼)若巡门教化、和合婚姻、饮酒食肉、设食五辛、作音乐博戏、毁骂三纲、凌突长宿者，皆苦役也。”见(唐)李林甫等撰，陈仲夫点校：《唐六典》，中华书局，1992年，第126页。，而它同时又符合唐代社会将寺院作为俗众观演场所的惯例，尽管官方和民间在这一问题上存在抵牾，但却并未因此而影响这种风气的盛行。进一步联系唐代赵璘《因话录》中所记“和尚教坊”与宋代钱易《南部新书》中所记道吾和尚扮演鲁三郎*“道吾和尚上堂，戴莲花笠，披襕执简，击鼓吹笛，口称‘鲁三郎’矣”。见(宋)钱易撰，黄寿成点校：《南部新书》，中华书局，2002年，第88页。二事，则又可知：唐代寺院在“设乐以诱愚小，俳优以招远会”之时，所使用的正是世俗社会入时的乐舞和戏剧的表演手段，但其中参与的表演者却不仅仅是民间艺人，更有寺院僧人的亲身参与，甚至在寺院的实际演出过程中僧人就是表演的主体和主角，这种现身说法的表演方式要比借助专业艺人来宣扬教义来得更直接、更透彻，也更合情理。后世戏剧中扮演僧侣者不绝如缕，其基础正肇始于此。宋代官本杂剧内，有《四僧梁州》、《和尚(陈刻“石和”)那石州》两种*(宋)周密著，钱之江校注：《武林旧事》，浙江古籍出版社，2011年，第203～204页。。金院本内有“和尚家门”：《秃丑生》、《窗下僧》、《坐化》和《唐三藏》四种，另有《佛印烧猪》、《船子和尚四不犯》与《喷水胡僧》三种*(元)陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局，1959年，第313页，第308页，第309页。。《武林旧事》卷二“舞队”名目内有《耍和尚》(又名《大头和尚》)一种*(宋)周密著，钱之江校注：《武林旧事》，第42页。。《西湖老人繁胜录》“清乐社”条中，亦有《耍和尚》一种*(宋)西湖老人：《西湖老人繁胜录》，载《东京梦华录》(外四种)，古典文学出版社，1956年，第111页。。有唐一代，佛教僧人无论是对世俗生活的积极参与，还是和普通民众的广泛接触，抑或是对诸多文艺的亲身体验，都在前代的基础上发展到了很高的程度，及至其后的历朝历代亦难望其项背。其中俗讲僧在讲唱伎艺中所扮演的角色，对后世戏剧中僧人入戏的启发就是一个典型的例证。

有唐一代，戏剧演员的数量远远超过了前代，而且在行当上已各自有所专攻。就其性质而言，大体有优伶和非优伶二类，前者在时代上比较明确，初、中、晚唐各有不同，后者则形形色色，来源驳杂，既有帝王臣僚，又有纨绔军卒，亦有佛门僧侣。值得注意的是，在其中的优伶内，这些专业演员中，有许多是女性，女演员在唐代是一支不可忽视的力量*李占鹏：《宋前戏剧形成史》，甘肃文化出版社，2000年，第263页。。唐代戏剧中女演员的形成，是与唐代女乐息息相关的，其生成路径主要有二：一源自于民间，一发端于宫廷。具体来说，在世俗类变文的讲唱过程中，有相当一部分演唱者是民间女艺人，如晚唐吉师老《看蜀女转昭君变》一诗，就是写他亲眼目睹一位四川女艺人演唱《昭君变》的情形。此外，唐代诗人王建(约767～约830)的《观蛮妓》诗中的“蛮妓”和李贺的《许公子郑姬歌》中的“郑姬”，皆与吉师老诗中所写情形极为相似，又都与“说昭君”有关，故可认定她们便是演唱变文的转变艺人*姜昆、倪锺之主编：《中国曲艺通史》，第114页。。唐代这些在民间流动、分散、不拘地点进行演出的女艺人，由于数量较少，她们的演出还基本处于游行式的流浪状态，这种表演形态应该是宋代“打野呵”*(宋)周密著，钱之江校注：《武林旧事》，第126页。的前身。但正是这些少量民间女艺人的存在和宫廷教坊乐妓的设置，才共同构成了唐代社会演艺阶层中的女性表演群。唐代教坊乐妓的内部组成人员主要有内人、云韶、搊弹家及杂妇女四类。关于内人，《教坊记》中对其有所记载：

妓女入宜春院，谓之“内人”，亦曰“前头人”—常在上前头也。其家犹在教坊，谓之“内人家”，四季给米。其得幸者，谓之“十家”，给第宅，赐无异等。初，特承恩宠者有十家；后继进者，敕有司给赐同十家。虽数十家，犹故以十家呼之。每月二十六日，内人母得以女对。无母则姊、妹若姑一人对。十家就本落，余内人并坐内教坊对。内人生日，则许其母、姑、姊、妹皆来对，其对所如式。

楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。云韶谓之“宫人”，盖贱隶也，非直美恶殊貌，居然易辨明：内人带鱼，宫人则否。平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓之“搊弹家”*(唐)崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第11～12页。

从中可见，内人的地位要远高于其他乐妓，她们不仅常在帝王身边，可以承受特殊恩宠，而且每逢节日，还有和家人见面的自由。云韶宫人的地位则明显要低于内人很多，她们只是在必要的时候作为宜春院内人的临时替补偶尔出现在演出场合。而在演出者中搊弹家则是最次的一等，她们只是凭借容貌被选入教坊，所学伎艺大多为入选后逐渐习得的，因此在学习过程中，“宜春院女，教一日便堪上场，惟搊弹家弥月不成”，而等到实际表演时，“宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手”*(唐)崔令钦：《教坊记》，第12页。，她们只是被作为附带性点缀出现在表演阵容中。但无论这些乐妓身份地位如何不同，表演技艺如何精湛，她们的存在也只是统治者个人一时的爱憎好恶的产物而已。唐高宗龙朔元年(661)，“皇后请禁天下夫人为俳优之戏，诏从之”*(后晋)刘昫等撰：《旧唐书》，中华书局，1975年，第83页。，其中武后奏请禁演俳优之戏的女优，针对的直接对象就是这些为内廷所豢养的教坊女艺人。从这一禁令可以看出，作为内廷的职业化演出艺人，她们不仅精通歌舞弹唱，而且擅长俳优杂戏，同时亦可推知，初唐时期女优已经较为普遍，此次禁断不仅只涉及内廷，当然会波及到民间演出的女艺人。而事实上这一自上而下的政治性干预，并未达到统治阶层所预想的效果，《旧唐书》卷一九〇中《贾曾传》中所载玄宗为太子时之事，即可对此有所印证：

玄宗在东宫，盛择宫僚，拜曾为太子舍人。时太子频遣使访召女乐，命宫臣就率更署阅乐，多奏女妓。曾启谏曰：

臣闻作乐崇德，以感人神，《韶》、《夏》有容，《咸》、《英》有节，妇人媟黩，无豫其间……至于所司教习，章示群僚，慢伎淫声，实亏睿化。伏愿下教令，发德音，屏倡优，敦《雅》、《颂》，率更女乐，并令禁断，诸使采召，一切皆停。则朝野内外，皆知殿下放郑远佞，辉光日新，凡在含生，孰不欣戴。

太子手令答曰：“比尝闻公正直，信亦不虚。寡人近日颇寻典籍，至于政化，偏所留心，女乐之徒，亦拟禁断。公之所言，雅符本意。”*(后晋)刘昫等撰：《旧唐书》，第5028页。

从高宗朝到玄宗朝，其间尚有数代，禁绝女乐之声此起彼伏，但无论在朝在野，女乐并未因此而遭到禁断。相反，在玄宗一朝，由于教坊与太常相分离，教坊开始专掌俗乐，这不仅对中国古代戏剧的形成与发展起到重要作用，而且使唐代女乐得到了前所未有的进步与繁盛。

唐代教坊女乐乐妓主要来自民间，而在其中民间乐人又占了多数。诗人王建《宫词一百首》中第三十一首云：

十三初学擘箜篌，弟子名中被点留。

昨日教坊新进入，并房宫女与梳头。*(清)彭定求等编：《全唐诗》(增订本)(第五册)，中华书局，1999年，第3438页。

段安节《乐府杂录》“歌”条载民间乐妓许永新被征入教坊一事可与上诗相合看：

开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也，开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。*(唐)段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第46页。

同书同条下所载乐妓张红红进入内廷的方式则较为曲折、独特：

大历中，有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居，青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦……寻达上听。翊日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号“记曲娘子”，寻为才人。*(唐)段安节：《乐府杂录》，第47～48页。

甚至在教坊中还有部分乐妓来自罪臣女眷，《因话录》卷一中对此即有所载述：

肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军妆。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为妆者，上及侍宴者笑乐。公主独俯首颦眉不视，上问其故，公主遂谏曰：“禁中侍女不少，何必须得此人？使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座。若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉？妾虽至愚，深以为不可。”上亦悯恻，遂罢戏，而免阿布思之妻。*(唐)赵璘：《因话录》，第69页。

这些各自有着不同身份和经历的民间女艺人，在以不同的方式聚集于宫廷的同时，也将民间特有的表演伎艺带入了内廷。而等她们中的部分乐妓年老色衰，或因朝代变更、内廷变故被恩免或遣还返回民间时，为继续谋生她们无疑会将所擅长的伎艺和在内廷所熟稔的表演流传到民间*张影：《历代教坊与演剧》，齐鲁书社，2007年，第18～25页。。从这层意义上来讲，促使唐代女乐生成的民间和宫廷两条路径是可以合二为一的，毕竟，历朝历代的民间和宫廷在伎艺的交流上并不是完全绝缘的，相反二者之间互通有无、彼此启发的潜流却是一直存在的。也正是这些民间和宫廷女艺人的存在和她们之间的双向交流，使得中国古代戏剧中表演全能戏剧的真正女优自唐代而开始逐渐显现出来*任半塘：《唐戏弄》，第1038页。，而唐戏《踏摇娘》或许就是真正的坤角之始*董每戡：《中国戏剧简史》，商务印书馆，1949年，第66页。。

最后，在唐五代时期的说唱艺人中词人的身份是较为特殊的。词人本为擅长文词者的通称，但在唐五代时期说唱伎艺的词文、词话中，它却是艺人的一种自称*张鸿勋：《敦煌说唱文学概论》，新文丰出版股份有限公司，1993年，第136页。。比如在敦煌本《大汉三年季布骂阵词文》结尾处即有“具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真”之语。尽管此处的词人亦是说唱艺人的一种称谓，但是这种艺人在表演说唱的同时，应该还具备另外一种身份，即说唱作品故事的选择者和素材的加工者。由于文献所缺，目前尚未见到可信的史料可以证实唐五代说唱艺人中词人创作或加工原始作品的相关记载，但是依然可以肯定的一点是，说唱艺人完全有能力选择和加工说唱作品。因为故事题材的选择取决于受众市场，取决于表演者的趣味。脱离了说唱伎艺本身，别人即使能够完成最初的作品创作，但是成形的作品势必会缺乏可操作性和表演性*于天池、李书：《宋金说唱伎艺》，第102页。。而一旦有了故事结构，要将其转换为说唱底本，这对于说唱艺人来说就是一件相对容易和专业的技术性工作，通过分清唱白、设置套语、处理关目，若有必要可以配合音乐等，整合这一系列的环节均可由说唱艺人自己完成。既然在说唱艺人中有词人这一称谓，那么他就可以成为说唱作品的编创者。而在同时期的戏剧创作中，亦有类似的情形存在，唐代陆羽早先曾入身伶党，并为伶正，参演木人、假吏和藏珠之戏，在其作戏剧艺人的同时，他编创了三种参军戏脚本，称为“谑谈三篇”。虽然之后陆羽又恢复了自己最初的儒士名分，并没有继续成为一个专业的戏剧演员，最后终结于隐逸山林和文学创作，但是他作为一个有实际的戏剧表演经验的剧作者的身份却是毋庸置疑的。

Research on the dramatic transition ofDunhuangtelling and singing art skills in theTangandFiveDynasties

Yu Zhongjie

The telling and singing manuscripts unearthed inDunhuangreflect the track of the gradual transition from the folk skills to the drama arts in theTangand Five Dynasties. The generating?and?development of the drama performances in theTangand Five Dynasties is not just found in theDunhuangmanuscripts,andmorecomprehensiveanddimensionalperformancescanbefound,accordingtotheplaying?arenasandtheactorinformationexistedinotherhistoricaldatainthisperiod.Ontheonehand,theartformsperformedinthetempleoftheTangDynasty appear complicated and various, on the other hand, the playing?arenas of these performances were in a state of confusion. Starting from theBeiWeiDynasty to theSuiDynasty,tilltheTangand Five Dynasties, the drama arts and the telling and singing skills were performed in a confused state in the playing arenas which gradually get rid of the randomness and the mobility.The drama of theTangDynasty is still in its formative period, and its overall structure is relatively simple, so it was often shown with the folk small dramas in the concrete process. In terms of the drama performance and the actor formation, the talking and singing artists in theTangand Five Dynasties have particularly obvious influence on the contemporary dramas.

Dunhuang；Telling and Singing；skills；Drama；Performance

北京市社会科学基金重大项目“宋前出土文献及佚文献文学研究”(15ZDA13)；教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“敦煌文学作品叙录与系年”(12JJD770017)；教育部社科青年基金项目“敦煌丧葬文书辑注”(13YJCZH100)阶段性成果。

九江学院文学与传媒学院)