言意象观照下的中国现代诗——兼评王午生诗集《林中黄鹂》

韩陈其

(中国人民大学 文学院,北京 100872)

言意象观照下的中国现代诗
——兼评王午生诗集《林中黄鹂》

韩陈其

(中国人民大学 文学院,北京 100872)

中国现代诗至今已近乎100年。其所赋予的中国现代诗的含义基本是共同的：形式是自由的；内涵是开放的；意象经营重于修辞。意象，从何而来，这是诗歌的灵魂，是一个至今都没有加以深入探讨的大是大非问题。对“象”的“想”，就是一个诗歌创作或释读的过程，就是象思维的观象、取象、立象的过程。

现代诗；创作；释读；意象；象思维

一般而言，现代诗界致力于诗作者往往疏于诗论，钟情于诗论者往往拙于诗作。而镇江诗人王午生既勤于诗作，有其于《诗刊》、《人民日报》、《工人日报》等报刊所发表的300余篇诗歌为证；又敏于诗论，有其诗论大著《现代诗揭秘》为证。纵横观之，古今以来，诗作诗论双擅而相得益彰者，可谓凤毛麟角。王午生作诗，则呕心沥血，旷日持久，“语不惊人死不休”，以至于有的诗篇为字斟句酌而背诵《现代汉语词典》竟耗时达数年之久；其论诗，则探秘索隐，持之以恒，“众里寻他千百度”，以至于自《诗经》以降的传统诗论无论是鸿篇巨制还是雪泥鸿爪都烂熟于心。

因此，王君午生的自选诗集《林中黄鹂——王午生现代诗选》[1]，可以认为是中国现代诗林的黄鹂，可以认为是黄鹂精灵在中国诗林的百啭千声 ！

《林中黄鹂》大致依照诗情倾向而划分为5个相互关联的诗类：

一是《嫩枝上的舞蹈》，记录了作者从事诗歌创作的蹒跚学步，如：A1《月湖的话》便是在《诗刊》上发表的第一首诗：“当我沉落在你的怀中/你便有了心/有了激动的涟漪/即便是黑夜/你也明亮如澈//当我在心底收留了你/你便有了栖身之处/有了幸福的宁静/即便是渊底/你也幸福如在天”。这首诗似乎很简单，很稚嫩，很小心，但是却又很清新，很洗练，很蕴藉：上半段写月湖一色，下半段写触景生情，使人自然而然地联想起李白“明月光”“思故乡”诗句，二者之间似乎有一种心有灵犀的铺洒与呼应。

二是《秋风中的遐想》，是6组组诗：B1 《西藏，神往的地方(组诗)》，B2 《重返家园(组诗)》，B3 《进入城市(组诗)》，B4 《再生的梅园(组诗)》，B5 《一生(组诗)》，B6 《 唐诗意象(组诗)》，显而易见，诗人已经不再那么小心翼翼地在“嫩枝上舞蹈”了，而是开始驰骋遐想，驰骋秋风中的遐想，那就有一种成熟，有一种苍茫，有一种潇洒。如：B1 《西藏，神往的地方(组诗)》，是发表在《诗歌报》上的组诗，其中一首《鹰，是一位高僧》：“终于离开了寺院/要去天空散步/鹰，在天空散步的姿势是飞/静止，是飞/翱翔，是飞/穿越阴霾，引领风暴/更是一种气势磅礴的飞”。这是一片令人遐想联翩的世界，鹰似僧，僧似鹰，静似动，动似静，飞似步，步似飞，好一派超凡脱俗、大气磅礴的气象，好一个气定神闲遨游八极的精灵！

三是《雪地里的脚印》，似乎处处充满着一种不经意的诗意，没有精雕细刻，没有苦心经营，有的只是一种电石火花的绚丽，有的只是一种雪泥鸿爪的惊心。如：C5 《伞》“路过小店/我只想在晴好的天空/为你买一把雨伞/好在下雨的时候/为你挡一挡/冷/但是雨伞/倦缩在墙脚下/等了一个又一个季节/也没撑开/而雨，却在心里/流成了河。”如：C13 《云》：“仅仅是一次仰望/你就与我相伴而行/我们都追求那/一点点的飘逸/一点点的渺茫/轻轻地，我来了/轻轻地，我走了/轻轻地挥一挥手。”至于那些看起来是信手拈来的毫不经意的诗句，如“抓一把鸟声/放在柳枝上荡漾”(《邂逅》)，“抓一束夕阳/洒在墙壁上/山里的妹子才打开半扇眼帘……” (《古巷风景》)，“他钓的不是鱼/是一片又一片的云”(《湖边钓鱼》)，可能就是中国现代诗林的黄鹂的百啭千声！

四是《岁月内的恩赐》，这是诗人在生死之间、爱恨之间、得与失之间的挣扎与呼喊。试比较：D2《树之魂》：“雁叫过后/绵绵细雨/把一个稚嫩的幻想/润出土地/荒丘之中/你是一粒丢弃的种子/受尽黑暗煎熬/季节还未解冻/你就孕育绿色/荒凉的旷野/一撮嫩芽/升起在地平线上。” D5 《树之命运》：“一声雁叫/一场绵绵细雨/你就带着童年的幻想/破土而出/在土地深处/是一粒被遗忘的种子/受尽黑暗的煎熬/季节还未解冻/你就孕育着绿色/荒凉的旷野/一撮嫩芽/就是一棵希望。”你会发现，诗人化身一粒被遗忘的种子，在受尽黑暗的煎熬中，期待着绵绵细雨，呼唤着一撮嫩芽，等待着一棵希望，尽管那希望是在地平线上。

五是《意象外的惆怅》，诗题的排列已经明明白白：E1 《孩子》，E2 《想念母亲》，E3 《八月十五忆母亲》，E4 《母亲》，E5 《与父亲在一起》，E6《父亲》，E7 《菊》，E8《8月11日》，E9《又逢秋天》，E10《又逢清明》，E11《我的墓志铭》，E12 《死亡之诗》——这是一组生命的赞美之歌，这是一组死亡的礼赞之歌，这是一组大爱的颂扬之歌，这是一组永恒与瞬间的思考之歌！诗集的最后几句诗是：“荷花在塘中盛开了一个季节/晨光被蜻蜓看/岸边，一对赏花的情侣/瘦成一个孤单的怀念/一个雨季又要诞生了。”似乎让人联想到诗集的开篇：爱爱恋恋，生生死死，周而复始……

我对中国诗歌一往情深，凡数十年。我的学术道路是：在江苏师范大学十好几年在研究“言”，在南京师范大学近乎十年在研究“意”，在中国人民大学十几年以来在研究“象”和“言、意、象”，研究“言、意、象”观照下的教育现象、社会现象、文学现象、心理现象。

研究中国古今诗词的语学释读，研究“言、意、象”观照中的中国古今诗词释读，这种研究可谓独树一帜；并且同时在中国人民大学培养了一批诗词研究方向的研究生，相继在京内外、国内外若干所大学作了一些题为《论中国古代诗歌的语学释读》、《中国古今诗歌的语学释读》、《言意象观照中的中国古今诗歌释读；从〈诗经〉到所谓“先锋诗歌”》、《言意象观照中的诗歌创作与释读》、《言意象观照中的中国古今诗歌释读》等相关演讲。

在世纪之交，我在对中国人文社会科学研究百年的正思和反思之后认为，一切似乎都回复到了原点和起点，人们开始纷纷向传统寻求理念、寻求方法、寻求出路、寻求真谛，反映了一百多年以后中国人文社会科学认识的理性回归，回复到原点和起点，是一种历史的代价，也是一种科学发展的代价[2]！对中国现代诗及其研究，似乎也应作如是观！

中国现代诗，如果以1917年2月《新青年》刊出的胡适的8首白话诗为起点，至今已近乎100年了。中国现代(当代)诗的主要流派有：尝试派、新月派、现代派、九叶派、朦胧诗、中间代、新生代、湖畔派、先锋主义等，各派各代无关宏旨大义，其所赋予的中国现代诗的含义基本是共同的：形式是自由的；内涵是开放的；意象经营重于修辞。

这100年以来，“形式是自由的”的结果是新诗在获取“自由”的同时而失去了新诗的“形式”，失去了“形式”，其实就失去了“新诗的自我”，或许新诗从来就没有过什么“形式”。 “意象经营重于修辞”，在普天之下不懂“象”为何物而侈谈“意象”，其结果就是有了某些所谓中国现当代文学著名教授“形象就是意象”的胡言乱语，如此而言，还指望新诗怎么经营“意象”？至于所谓“内涵是开放的”，这应该是诗歌的释读问题，而不是诗歌的创作问题，二者是风马牛不相及的。

诗是什么，100个诗人或许有100个答案，而往往都是言不及义的。从诗的本质而言，诗是“言”，诗是“意”，诗是“象”，简而言之，诗就是“言—意—象”的聚合体。进而言之，诗是有一定节律的“言”，诗是有一定情感的“意”，诗是有一定范域的“象”，诗是由一定节律的“言”、一定情感的“意”、一定范域的“象”而构成的“言—意—象”的聚合体。

诗是有一定节律的“言”，这是诗之形。这一定节律，其实不仅包含所谓音节节律，而且还包含所谓音韵节律(韵律)、语义节律(义律)、语法节律(语律)。现代诗，抛弃了“诗之形”，就是一种自我抛弃，抛弃了无以为形的现代诗本身，难以为“形”，也难以为继。

意象，从何而来，这是诗歌的灵魂，是一个至今都没有加以深入探讨的大是大非问题。诗歌的创作与释读，至少涉及以下4个方面的言意象，为了便于表述和标明其间所可能发生的层级关系，我们设置了数码代号：

00初创者的言意象

0011初创/文本

0022初创/释读

0033初创/受众

11诗文本的言意象

1122文本/释读

1133文本/受众

22释读者的言意象

2233释读/受众

33受众者的言意象

下面我们仅仅展示一下在两个言意象主体(0022初创/释读)之间所可能产生的各种相互关系，图示如下：

00初创者

22 释读者 言 意 象 诗

■ 言 言言 言意 言象 言诗

■ 意 意言 意意 意象 意诗

■ 象 象言 象意 象象 象诗

■ 诗 诗言 诗意 诗象 诗诗

意象，有两大来源：一是由单组言意象相互关系组合而来：因言生“意”而与“象”外合成“意象”， 因象生“意”而与“象”内合成“意象” 。二是由多组言意象相互关系组合而来：0011构成初创者和诗文本的言意象；0022构成初创者和释读者的言意象；0033构成诗文本和受众者的言意象；1122构成诗文本和释读者的言意象；1133构成诗文本和受众者的言意象；2233构成释读者和受众者的言意象。

以语学论之，汉语诗歌无论古今，其终端始终都指向语义；语义的理解和实现往往依赖于语境，而意象则是由语境内的一个又一个的视觉类具象、听觉类具象、触觉类具象、嗅觉类具象、味觉类具象、动觉类具象、错觉类具象、联觉类具象等各种具象语义组合配置而形成的。具象语义的组合配置，说到底，就是由各种语义关系构成各种语义关系网络，从而形成所谓的“意象”。

汉语诗歌创作，无论古今，就其本质而言，就是若干个“言”、“意”、“象”错综复杂的复合和融合的过程，其成功与否，其实就是取决于 “言”、“意”、“象”复合和融合的信度、程度、深度、广度、黏度、密度等等[3]。

中国传统的象思维，既是一种原始思维，又是一种悟性思维——也就是所谓的创造性思维，这是中国古今诗歌创作与释读的锁钥。

我的一系列关于言意象的文章和演讲，是在美国特拉华大学韩樾夏博士的启发下逐步臻于完善或共同完成的。美国语言中没有“象”，然而，韩樾夏和美国著名学者反复切磋研讨之后而终于构建了其首创的基于“万象”的“三象之说”：自然之象、人工之象、精神之象；而精神之象则有印象、意象、大象之由浅入深的和由有形入无形的认知过程和梯度变化。印象—意象—大象(虚象或可以称为空象)，是一种由实而虚的呈现梯度变化的精神之象，可以分为：印象思维 、意象思维、大象无形思维，这就反映了象思维在精神层面的由实而虚的历程[4]。

诗歌创作与释读的过程，就其本质而言，就是象思维的思维过程，就是一种依据观象、取象、立象的顺序而渐次展开的思维过程，因此也可以说，诗歌创作与释读就是一种观“象”思维，就是一种取“象”思维，就是一种携“象”而行的立象思维， “言”、“意”一脉，“意”、“象”一体，“言”、“象”一统，借言释象，以象见意，以意筑象，三象流转，循环往复，以至于无穷。

诗歌，无论古今，其灵魂都在于想“象”， 对“象”的“想”，就是一个诗歌创作或释读的过程[5]，就是象思维的观象、取象、立象的过程。观象，就观而言，是以视觉为主的感知问题，解决一个观什么和怎么观的问题；就象而言，是解决象是什么的问题；取象，就取而言，是以观为基础而形成的一个取舍问题，解决一个取什么和怎么取的问题；立象，就立而言，是以象的动词义为基础而产生的想“象”和判断。立象之“立”，是象思维的机枢；立象之“象”，是象思维的灵魂；诗歌创作和释读都在于立“象”！立“象”大闸一旦开启，诗潮则滚滚而来！不知以为然否?

[1] 王午生.林中黄鹂:王午生现代诗选[M].北京:作家出版社，2014.

[2] 刘永华.马氏文通研究[M].成都:巴蜀书社,2008.

[3] 韩陈其.中国诗歌语言的语学释读欣赏系列研究：苏轼词释读欣赏(之一)[J].文教资料,2006(31):8-11.

[4] 韩樾夏，JAMES A W．论象思维作为提高中国学生创新能力的一种方法：关于“象”和“象思维”对中国教育的启迪[J].阅江学刊,2010(3):54-63.

[5] 韩陈其, 立红.论中国古代诗歌的语学释读[G]//李光哲, 吴秀琴.中国北方文学与文化.首尔: 韩国文化社, 2008:131-180.

〔责任编辑： 胡 菲〕

OntheChinesemodernpoetryfromtheperspectiveofimages—CommentsonWangWusheng’spoetryTheOrioleintheForest

HAN Chen-qi

( College of Literature, Renmin University of China, Beijing 100872, China)

Chinese modern poetry has been in existence for nearly 100 years. The given meaning of the Chinese modern poetry is basically common: free form; open connotation; more emphasis on image management than on rhetorics. Where image came from is the soul of poetry, and it is a major issue of the right and the wrong which so far has not been discussed. lmage of “the like” is a process of creation of poetry or interpretation, and a process of observation, imagination and establishment of images.

modern poetry; creation; interpretation; image; image thinking

2014-12-06

韩陈其(1949—) ，男，江苏镇江人，教授，博士生导师，曾任中国语言学会理事，江苏省语言学会会长，主要从事汉语、汉语史、汉语言学史研究。

I226

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：1008-8148(2015)01-0016-03