吴晓邦“天马舞蹈艺术工作室”的实验追求与当代启示*

袁 艺

“天马”(1956—1964)阶段是吴晓邦以独立实体进行艺术实践的科学实验时期，吴晓邦创建“天马”的核心与动力即为要传播“新舞蹈”反帝、反封建，追求民主、科学、自由的思想，延续“新舞蹈”的“新”精神，构建具有文化根基的民族舞蹈艺术，探索“新舞蹈”在和平时期的革新。笔者认为吴晓邦倡导的“新舞蹈”艺术作为一个开放的舞蹈体系，蕴含着浓厚的中国传统文化精神、革命文艺精神和与社会现实紧密结合的艺术表现特点。“新舞蹈”自“五四运动”后萌芽，经历了1949年前、建国“十七年”等时期的发展、演变，在不同时代有着不同的特色与功能侧重，与所处的生态环境密切相关，应当说吴晓邦的“新舞蹈”艺术活动尤其是“天马”中的艺术实践鲜明地标示出这种特征。尽管1964年“天马”夭折后吴晓邦理想中的“新舞蹈”艺术转型尚未完成，但却为20 世纪八十年代现代舞的复兴埋下创造性的种子，并起到承前启后的作用。

吴晓邦创建的“天马舞蹈艺术工作室”虽作为建国“十七年”舞蹈发展中“昙花一现”的景观，但影响是深远的。应当说我们以“天马”为视角，在对其特殊命运的关照中，更能隐映出吴晓邦“新舞蹈”艺术创作的独特性，映照出国家意识形态介入下所导致的创作生态大一统格局，乃至“十七年”舞蹈发展轨迹中，或紧扣时代政治风云、忠实反映现实，或张扬创作主体意识、特立独行的双面性，亦能够对“十七年”“新舞蹈”艺术成长的特殊“语境”与“新舞蹈”的精神实质做全面把握。

一、吴晓邦对“新舞蹈”与时俱进的实验追求

“与时俱进”是一个以时代特征为基础的动态概念，是指“准确把握时代特征，始终站在时代前列和实践前沿，始终坚持解放思想、实事求是和开拓进取，在大胆探索中继承和发展……观念、行动和时代一起进步。”［1］吴晓邦“天马”实验的追求之一，即为“新舞蹈”的与时俱进。

(一)坚持“新舞蹈”的与时俱进

坚持“新舞蹈”的与时俱进体现在艺术观念上，即为吴晓邦提倡“新舞蹈”艺术的独创性、人民性、现实性，坚持艺术创作中的“形象思维”与“创作法”，张扬创作主体意识，注重作品思想的深刻性与文化品位，倡导古为今用、洋为中用，推陈出新，在关注传统资源、传统精神中，不断追寻“新舞蹈”的民族特色。在建国“十七年”文艺服膺于政治的境遇中，吴晓邦表达了一贯坚持从生活中出发，从情感塑造人物的鲜明立场，强调了舞蹈家要通过舞蹈表现对人生的态度、表现出艺术家本人的个性、智慧与独立人格。

坚持“新舞蹈”的与时俱进体现在艺术功能上，即为发挥“新舞蹈”的多重艺术功效。艺术作为一种特殊的社会意识形态，包含有认识、教育、娱乐、交际、启迪、预测、规劝等社会功能。但“艺术作为人类审美意识的最高表现形式，它的多种社会功能始终是以审美价值为基础的。”［2］因此审美认知、审美教育、审美娱乐功能是艺术区别于哲学、道德、宗教等文化形态的核心功能。1949年前“新舞蹈”因历史环境的特殊需要，在中国抗日救亡运动中发挥了投枪、匕首的积极作用，充分彰显其作为革命武器打击敌人、团结群众的政治功利性。但吴晓邦理想中的“新舞蹈”绝不应成为政治的附庸，在新中国步入和平岁月之际，“新舞蹈”的艺术功能必然向审美认知、审美教化、审美娱乐调整。一方面继续承担起“文以载道”的责任，另一方面向着深层次的艺术审美迈进。1956年中国由社会主义改造进入社会主义建设时期，工作重点转向全面开展经济文化建设。社会主义新舞蹈的创造需要与时俱进，以满足广大人民日益增长的精神文化需求、审美需求、娱乐需求。不难理解吴晓邦在“天马”中是想通过“渔樵耕读”、“花鸟山水”等抒情题材，使观众在劳动之余休憩放松，益智畅神;借助“古曲新舞”的新颖形式，寓教于乐，使观众体悟民族精神，怡养品格性情。他将“新舞蹈”作为“教育人民、陶冶情操、激发热情、建设美好未来的教材”［3］，既表明了他对“新舞蹈”艺术功能与时俱进的追求，亦揭示了他服务社会，旨在提高大众艺术修养、审美趣味、道德理想的决心。

“新舞蹈”的与时俱进体现在艺术表现上，即为吴晓邦在“新舞蹈”内容中融入劳动建设等主题，增加活泼、幽默、风趣的舞蹈形象，展现新时代昂扬向上、奋发有为的精神面貌;敏锐把握时代和平发展本质，以“古曲新舞”音律的温和醇厚隐喻时代基调的和谐安康，以悠然闲适的人物状态映照时代节奏的平稳有序。他继承中华民族自强不息的民族精神，清新脱俗的古典品质，真善美的审美价值取向，为“古曲新舞”注入符合新时代的品格、气质、思想、情感。以此表明“新舞蹈”不只拥有饱含五四革命传统精神——崇高、激昂、豪迈、壮美的时代号角式美学风范，还可以拥有浸透着古典精神——平凡、恬静、质朴、典雅的时代低吟式美学风格。同时，吴晓邦能够在历史潮流中认清艺术发展的趋势，准确把握艺术创造的本质，以生活为舞蹈创作的蓝本，师古而不泥古，要传统而不要传统主义，辨证对待舞蹈的“源”与“流”，民族特色与民族精神，亦突破了五六十年代舞蹈陷于“整理、加工、改编”的窠臼。他在“天马”的种种艺术探索表明了“新舞蹈”艺术内容随时代而丰富，形式随实践而变化，在步入社会主义之后审美内涵的新发展。

(二)坚守“新舞蹈”之“新”精神

“新舞蹈”功能与内涵的与时俱进，皆源自吴晓邦对“新舞蹈”精神要义的执着坚守。坚守“新舞蹈”之“新”精神，就是要坚守启蒙、思辨的创造精神，坚守解放思想、与时俱进的开拓精神，为“人生”与“时代”而舞。“新舞蹈”艺术孕育在中国新文艺总流程的土壤中，“是以鲁迅为旗手的左翼文化运动影响下兴起的产物”［4］。笔者以为“新舞蹈”自生成之初便继承了“五四”新文化运动以来“为人生”的优良传统，追求个性自由、解放的人文内涵，延续着强烈的忧患意识、文化批判及创造精神。“新文化运动”以文化启蒙为精神要义， “新舞蹈”艺术以舞蹈启蒙为己任。“新舞蹈”艺术之“新”就在于其不断发展地与时代、社会同步的流动性、包容性、创造性。无论是抗日战争时期、解放战争时期、建国时期，吴晓邦都始终坚守着“新舞蹈”之“新”精神，舞动于人生与时代的脉搏之上，关注着广大人民的精神走向，追寻着“新舞蹈”文化的先进性。“天马”中吴晓邦的艺术探索是其为“人生”的舞蹈在新时期的延续，是“新舞蹈”踏着时代脉搏前进的精神的对应。

二、吴晓邦对“新舞蹈”多样化的实验探索

生态学理论认为:“生态平衡是生态系统在一定时间内结构与功能的相对稳定状态，其物质和能量的输入、输出接近相当，在外来干扰下，能通过自我调节 (或人为控制)恢复到原初稳定状态。”［5］而艺术生态系统作为一种社会生态系统，也存有平衡与失衡问题。艺术生态平衡表现为艺术自身结构与功能之间的和谐、健全发展。其衡量标志主要为艺术功能、艺术流派、艺术风格、艺术语言、艺术生产方式与生存方式的多样性。其中艺术生态系统的开放性是实现艺术生态平衡的前提。若艺术功能或艺术结构向某一单一方向倾斜、偏移、错位，势必会造成艺术生态的失衡。那么使其恢复平衡便需要依托艺术内部的调整，或借助人为的外力。吴晓邦“天马”实验的另一追求，即为对“新舞蹈”多样化的实验探索。

(一)寻求舞蹈艺术的生态平衡

在建国“十七年”的社会环境中，资本主义与社会主义的意识形态空前对立，对欧美资本主义文艺的本能抗拒，使得艺术交流仅限于以苏联为代表的社会主义阵营。舞蹈存活在相对封闭的系统中，本身就不具备开放性的艺术生态平衡调节保证。加之政治的过多干预，亦造成对舞蹈艺术生态平衡的较大破坏。在社会主义、共产主义政治意识形态的强烈渗透中，在对苏联艺术理论与艺术实践的频频效仿、参照中，文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务化作一种自觉的要求，致使舞蹈的主题、题材，“塑造舞蹈形象的舞蹈语言体系及其表现手法上都要符合社会主义文艺的基本构建”［6］。这种创作思想的一元独尊与单一化的舞蹈功能，导致了对个人主体的忽视，带来了舞蹈多元性的消失以及艺术个性的匮乏。

笔者以为建国“十七年”舞蹈的失衡表现为对舞蹈政治功利性的强调，忽视了舞蹈重要的审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能;由舞蹈政治功利性引发的对现实题材的强调，忽视、排斥历史题材、花鸟鱼虫等抒情舞蹈;对崇高、激情、阳刚等美学风格的强调，缺少凡俗、温和、阴柔、诗意等美学风格的补充;对中国民族传统舞蹈的强调，屏蔽了张扬创造精神的现代舞。同时“十七年”舞蹈对中国民族传统舞蹈的古为今用，仅局限在民族形式与民族特色上，亦缺乏对民族传统精神的继承。“双百”方针理应构建的是一个自由、民主、和谐的艺术生态格局。但实际上“十七年”舞蹈艺术环境的封闭、国家意识形态的介入，功能决定论、题材决定论所导致的创作生态大一统格局，与真正意义上的百花齐放距离甚远。“天马”以被排斥于主流舞蹈视域外的边缘态势，在形式探索、内容创新、审美娱乐功能上均遭受压抑。究其实质，“天马”是在毛泽东文艺思想与“双百”方针的感召下应运而生的，其作品中花鸟山水、文人诗词的抒情题材，“渔樵耕读”的平民视角，艺术语言的含蓄隽永，美学风格的优美诗意，思想立意的格调高远，显露了向传统寻根的迹象，完全符合“双百”方针的文艺构建。

(二)对“新舞蹈”的多样化探索

吴晓邦提倡政治上要“求同存异”，艺术上要“求异同存”，鼓励艺术在不同形式与风格上展开自由竞争。在他看来多样化是维护舞蹈艺术格局动态平衡的根本保证。多样化以创新为特征，多样化的价值就在于“打破因循守旧的桎梏，冲破固步自封的罗网，启发人们的思索，推动人们的创新。”［7］他理想中的“新舞蹈”是多元、自由、开放的，拥有广阔的舞蹈选材，多样化的体裁、风格、手法、形式。在题材选择上，即可以是现代题材也可以是历史题材。在创作内容上，既可展现战争生死、革命斗争，亦可展现劳动建设、自然风物。在创作途径上“既可以直接从生活中去捕捉形象，也可以从传统舞蹈形式中去提炼形象，甚至既不依据生活本身的形式，不依靠传统的舞蹈程式，而只是通过想象中的情感语言，去表达一种人生的哲理。”［7］在人物形象上，既有灰色小人物、反面人物、工、农、兵，还有渔樵耕读、少女，甚至是“花鸟”等物。在表现视角上，不仅描绘人的高尚、伟大，亦书写人的平凡、渺小、丑恶、卑劣。在艺术手法上，既有虚拟、象征、暗示、讽刺又有再现、表现、写实、写意，以此形成真正意义上的舞蹈百花齐放。因此，吴晓邦在“天马”中对“新舞蹈”多样化的探索，顺应了历史潮流与艺术发展规律，作为对主流舞蹈的功能、审美补充，标志着不同的舞蹈创作风格、艺术样式、生产方式在新时代中共谋发展。

三、吴晓邦在“天马”的“新舞蹈”审美转型

为进一步揭示吴晓邦“新舞蹈”的审美转型，有必要对其前期创作做出系统回顾。根据吴晓邦的舞蹈艺术创作生涯，大致可从时间上划分为1934—1937年，1937—1949年，1957—1960年三个阶段。

(一)吴晓邦“新舞蹈”创作风格的演变

在1934—1937年中，吴晓邦的代表作有《傀儡》《黄浦江边》 《送葬》 《奇梦》 《拜金主义》等，他主要依托欧洲名曲，借鉴西方现代舞的表现手法与肢体语汇，同情水深火热中的苦难国民，映射风雨飘摇的政治时局，抨击行将灭亡的封建制度。作品中那一个个忧郁、彷徨、痛苦的形象，多数“涂着一层感伤与唯美主义”［8］色彩，是吴晓邦以诗人般气质控诉旧时代的理想主义与浪漫主义表达。1937年抗日战争爆发，“国破山河在，城春草木深”的现实惨淡，不允许任何一个有良知的艺术家“为艺术而艺术”。吴晓邦从迷恋外国音乐的旧梦中惊醒，开始将舞蹈服务对象转向广大人民。在1939年的第三次作品发表会上，吴晓邦以振臂高呼、腾空跳跃的《义勇军进行曲》奏响革命人生之序曲，由此“踏上了现实主义舞蹈的广阔道路”［9］，揭开“新舞蹈”艺术创作的新篇章，相继创作出《丑表功》 《游击队员之歌》 《抗战组舞》《思凡》《饥火》《虎爷》《宝塔与牌坊》等脍炙人口的作品。他的舞蹈不再是吟游诗人与苦闷歌者的无奈挣扎，而是充斥着对时代骄子、民族精英、抗日英雄的血泪书写，对亡国之奴、封建卫道士的无情鞭挞。而在“天马”中，吴晓邦与前两个时期发生了深刻转变:题材上由对“现实人生”、“革命战争”的侧重过渡至“渔樵耕读”、“花鸟山水”;表现上由揭示人物内心的“冲突”转向展现人物内心的“和谐”;手法上由隐晦的象征，直抒胸臆的讽刺、暴露、歌颂转向委婉含蓄的写意、托物言志;风格上由“深沉忧患”、“激昂阳刚”过渡至“风趣幽默”、“温和优美”;功能上由“政治功利”过渡至“审美娱乐”、“精神启蒙”。究其原因，二三十年代新旧文化更迭、时局动荡，吴晓邦必然采用讽刺、象征、暗示的方式与黑暗势力侧面交火。三四十年代民族危亡，也注定吴晓邦将新舞蹈化作革命武器，以威武阳刚的肢体，发扬蹈厉的气概，与敌人短兵相接。在直抒胸臆中赞美英雄，慰藉流民、鞭挞敌人。美与时代的特殊需要有关，不同历史时期的客观需求，导致吴晓邦的新舞蹈呈现不同的美学内涵。

此外，战争年代社会动乱，吴晓邦自由驰骋的愿望难以实现，建国后社会环境日益稳定，物质储备相对充足，吴晓邦得以深入开展舞蹈相关工作。而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》与“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的出台，更成为吴晓邦自觉调整艺术航向的契机，促使他不断思考文艺创作的“古为今用”、“推陈出新”，树立起批判性继承与发展传统的科学辨证观，从而为“新舞蹈”的审美转型奠定思想基础。

(二)寻根意识下的“新舞蹈”审美转型

如果说时代环境的变迁与“推陈出新”等文艺政策是促进吴晓邦“新舞蹈”审美转型的外部条件，那么寻根意识则是吴晓邦“新舞蹈”审美转型的深层动因。1952—1954年，吴晓邦在西南少数民族的建政工作中了解到宗教与舞蹈的密切关系，遂萌生出舞蹈寻根的意识。笔者认为此寻根有三层内涵:一是寻找中国古代舞蹈的生发根源，二是寻找中国舞蹈的起源，三是寻找“新舞蹈”赖以生存的精神文化根基。1954年，在中国舞蹈艺术研究会期间，他投身于“古代庙堂乐舞”以及古代舞论、乐论的研究中，一边在文物、古籍中寻觅舞蹈与历史、文化、生活的关系，一边在遗存的儒、释、道等宗教舞蹈中探寻中国舞蹈的样貌、源流。因此在“天马”的早期作品中我们看到《籥笛舞》、《开山》、《纺织娘》等古代舞蹈的复排，吴晓邦是想竭力抢救、保存珍贵的古代舞蹈活体，发扬其中的文化精华，并为研究中国古代舞蹈史提供佐证。同时，吴晓邦在研究中还明确了舞蹈表情达意的本质，并在魏晋南北朝流传下来的诸多文艺理论中确立起“生活、情感、意境、形象”［10］3相关联的“诗、乐、舞”三位一体的古代舞蹈美学观。他之所以在“天马”中“围绕着魏晋南北朝时期中国的音乐及文学”［11］进行实验，正是因为魏晋“人的觉醒”和“文艺的自觉”带来了文学艺术的繁荣与独立发展，致使众多优秀古曲与文艺理论在这一时期相继产生，成为他探究舞蹈创作与审美规律的有益参考。吴晓邦凭着对舞蹈性质、舞蹈功能的深刻把握，将研究中的设想不断实践在“天马”的艺术探索中，不仅以“古曲新舞”的创作表明中国古代舞蹈的生发根源是古代生活，更在基于“诗、乐、舞”三位一体的古代舞蹈美学观上，开始舞蹈语言、形式、手法、技巧、节奏、韵味等本体性探索。注重社会思潮、时代审美对舞蹈的影响，注重对中国传统艺术形式、手法的借鉴，注重传统人文精神、美学精神的传承，从而为“新舞蹈”融入重人格、求神韵、取意趣的内涵，注入深厚的传统美学底蕴，使“新舞蹈”在古今交汇中形式精致、审美高雅，呈现社会价值与艺术价值的有机统一。

“天马”作为吴晓邦舞台表演与创作生涯的最后阶段，展现出吴晓邦创作观与审美观的成熟。如果说1934—1937年、1937—1949年吴晓邦的创作主要继承了“五四”革命的文艺传统，展现出“个人舞蹈的自觉”与“民族解放的自觉”，那么“天马”时期吴晓邦的创作则更多地继承了中国传统文艺精髓，展现出“民族舞蹈的自觉”。吴晓邦以其“新舞蹈”的审美转型揭示出中国传统文化精神、传统美学精神、中国古典精神、五四革命精神是“新舞蹈”赖以生存的精神文化根基，创新与超越是“新舞蹈”发展的精神脊骨。而在他艰难转型的探索中生发的更是对民族精神的呼唤，对舞蹈本体与舞蹈审美品格的自觉追寻。

五十余年的舞蹈实践说明吴晓邦不仅是革命文艺传统的倡导者，更是中国艺术传统、民族传统的继承者、革新者。吴晓邦艺术探索的足迹既印证了“新舞蹈”每一次的转型与变革都与中国经济、政治、文化、社会发展紧密相连，亦说明了“新舞蹈”艺术的发展史是牢牢把握传统根基审美意识不断强化的历史，是孜孜不倦追求新舞蹈文化先进性的历史，是不断实现创新与超越的历史。“天马”虽然夭折了，但在左倾思潮迷漫的年代，吴晓邦敢于解放思想，独树一帜，追求舞蹈创新的艺术探索精神却值得钦佩，而吴晓邦注重创作主体意识，张扬艺术个性的价值取向也成为一种潜流，由此引发新中国舞蹈史上尤为值得关注的历史动向，为八十年代现代舞的复兴做出承前启后的重要影响。于是在新的历史时期中出现了一批以“伤痕”、“反思”、“希望”为主题的中国现代舞作品，延续着“新舞蹈”现实主义的传统与“为人生”的艺术格调。而吴晓邦富有预见性的“古曲新舞”亦触发了七八十年代“古代乐舞”之崛起，构建出新的语言动作。

四、吴晓邦在“天马”的创作实验启示

启蒙是吴晓邦一生的理想。受吴晓邦艺术思想深深启迪二十世纪的一代舞人，其先进的艺术思想还将照耀二十一世纪中华民族舞蹈多元发展的前程。

(一)对创作者生活积累与文化积累的启示

吴晓邦在“天马”中对生活与文化的积累极富启示意义。就目前舞蹈创作的形势来看，不少作品“面向自我，背离生活”，或追求时尚、炫技猎奇，或选材俗套、立意陈旧、思想空洞，艺术形象干瘪。究其原因，莫不与忽视生活、漠视观众、过分追逐动作与技法有关。“伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶的时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中。”［12］288那么如何使舞蹈创作与时俱进，吴晓邦的创作经验则为我们提供了现实依据。当代舞蹈家应明确生活是舞蹈的本源，要善于深入生活，体验生活，从生活中汲取养分。着重发现“新的生活场景、新的故事结构、新的人物身影”［13］11，对周围的政治、经济、社会生活有所感应，从而在对“人”的深入观察、分析中，在对生活“点”与“面”的充分了解中，敏锐捕捉时代气息。其次，在生活积累的基础上应坚持现实主义的创作方法，紧扣历史脉搏，合上时代节拍，以人民大众的生活与情感为参照系，以艺术化方式反映生活本质。第三，要在作品中熔铸“现代意识”［13］12、贯穿创新精神、体现艺术独创性。第四，要塑造“新、深、准”的典型形象。“强调典型感受、典型情绪、典型心理”［13］12，赋予舞蹈人物丰满的生命之躯。第五，要扩充知识储备，提高文化认知，在阅读、思考中间接摄取生活“营养”。最后，要挑起以舞蹈探索人生，充当人类灵魂工程师的责任与使命。至此，我们的舞蹈才能以崭新的面孔展现中国人民的情感、审美变化，以深刻的内容反映当下人的理想、希望，困惑、挣扎，起到关怀生命、体现生命、抚慰心灵的功效，真正实现与时俱进。

如果说当代舞蹈与时俱进的追求，体现出一种持续进步的现代性精神维度，那么返回我们中华文明自身，到传统的文化之根中汲取营养，便成为我们把握舞蹈民族命脉之根本。20 世纪80年代兴起的“文化热”，21 世纪初出现的国学热，都表现出人们对中国传统文化的浓厚兴趣。今天，我们对传统文化的热情正体现了中华民族在全球化背景之下，多元文化融合之中，寻求民族之根与身份认同的文化自觉性。正如刘青弋教授所言:“艺术处于变革初始，总是呈突破状态，才需要借助某种外力，冲破旧有束缚，为建立新秩序做好准备，而新秩序的建立，将是艺术在高层次上向传统回归。”［12］270中国现代舞想要在世界舞坛独树一帜，也需要在当代潮流中最终找到传统的归依，致力于本土文化、传统文化的复兴。那么如何解决目前中国现代舞偏离自身文化支点，迷失于西方现代舞的审美价值尺度;缺乏深厚文化底蕴等问题，吴晓邦早已用实践给出我们答案。那就是到传统艺术资源的丰厚宝库中，对戏曲、武术、杂技、幻术、不同舞种的传统表演形式、技法、规律进行合理吸收，对古典文学、音乐、绘画中的传统艺术表现手法进行科学借鉴，对传统习俗、观念、民族心理进行取舍。将刚健有为、厚德载物、自强不息、天人协调等基本精神，气韵生动、形神兼备、言不尽意等传统美学原则，儒、释、道等哲学思想“融会贯通”、“为我所用”。

“在文化领域中，接续历史是一种创造，回归是一种发展。”［14］当我们重新把握中国现代舞的原发意义，反思中国现代舞承担的艺术功能，重拾“五四”民主、科学、启蒙、思辨的创造精神，在对传统艺术精神、民族精神、新文化精神的认同中，在国人赖以生存的生态环境中，坚守中华民族的审美情趣与审美格调，那么我们离中国现代舞的超越将不再遥远。

(二)对编舞与创作概念不同区分的启示

对编舞与创作概念的本质区分，是吴晓邦舞蹈创作上的重要见解。所谓“编导法”是指“遵循先人的模式把历史上的舞蹈原封不动(或有所改动)地编排或运用传统舞蹈程式动作，围绕舞蹈基础资料进行编排发展”［15］的方法。这种方式侧重于整理、加工、改编，强调继承性，注重在传统的基础上有所演变与发展。所谓“创作法”则是指从情感与生活出发，根据作品内容或人物性格提炼动作语汇，反映舞蹈家新的意趣、志向、思想的方法。它更强调创造性， “提倡自由，主张立意标新”［13］。吴晓邦明晰了“编导法”与创作法的分野，并预见了“创作法”在开拓中国舞蹈多样化道路上的前景。建国“十七年”间舞蹈界曾一度将整理改编作为发展舞蹈的唯一手段，偷换了创作的纯然概念，而吴晓邦真正意义上的创作法却被视为异端邪说。改革开放后，在西方现代思潮的冲击下，“创作法”已得到舞蹈界的广泛认可，作为一种更易直接表现中国人现代生活，反映时代声音的有益方式，“它不仅从根本上变革了创作思维，使发生在创作行为之前的语言与风格依凭限定在最低限度，而且打破了舞蹈创作必须遵循预设模式或传统美学观的传统，实现了随心所欲的自由创作。”［16］在笔者看来， “编导法”与“创作法”承担了不同的价值功能，前者含有“传承与保护的文化学的意义”［16］，后者则凸显出艺术的创造本质。因此，“编导法”与“创作法”并无矛盾之处，艺术优劣之别，应长期并存，共同繁荣。如在吴晓邦的舞蹈创作中，《收获舞》《希望》《太平舞》《纺织娘》等作品是运用编导法的佳作; 《无静止的动》《奇梦》《懊恼解除》《网中人》《思凡》等是运用创作法的典范。而“天马”“古曲新舞”的研究与出现，则是吴晓邦运用创作法又一新型成果。借鉴了中华民族的优秀表演技法，融合了虚拟象征、缘物寄情等手法，萃取了古典神韵，刻画出一个个栩栩如生的艺术形象，体现了“创作法也可借鉴，但不主张落套或袭用，而是要有所创新并独具特色”［13］的精神。

审视当前的舞蹈创作，以“创作法”为主的舞蹈作品大行其道，在张扬艺术独创性与现代风格的同时，也存在着磨灭舞蹈类属的危机。在文化保护、繁衍和多样性发展的前提下，“编导法”的价值也应重新予以重视，创作者应在加工或改编的基础上，保存原汁原味地传统文化的自然形态、发扬特色的民俗精髓，从而将“编导法”与“创作法”并行或融合运用，发挥二者各自的特色与优长，在构建多元化的舞蹈艺术格局中殊途同归。

(三)对中国历史舞蹈遗存整理与复建的启示

吴晓邦对中国历史舞蹈遗存的挖掘、整理与复建具有重要启示意义。在“舞研会”与“天马”中，吴晓邦曾对苏州道教斋醮法事，山东曲阜的孔庙乐舞，江西、广西一代的傩舞，福建高甲戏、莆仙戏、梨园戏等古老剧种进行深入调研，搜集到大量文字、图片、影像、音乐资料，整理、汇编成书籍出版。并提出组建“研究中国古代乐舞的试奏和试演性的组织”，通过对舞蹈、服饰、音乐、道具、面具、语言的细致考察，认识古人的风俗习惯、宗教信仰，在推断、考据中“恢复其反映当时具体的生活，及各种不同人物性格的舞蹈。”［10］50他带领“天马”学生整理、复排出古老的江西傩舞《开山》、《雷神》、《闪电》，广西傩舞《纺织娘》，以前瞻性的学术视野为历史舞蹈遗存的保护与复建作出重要贡献。

历史舞蹈遗存作为人类艺术史的活化石，是中国历史文明与传统文化的重要组成部分。中国历史舞蹈遗存广泛存在于祭祀、庆典、法事等民俗文化活动中，反映了古代先民的生活习俗、宗教信仰、图腾崇拜、历史文化观念。今天，面对西方强势文化的冲击和经济全球化的趋势，我国非物质文化遗产保护已受到重视。如何以正确的文化态度，原汁原味地保存历史舞蹈遗存的表现形式、表演风格、语言形态，发掘、传承、发展历史舞蹈遗存中深藏的文化精神是我们面临的首要任务。一方面我们应继续秉承吴晓邦的优良学术作风，加大对历史舞蹈遗存的抢救力度，加强对代表性传承人的保护工作，宏观上通过立法、学术、教育保护，微观上采取属地化保护、创新性保护，建立传承历史舞蹈遗存的博物馆、民俗村、传习所，注重保护原生态的“精神植被”及它的生活习俗。从乡俗祭祀、宗教活动、戏曲中探寻中国历史舞蹈遗存的脉络，挖掘、整理那些极具文化价值的图腾舞蹈、武术舞蹈、祭祀舞蹈，维系中华民族的记忆，守护中华民族的精神家园。另一方面，我们还应做好基于抢救、保护之上的相关研究与重建工作。从民俗、历史、宗教、文化的角度考察历史舞蹈遗存与古人信仰、生产方式、生活方式的联系，把握其中的民俗文化精髓、生命意识。跨越单纯的保存、传承理念，合理利用历史舞蹈遗存中的有益成分，将“活性”资料进行提炼，能动地发展进当代舞蹈创作中，实现对历史舞蹈遗存最具文化延续性和创造力的保护。

挖掘、整理与复建中华民族的历史舞蹈遗存，是连接舞蹈过去与现在、现在与将来的有效途径。保护珍贵的历史舞蹈遗存，为维持舞蹈种类、流派、风格的多样性提供丰厚土壤，为创造崭新的舞蹈文化提供动力源泉。当代舞蹈家应承担起对中国传统舞蹈文化重建与重构的历史使命，坚守“保护为主、抢救第一，合理利用、传承发展”的基本原则，在中国传统文化的母体中把握民族情感、审美心理、精神韵味、风俗习惯、宗教信仰，弘扬民族舞蹈文化的个性，强化民族主体文化意识，实现对民族舞蹈艺术的重建。

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［10]吴晓邦. 舞蹈新论［M］. 上海:上海文艺出版社，1983.

［11]冯双白. 吴晓邦舞蹈文集(第三卷)［C］. 北京:中国文联出版社，2007:50.

［12]刘青弋. 现代舞蹈的身体语言［M］. 上海:上海音乐出版社，2004.

［13]吴晓邦. 舞论续集［M］. 北京:中国舞蹈出版社，1989.

［14]田青. 回归也是发展——陈美娥与汉唐乐府给我们的启示［J］. 福建艺术，2007 (6):17.

［15]李续. 舞蹈学研究［C］. 北京:高等教育出版社，2009.

［16]胡春田. 纪念吴晓邦百年诞辰文集［C］. 北京:中国文联出版社，2008:158.