词境与画境——苏轼的“词中有画”

李成文

(枣庄学院 文学院，山东 枣庄 277160)

诗与画的结合由来已久。盛唐时期的李白已经有题画诗，但他仅以诗的语言描写画的内容，并没有从艺术美学的角度阐释绘画作品的艺术特征。稍后，杜甫的题画诗不仅评论当时的人物画、动物画，而且揭示了绘画艺术发展的新趋势，从水墨画、山水画等新兴的画科中总结了绘画创作的基本规律，提出了一些独到的艺术见解。到了苏轼所生活的北宋时期，山水画的发展已经相当成熟了。苏轼将诗与画的结合更加紧密了，他不仅有大量论画的诗文作品，其中蕴含着丰富而又新颖独到的艺术思想，而且他还在咏诗的同时作画，诗、画互参。

至于词与画的结合，直到苏轼才开始。苏轼将词与画结合起来的最初尝试应该在他贬居黄州的元丰五年(1082 年)二月。雪堂筑成后，苏轼于雪堂四壁绘雪景，并写下《雪堂记》，云:“堂以大雪中为之，因绘雪于四壁之间，无容隙也。”［1］(P410)同时，他还作《江城子》词，并序云:“元丰壬戍之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之，南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也。乃作长短句，以《江城子》歌之。”［2］(P353)词和画都表现雪堂筑成后试试的内心情感和对人生的思考。

不仅如此，苏轼还从艺术创作精神的高度，融画理于词境中，自觉地将绘画的技法融入到词创作中，苏轼曾经以“诗中有画”“画中有诗”来称道王维诗作的艺术特点，明确地指出作为空间视觉艺术的绘画与作为时间表现艺术的诗歌之间存在着相互交融、共同之处，“诗画本一律，天工与清新”［3］(P1525)，“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰。”(苏轼:《韩干马》，王文诰:《苏轼诗集》卷48，北京:中华书局1982 年版，第2630 页。)当然，对于苏轼而言，他以诗为词，早已经打通了诗与词的畛域，诗即词，词即诗。从这个意义上说，“诗中有画”也就是“词中有画”。郑文焯曾称苏轼《水龙吟(小沟东接长江)》“有声画，无声诗”［3］(P426)。

词(诗)与画相通的最根本之处就在于，它们都注重艺术意境的创造，通过有限的艺术形象传达无限的象外之意，以语言文字为媒介的词境要能够唤起人们的审美感受，引起无限的联想和想象，从而创造出栩栩如生的画境。郑文焯曾称苏轼《水龙吟(小沟东接长江)》“有声画，无声诗”［2］(P579)。从这个意义上看，我们说苏轼的词中有画也未尝不可。

一

词与画相通的最根本之处就在于，它们都注重艺术意境的创造，通过有限的艺术形象传达无限的象外之意。以语言文字为媒介的词境要能够唤起人们的视觉审美感受，引起无限的联想和想象，从而创造出既逼真传神又含蓄不尽的画境。

创造意境离不开生动可感的艺术形象。王国维说:“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”［3］(P193)明确指出，构成艺术意境的艺术形象不仅有景物，有情感，两者结合构成情景交融的意境，而且还包括真实生动、具体可感的人物以及其他客观外物的形象。

首先，苏轼十分重视抓住客观外物的典型特征，他往往寥寥几笔，就能使所描写的对象形象真切，神韵顿出。在他看来，真实准确的特征是一事物与另一事物相互区别的基础，如果所表现的外物失去真实，那么它就不能承担传神的重任。所以，他一再强调艺术家不仅能准确地描写客观外物的常形常态，更要细心体察同一类客观外物在不同背景下所表现的不同特点，也就是他所极力倡导的“随物赋形”。以画水为例，水无常形，它的形态随着周围环境的变化而变化，因而是最难画的，高明的画家应该将客观外物的固有形态(常形)与其内部规律(常理)结合起来。一般画家只注重水的外形相似而没有画出水的神理。

绘画如此，作词亦然。以描写人物来说，苏轼也能根据人物的身份、地位、教养等不同因素准确地表现人物鲜明的个性。如:

常羡人间琢玉郎，天教乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好?却道，此心安处是吾乡。——《定风波》(常羡人间琢玉郎)［2］(P579)

翠蛾羞黛怯人看。掩霜纨，泪偷弹。且尽一尊、收泪唱《阳关》。漫道帝城天样远，天易见，见君难。画堂新缔近孤山。曲栏干，为谁安?飞絮落花，春色属明年。欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天。——《江城子》(孤山竹阁送述古)［2］(P78)

前一首词主要表现苏轼好友王巩的歌妓柔奴的两方面特点:一是外表美，柔奴天生丽质、晶莹俊秀;二是品性美，“微笑”二字，写出了柔奴随王定国被贬归来后的欢欣、淡然之情，突出了柔奴身处逆境而安之若素的可贵品格。后一首词，作者侧重于细致入微地描摹歌妓的情态和心理，栩栩如生。“羞黛”、“掩霜纨，泪偷弹”写出了歌妓由娇羞万分到强忍泪水的情感变化过程，曲折地表达歌妓的情感变化。同样都是歌妓，他们之间明显不同。这与她们各自所处的地位有密切关系。柔奴是王定国的家妓，也是他的侍妾，属于个人的私有财产，没有自己独立的地位，她的命运都与主人的命运紧紧联系在一起。她随着王定国到达贬所，陪伴他度过艰难的岁月，所以她才能够表现出随缘自适、旷达超脱的情态。第二首词的歌妓是官妓，虽然官妓也是社会下层被侮辱、被损害的人，但她们常常迎来送往，不专注一人(即使有时她们也想专心爱慕、服侍固定的达官显贵，也未必能称心如愿)，她们与客人之间缺乏真正的感情，往往表现出虚与委蛇、逢场作戏的特点。这首词中的官妓尽管娇羞万分，一往情深，风情万种，但也不乏矫揉造作之态，缺乏个性化。苏轼的高明之处就在于他不仅写出人物的外貌之真，而且能深入体察人物的内在心灵，真实地表现了她们的内心世界。

其次，在词创作中，苏轼常常以意为主，能根据自己的思想、情感等主观因素对客观外物进行抽象化处理，创造出既似又非的艺术形象。其《水龙吟》(次韵章质夫杨花词)的“似花还似非花”准确地概括了这一特点。词人总是要选择那些自己感触最深、最富有典型意义的物象或者场景来表达其言外之意、韵外之致。为了达到这一目的，苏轼有时故意略去事物的特征，甚至对客观外物作夸张变形处理。其《卜算子》(黄州定慧院寓居作)词云:“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”［2］(P275)写月光，觉得它是挂在稀疏的梧桐树枝上，突出深夜给人以孤寒凄寂的独特感受。写幽人，独立特行，暗含超凡脱俗之趣。写孤鸿之“惊”将词人“乌台诗案”后的内心情感融入客观外物之中。每一个意象都打上了词人主观性灵的烙印，意中设境，空灵飞动。词中意象“幽人”、孤鸿以及作为抒情主人公的词人之“我”，这三个意象所构成的的本体与喻体之间关系是多向度的:词境中的“幽人”既是孤鸿的本体，又是词人之“我”的喻体;词人之“我”又可视为孤鸿的本体，本体与喻体之间多向度的关系为接受者创造了广阔的想象空间，打破情感与物象之间单一型的对应关系，增加词的多义性。

此外，需要说明的，前人曾经围绕着“拣尽寒枝不肯栖”展开激烈的争论，争论的焦点是孤鸿是栖宿在树枝上还是在田间的芦苇上［2］(P278)。实际上，争论的双方都忽视了词人在创作中应当充发挥自己的主观能动性这一根本问题。词人所选择的一个个具体的客观物象都是为了传达自己的胸中之意，“拣尽寒枝不肯栖”的孤鸿不是生物学意义上的，作者不是探讨它的生活习性，而是通过孤鸿的栖宿不定来暗示词人内心的高洁和艰难的选择。这虽然不一定完全符合生活的真实，但却没有违背艺术的真实。

二

艺术意境有了具体可感的形象是一回事，这些形象能不能激发人们的想象和联想，使人们在审美欣赏时把具体的形象与抽象的思想统一起来，实现由有限向无限、由客观之物向主观精神的超越，这才是问题的关键。这些问题与作品的结构布局有十分重要的关系。

绘画是空间艺术，它的结构布局在很大程度上表现为空间经营，把画面按照远近、主次、高低等美学规则组合起来。

1.“经营位置”的第一种方式是并置物象。

就人物画、动物画来说，画家常常把最能突出主要创作意图的物象放在主要位置，其余的物象依靠画面中的人物、动物之间肢体动作的连贯性关系将它们置于相应的位置上。在画面中，画家一般将一个个孤立的动物、人物安排在同一地平线上，不能超出观赏者目力所及的范围。在苏轼的《韩干画马赞》中，他描写了画面上的四匹马，一匹在陆地，一匹想要渡河，两匹在河里，韩干将它们并置在同一地平线上，秩序井然。苏轼词中也运用了这种空间并置的布局方法。其《沁园春》(孤馆灯青)上片云:“孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。”［2］(P134)这是从温庭筠《商山早行》诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的意境中化出。旷野孤店、鸡声报晓、山光月色、晨霜朝露几个意象并置罗列。因为抽走了几个意象之间解释性的语言，这就打破了语言时间性延展的叙述特点，词作语言的叙义性几乎为零，从而呈现了具有空间意义的绘画情景，强化了空间意识。尽管这里所呈现的境界跳跃性很大，不符合一般的思维习惯，但它仍然是真实世界的主观呈现，仍然能够暗示词人因躲避党争而被迫外任、兄弟分离的痛苦等复杂心情。

元丰元年(1078 年)，在徐州地方官任上，苏轼往石潭谢雨的途中作了五首《浣溪沙》，都采用这种物象并置的布局方式。《浣溪沙其二》(照日深红暖见鱼)云:“照日深红暖见鱼。连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻喜不须呼。归家说与采桑姑。”［2］(P230)这首词一句一景，联翩而来，自然景物有红日、清潭、鱼儿、绿树、栖鸦、麋鹿、猿猱，人物有儿童、老人，有远有近，有高有低。作者将一些看似无关的物象和谐地组合在一起，构成一幅清新明丽的农村风俗画。全词虽然没有一笔写到“雨”，但从描写的人物情态、自然景物中无不与“雨”有关，欢乐之情无不从整体画面中显露出来。

2.“经营位置”的第二种方式是设置空白。

中国艺术向来就有设置空白、讲究虚实结合的传统，从春秋末年帛画风夔人物、汉代的石刻人物、顾恺之的《女史箴图》到阎立本的《步辇图》，都采用虚实结合的手法，集中刻画人物的外貌、行动、神态，不需要周围环境的衬托。留下的空白部分就会攫住欣赏者的注意力，引起他们无穷无尽的遐想，深入体会作品内部所蕴含的情感和意蕴，从而产生由虚到实、由有限向无限的超越。在山水画中，北宋画家郭忠恕故意留下空白。苏轼的《蝶恋花(春景)》也借鉴了郭忠恕故意留下空白的空间布局方法。词云:“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”［2］(P753)在这首词中，词人故意省略一些背景描写和人物行为，使“墙外行人，墙里佳人笑”成为更富有典型意义的场景，给观赏者留下广阔的想象空间。由于高墙阻隔，墙外行人只能听到墙内荡秋千女子的笑声，至于女子的容貌、神态如何，如何荡秋千，高墙内的环境如何，等等，都无从得知，只有凭借自己的想象去重新塑造女子荡秋千的欢乐场面，这是行人印象最深之处，也是词人故意留下的空白。至于观赏者如何再造空白之境，这就要求他们能根据自己的生活经验、结合整首词已经显现的意象，充分发挥想象，进行重新建构属于自己的审美情境。

3.“经营位置”的第三种方式是拓展远势。

大自然中的花草树木、山石丘壑、风云雾霭等等，一个个客观物象，本来互不连接，又缺乏人物画、动物画那样的肢体动作关系来连接。在空间位置的安排上，山水画也与人物画、动物画不同，特别注重远与近的合理经营。与苏轼同时的大画家郭熙提出了“三远”法，即“高远”、“深远”、“平远”，苏轼尤其重视“平远”。他为郭熙在学士院所画《春江晓景》的中屏作诗题咏:“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。恰似江南送客时，中流回头望云巚。伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。”［4］(P1510)从苏轼诗所描写的画面来看，画面十分符合石涛的“三叠”“二段”的布局方式。石涛曾说:“分疆，三叠，二段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，‘到江吴地尽，隔岸越山多’是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者:一层地，二层树，三层山，望之何分远近?写此三叠奚啻印刻?两段者:景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。”［5］(P304)石涛所谓“两段”，中间用云隔开山和景，山上景下。但也有特殊情况，不可简单处之，由于大自然自然形成的山川地势，像僧处默的诗句“到江吴地尽，隔岸越山多”却暗含着一江两岸的构图方法，江水是分界，近景是吴地，远景为越山，而山势的连绵起伏、重峦叠嶂又构成不断向远处延伸的立体层深的结构布局。这就是石涛所说的“三叠”。郭熙所画《春江晓景》可以分为三个部分，近处为水，溪流清澈;中间为雾霭笼罩的疏林，林中有鸣鸠欢快地鸣叫，刚刚睡醒的乳燕醉眼朦胧，形成画面的纵深感;远处为山，云雾缭绕其间。

苏轼将山水画的“三叠”“二段”的布局方式融入到自己的词境结构中，特别注意所描写的景物之间的关系。其《蝶恋花》(暮春别李公择)云:“簌簌无风花自亸。寂寞园林，柳老樱桃过。落日多情还照坐。山青一点横云破。路尽河回千转柁。系缆渔村，月暗孤灯火。凭仗飞魂招楚些。我思君处君思我。”［2］(P226)一条小河将整幅画面分成两个部分:远景为青山、白云、落日，近景为簌簌落花、园林、路上送别之人，而落日下的自然景物、送别场景又增加了画面高低的立体感。尤其值得一提的是，他设想别离后朋友将夜泊渔村、孤灯摇曳的凄凉之况，增加画面的纵深感。

对远势的拓展是实现艺术形象由有限向无限超越的主要方式。因为词所描绘的物象毕竟是有形态、有质地的客观之物，属于经验范畴。它必然限制词人的主观精神自由。要摆脱这一束缚，就必须在所描绘的客观之象中融入词人自己的思想、感情，实现主观之灵与客观事物之灵的融合。但这种融合存在着一定的障碍，消除物与我之间障碍的主要方法就是引入了“远”的意识。远是山水的形质在审美观照中不断延伸的过程。在审美观照的延伸中，客观物象随着视觉的转移，伴随着想象对客观物象的重构，实现了由有到无、由有限向无限的超越。［6］(P110)苏轼的《满江红》(江汉西来):“江汉西来，高楼下、蒲萄深碧。犹自带、岷峨云浪，锦江春色。”［2］(P35)伫立在黄鹤楼上，只能看到江水浩浩荡荡，自西奔腾而来的情景，然而，“岷峨云浪，锦江春色”是无法看到的。为了增加远近的层次，词人故意把它们与长江之水联系在一起，视觉随着眼前的长江之水逐渐向远处延展，通过想象和联想，充智能构建了“岷峨云浪，锦江春色”汇入长江的气势。这就实现了由眼前所目及的实景向岷江、锦江这一虚境的超越，自己的思乡之情也在远势的拓展中自然而然流露出来。

上面这三种布局方式有一个共同的特点，那就是通过消弱语言的述义性，最大限度地追求词的视觉效果。词人的思想感情通过与视觉性很强的画面直接交流而转移到客观外物中，并创造了主客合一的艺术意境。而观赏者通过词所转化的视觉形象，产生丰富的联想和想象，在自己头脑中重构这一艺术意境，从而体会到词人的画外之意。这就打破了词的语言媒体和绘画的线条、色彩等媒体界限之间的隔阂，实现词和画的超媒体对接。

综上所论，苏轼第一次将“诗中有画”“画中有诗”的思想应用到词创作中去。有意识的将词与绘画融合，意在凸显语言文学由表意功能向视觉功能转化，实现不同媒体之间的相互融合。在苏轼之前，词境中有画意的作品也偶尔出现，但大多都在形似上下功夫，缺乏整体的意境。苏轼以画家的胸襟来反映自己的人生，将自己的生命感悟、精神融入词的意境中。从词与画的沟通这个角度来说，苏轼从艺术创作的精神本质入手，打破了词语画的界限，为解放词体做出了巨大贡献。

［1］孔凡礼.苏轼文集(卷12)［M］.北京:中华书局，1986.

［2］郑同庆，王宗堂.苏轼词编年校注［M］.北京:中华书局，2002.

［3］王国维.人间词话［M］.北京:人民文学出版社，1960.

［4］王文诰.苏轼诗集(卷28)［M］.北京:中华书局，1982.

［5］石涛.苦瓜和尚画语录［A］.王伯敏，任道斌.画学集成［M］.石家庄:河北美术出版社，2002.

［6］徐复观.中国艺术精神［M］.上海:华东师范大学出版社，2001.