身体书写的文化——当代舞剧创作走向

陈雪飞

“我”从哪里来?要飞向哪里去?是舞剧《孔雀》关于爱和生命主题的终极之问，此问也是现阶段中国舞剧创作走向之问，更是人类文明进程中的文化命题。

一、文化启蒙和革命文艺

文化变革是中国现代史上社会变革的先声。近现代新舞台剧的发展，是由“五四”新文化运动促发的。诞生于中国现代史上的舞剧艺术，追溯其最早的渊源，可以说是“五四”新文化运动的产物。这时的西方，包括话剧(drama)、歌剧(opera)、舞剧(dance drama)形式的舞台剧艺术，艺术形式和艺术分类已经发展的相当成熟。在戏曲一统天下的中国，舞剧作为独立文体的“新舞剧”与新歌剧、新话剧构成中国新演剧，是五四新文化运动的组成部分，也是五四时期文化启蒙新的艺术载体。要说新舞剧的发端，可以说是从黎锦晖的儿童歌舞剧和阿龙·阿甫夏洛夫的戏曲舞剧《古刹惊梦》开始的。以吴晓邦的《罂粟花》、《虎符》、《宝塔与牌坊》和梁伦的《花轿临门》、《天快亮了》等作品为标志，以吴晓邦、梁伦为代表的中国舞者迈出了新舞剧探索具有拓荒意义的脚步，在舞蹈史上具有不可估量意义。舞剧作为区别于小说、话剧、电影、电视剧等形式的独立的艺术载体，与小说、话剧、电影等在表现时代变迁、社会发展脉搏上具有优势地位的艺术形式同步发展，是因为它具有自己独特的方式，独特主要表现在以人体的姿态、表情、造型为表达方式，以舞蹈动作语言表现戏剧情节发展、矛盾冲突，描绘剧情发生的时代和环境背景。具有直觉性、动作性、节奏性、造型性、抒情性和综合性等艺术特征。发端之初的新舞剧作品在艺术上是稚嫩的。

刚迈出舞剧艺术探索步伐的中国，很快面临民族存亡的危机时刻。随着抗日战争的爆发和解放战争的推进，带有文化启蒙意义的舞剧发展让位于民族救亡运动。此时的舞剧和其他舞台剧一样，还没来得及进行审美意义上的推敲和打磨，就匆匆地成为战斗文艺的重要组成部分。新中国成立后，舞剧肩负的使命从为抗日战争和解放战争救亡呐喊转为颂扬刚成立的红色政权，它的实用性是放在第一位的。新中国成立后的第一部舞剧，创作目的只有一个，那就是走出国门，在世界青年和平联欢会上向世界展示中国的民族形象。这部1950年由欧阳予倩编剧，胡晓邦担任顾问，丁宁、王萍编导，戴爱莲主演的《和平鸽》，开创了新中国舞剧之先河。其实早在1949年戴爱莲和胡沙受命创作的音乐舞蹈史诗《人民胜利万岁》，就是以这一民族形象的塑造为纲的。“企图用歌舞的形式，体现一个人民胜利的完整思想，这个思想是…… ‘在内容上要表现人民民主专政的，以工农为基础的，全民族大团结的思想内容，在形式上是歌舞的，兴奋和愉快的’。”［1］这期间舞剧创作更多关注的是革命实用性和政治功能性，缺少对艺术审美等舞剧艺术规律问题的推敲打磨。因此，从严格意义上说，真正的舞剧艺术发展，开始于新中国成立后的五十年代。《宝莲灯》被称为第一部民族舞剧，从此，我国舞蹈工作者开始思考舞剧这一外来艺术样式与民族传统审美融合发展的问题。以前有的理论工作者习惯将其称为舞剧民族化的探索，此概念内涵虽不是十分清晰，但从字面意思上也能明了点意思。也就是说借用西方芭蕾舞剧的形式，结合中国传统审美特点，用中国舞蹈语言讲述中国人的故事，也就是用中国人的身体语言书写中国文化。

二、以风格和结构彰显民族审美特点

1950年提出的戏曲改革是舞剧民族化探索的催生剂。周扬在戏曲观摩演出大会的总结中这样写到“我们民族戏曲的遗产是这样的丰富，我们必须重新来认识它、学习它，并在新的基础上发展它……”。［2］中国舞蹈工作者从此开始向戏曲学习，从戏曲中提炼舞蹈语汇。中央实验歌剧院演出的三部小型舞剧《盗仙草》、《碧莲池畔》和《刘海戏蟾》可以看作是探路性质的实践尝试。李百成称之为是中国舞剧向民族舞剧迈出的“头三脚”。［3］在摸索、总结、概括出一些经验后才开始创作第一部民族舞剧《宝莲灯》。由此可以看出，我国舞剧民族化探讨是本着认真、谨慎的态度的。舞剧民族化的探讨是从舞剧语言风格类型和舞剧结构建构开始的。舞剧语言风格和舞剧结构是舞剧两个不可彻底分割的构成要素，在论述语言风格时也难免穿插结构因素，在结构分析时也难免论述语言风格，是舞剧视觉呈现的重要组成部分。以下为行文方便，将其分开论述。

(一)舞剧语言风格类型

以人体动作叙事是舞剧区别其他艺术样式的主要特征。舞剧艺术以“人体动作给艺术地形成的姿态语言以意义，舞蹈只有在尊重和保存有关人的自然动作语言的含义时，才会为人所理解。”［4］舞蹈美学关于舞蹈动作语言意义的阐述给舞剧民族化的舞蹈语言建构指明了方向。基于这样的舞剧观，舞剧语言风格民族化，定位在以传统戏曲中的舞蹈程式为主要表现手段，以民间舞蹈为辅，并以哑语贯穿的舞剧叙事模式。

《宝莲灯》 《小刀会》 《鱼美人》 《红色娘子军》《白毛女》等作品的推出，舞蹈界开始对舞剧语言特征进行总结。“从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识……它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但舞蹈动作本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的舞蹈动作，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物……”［5］舞蹈美学对舞剧语言风格类型提出了具体要求。《小刀会》编剧张拓对舞剧语言提出自己的看法。他说:“第一，舞剧编导必须了解舞剧艺术的特性。舞剧只能通过看到的剧中人的舞台行动，使观众理解和欣赏。万不得已的时候，也要尽量用舞台形象手段加以补充。第二，舞剧的表现手段是舞蹈，包括独舞、双人舞和集体舞在内的情节舞，是主要手段;具有鲜明色彩的表演舞是次要手段;哑剧场面是交代情节并连接各种舞蹈的辅助手段……”［6］罗兰巴尔特在《符号学原理》一书中认为:“舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成，动作具有一种装饰性，并使场景披上多余而必要的姿势保护层。”［7］如果换成科恩《舞蹈美学绪论》里的话就是“舞蹈动作有着超越真实内含价值的价值，感性的美毕竟是舞蹈作品的巨大魅力之一。”舞剧语言风格首先应该是感性的，也需要动作难度技巧的美，更要求在难度技巧中得到人文精神的升华。

舞剧民族化建构对舞剧语言中哑剧动作争论最多。舞剧是舞和剧的关系，舞剧作为舞蹈的戏剧，争论焦点集中在舞和剧的取舍上。以石耐《关于舞剧的戏剧结构》和王曰比的《舞剧规律探索》为代表。石耐认为在舞剧中，舞蹈是表达戏的载体。戏好舞蹈才好;另一方面舞剧中的一切舞蹈是为了表现戏。当然最终是为了表现人。舞剧中的舞蹈如与戏无关，“和一个人说了一大堆毫无内容的废话……”(《舞蹈》1961年第1 期)而王曰比则阐明了在确立戏为主的基础上，舞蹈是表现情节的主要手段，“是传达舞剧内容的语言，没有精彩的舞蹈很难深刻、生动表达戏剧内容和情节，塑造鲜明的人物形象……。” (《舞蹈》1962年第2 期) 《舞蹈》杂志1963年第4 期、第5 期、第6 期分别发表了关于哑剧在舞剧中运用问题。于平在《现当代舞蹈史发展史》中这样概括:“综合这几篇文章的论点，主要涉及三个方面:第一，是哑剧构成形态的界定……第二是哑剧表现手段的功能……。第三，对哑剧的“舞蹈化”问题……”［8］舞剧语言风格类型问题涉及舞和剧的问题，也涉及动作可舞性问题，所有这些都是民族化初期创作者对理论自觉的实践，即使是强调民族性和地方色彩，舞剧语言还是要以对舞剧人物的性格刻画为前提。“牢牢扎根在传统戏剧、舞蹈的基础上，走民族化的道路;但也不能保守、狭隘，要吸收外国一切有益的东西，扩大民族舞剧的表现力，努力创新”［9］。关于舞剧化和民族化的争论后提炼出的以戏曲舞蹈以外的民族舞蹈或地方舞蹈来辅助人物形象与性格的塑造，尽可能摒弃哑剧而强化舞剧特性是舞剧民族化时期透露出对舞剧本体更深层次的探讨。

(二)舞剧结构

转、承、起、合的线性结构是中国戏曲传统结构模式。中国戏曲的传统模式被借鉴到舞剧创作中，表现为典型的“戏剧化”叙事结构，这一结构是舞剧民族化发展初期的显著特点，舞剧在转、承、起、合中完成叙事。

对新时期的舞剧理论研究，于平可以说是比较全面和系统的一位。他在多篇文章中对舞剧结构、舞剧语言、编导个性特征等都做了鲜明的阐述。和事物的结构一样，舞剧的结构是舞剧构成要素的结构。研究舞剧结构，应立足于研究舞剧的构成要素。舞剧的构成要素，因视角和层面的不同，会有不同的要素排列和构成关系。“对不同视角、不同层面舞剧要素的研究，有助于加深我们对舞剧结构的独特性和自律性的认识。”［10］此篇文章中，于平对舞剧的结构要素进行了总结，提出了故事背景、事件、人物、性格;情节的开端、发展、高潮、结局;独白、对话、鼎谈、群言等语体要素;动机、重复、对比、平衡等叙说要素。提出借鉴中国戏曲通过起、承、转、合的结构模式对各要素进行“四位一体”的整体性的强调是舞剧结构戏剧化模式建构的首要要求。此外，文章还分析了舞剧民族化初期著名编导李承祥的情节结构理论，对于舞剧的情节结构，李承祥认为是根据作品的主题思想、戏剧冲突和人物性格来加以安排的。胡尔岩则认为其本质在于“对现实时空的重建”。若干年后，于平对舞剧结构的认识更全面了，从他之后的发表的《舞剧创作的结构要素与结构形态》可以看出，这时期关于舞剧结构要素的阐述更立体，有宏观上的把握，也有微观的分析，有纵向的梳理，也有横向的罗列。认为舞剧构成的整体形态决定舞剧结构形态的典型构成。按分类角度不同，舞剧结构的整体形态可分为“戏剧结构”和“乐章结构”;以艺术家关照世界的方式，舞剧结构的整体形态又可分为“客观事理结构”和“主观心理结构”;从舞剧情节或场景的视像呈现，也可分为“线性结构”和“板块结构”。但总的来说这些“非线性结构”都要在一定的“线性”排列中呈现出来。因此，“我们对舞剧结构形态的典型构成分析，又主要是‘线性结构’的整体形态分析。”［11］这篇文章对具体的结构形态做了比较全面的阐述，但最终还是归为线性和非线性的组合。本人也认为舞剧结构既体现在情节线索上的建构，也表现在舞蹈语汇上的排列和安置;既可以从人物性格和心理结构舞剧，也可以根据感情逻辑来结构动作逻辑。关于人物及其性格的塑造，“性格”有人物的“他性”与编导的“我性”，二者间有区分和融通之处。舞剧结构是一个立体，交织的概念，戏曲立主脑、密针线理论同样适合舞剧。舞剧结构最终以舞剧动作形态呈现于舞台。

随着戏剧化舞剧结构模式的熟练使用，在20世纪八九十年代，受西方精神分析、女性主义、新殖民主义等现代文艺思潮影响，舞剧创作也出现对舞剧其他结构模式的探索。以人物性格刻画、心理意识流表达为主要结构贯穿方式，如散文式模式、诗式模式、电影式模式等结构模式都被应用到舞剧创作中。

概括舞剧民族化时期的舞剧理论，主要包括苏联舞剧理论的翻译和本国舞剧理论建构两大块。翻译理论以诺维尔、福金到扎哈洛夫、万斯洛夫舒米洛娃以及斯洛尼姆斯基舞剧思想为主。在中国的专家查普林和古雪夫也有一些实践理论留存下来。古雪夫认为舞剧是感情和行动的世界，纯理性表现不容易做到。其次，舞剧人物关系不能太复杂，为了体现人物关系强烈的冲突，人物的性格要求鲜明、激烈，具有对比性的。提出情感逻辑决定动作逻辑的舞剧艺术特有规律。古雪夫还提出舞剧语言设计不能只是技术与风格，还要讲求戏剧色彩。对独舞和群舞设计都提出要求。“最后还提出舞剧音乐主题要为刻画舞剧主要人物性格，要体现主要人物之间的对比关系。”［12］古雪夫以上关于“舞剧本体”创作规律的总结，可以说到现在对舞剧编导来说还起着基本法则的作用，是经得起时间考验的法则。

国内的舞剧理论以第一代编导李承祥、王世琦、舒巧、肖苏华和隆荫培、傅兆先和胡尔岩等学者构成的美学研究、语言学研究和心理学研究。傅兆先认为舞剧的民族化是个发展中的概念，不是固定不变的。舞剧民族化是要为我国人民接受、现代化指是舞剧四大组成部分戏剧、舞蹈、音乐、舞美结构上要和谐统一。胡尔岩把舞蹈结构时空特点概括为舞蹈时空互化、双重时空和自由转换。还有对结构的分析可以看出编导的思维是线性思维还是块状思维。“所谓线性思维是，是按故事情节构思，所谓块状思维，是依据事件的内在逻辑或人物内心活动进行多方面的开掘。”［13］以《宝莲灯》、《小刀会》和《鱼美人》为代表的民族化舞剧建构，遵循典型的戏剧化线性叙事模式，情节完整，冲突迭起，故事情节有始有终。而从《鱼美人》开始出现舞剧语言风格多样和舞剧动作结构呈现块状思维倾向，这是舞剧创作迈向现代风格前兆。

三、以“人性”关怀彰显“现代”内涵

改革开放后的舞剧创作，犹如中国大地上的一缕春风，风向直指人们心灵深处。十年文化大革命的浩劫，使人们更懂得了自由、民主、人性的终极意义，也更渴望人性价值的抒发。舞剧艺术受社会文艺思潮影响，在民族语言风格类型建构和民族化舞剧结构建构上取得一些成熟经验后，开始倾向于对人性的深度刻画和描写，对人性的关怀彰显的是舞剧创作对艺术精神现代性的追求，也可以说现代性是以人性关怀为内涵的。

我国舞剧创作在20 世纪七十年代末迎来了第二次创作高潮。创作主题从宏大的社会历史文化叙事慢慢转向对人类心灵的阐释。舞剧创作的审美观念转向摒弃单纯、现象性的描摹，视点开始切入人的内心矛盾、生命本质意义的探究。这一时期诞生了一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品。蒋祖慧编导的芭蕾舞剧《祝福》，凸显祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。以人物心理为结构方式的舞剧《蘩漪》、《鸣凤之死》等作品，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，在芭蕾民族化道路上又前进了一大步。宏大叙事代表作品有《丝路花雨》《铜雀妓》 《红梅赞》 《文成公主》等。人生书写作品有《奔月》《玉卿嫂》《胭脂扣》《停车暂借问》《红雪》《三毛》《青春祭》《雷和雨》《五姑娘》《虞美人》等。

与其他舞台剧在三中全会后重点表达压抑和愤恨情感宣泄不同，这一时期我国舞剧创作的一个鲜明特点是把题材转向“新古典”舞剧创作的探索，从新古典舞的创作开始探索舞剧现代性，这是难能可贵的。这一时期的作品在舞蹈史上和古典舞蹈教育体系的构建上都意义重大。《丝路花雨》的成功，使敦煌舞蹈受到极大的关注，铜雀伎、编钟乐舞等作品的出现，使中国古典舞教育体系构建者们开始关注体系的科学性和完整性。开始思考戏曲舞蹈只是中国古典舞的一个类型，以“中国戏曲舞蹈为基础”的中国古典舞之外的还有其他舞蹈语言。在戏曲形成前，中国已经有很美很有文化象征意义的传统舞蹈的存在，这些舞蹈是戏曲舞蹈发展的渊源。叶宁早在五十年代创建中国古典舞教材之初就指出:“从我国舞蹈传统发展来看，舞蹈艺术在戏曲里面，只是它的一个历史阶段，但这是很重要的一个历史阶段。因而我们应该继承保存在戏曲艺术里面的活的遗产，同时还需要和戏曲形成之前的历史阶段衔接起来，发扬代表着我国舞蹈艺术整个传统的精神!因而古典舞蹈并不等于戏曲舞蹈，它有着自己独立发展的更远大的前程。”［14］敦煌舞蹈和汉唐乐舞的整理是对戏曲舞蹈之前的中国传统舞蹈的追溯和再创造。为中国古典舞从身段训练向身韵的训练过渡，为新一轮中国古典舞的科学性和民族性的结合提供了契机。“从五十年代《小刀会》双人舞时生搬硬套戏曲舞蹈到七十年代《半屏山》时东拼西凑西方舞蹈语汇，直到八十年代《大禹的传说》才找到以人物性格特征为依据，对各种舞蹈素材采取融化、变形从而创作出适合人物性格的新舞蹈语汇。”［15］20 世纪七十年代末八十年代初是中国舞剧语言风格类型最多样化时期。戏曲舞蹈、古典舞蹈、新古典风格舞蹈、少数民族舞蹈语言风格的建立，使我国的舞剧语言风格异彩纷呈，舞剧语言系统也更完整，中国舞剧向现代化迈进更自信。

现代风格探索时期，虽说不同的舞剧语言风格、人物性格刻画还有人物形象塑造，不同的“舞剧观”共时存在和发展，但舞剧对人性的书写和刻画是主流，在这思潮中舒巧当之无愧是最有代表性的人物。无论从质和量上来说她都堪称是当代中国舞剧创作领域的领军人物。为推进舞剧创作更具现代气息，她思索、挣扎、解构、变异、建构，可谓筚路蓝缕，从《小刀会》到《奔月》《画皮》《后羿射日》《玉卿嫂》《胭脂扣》《岳飞》《红雪》《停车暂问》《三毛》《青春祭》等等，总共18 部。从舞剧的传统叙事到人物性格刻画到人物心理描写，再到编导自我表达，实现了一个舞剧编导从角色叙述到自我叙述的转变，在舞剧语言、舞剧结构领域的探索上倾其所有。不过，一个在传统中国成长起来的舞剧编导，她的“艺术观”难以彻底摆脱传统的束缚，表现在艺术创作上是她的舞剧没有彻底摒弃传统，在舞剧结构和舞剧语言的构建上离真正意义上的“现代化”还有距离。她的作品人物性格凸显，但舞蹈性不强，舞蹈设计精巧，但舞蹈观赏性不强。舞剧结构力求表现人物性格和形象，但摆脱不了叙事的羁绊，写实大于写意，意境营造远远弱于她对舞剧语言的提炼。新生代评论者张莉在《舒巧舞剧创作评析》中这样写到:“舒巧的脚步匆忙了些，回到我国舞剧发展的实情，当时尚处于蹒跚学步阶段的中国舞剧对西方百年酿就舞剧营养尚未全面吸收，对本国舞蹈文化资源的整理重建也未形成完善的美学梳理，可谓基础不牢。”［16］对意境营造能力的不足是舒巧创作的短板，对意境在舞剧创作的重要作用认识不足。宗白华把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，“这时只有‘舞’这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”［17］宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为“艺术是自然中最高级、最精神化的创造。艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。”［18］

和舒巧同时期的华超，在舞剧现代性探索上比舒巧彻底。他的创作以意识流心理书写为主要特点。舞剧《繁漪》、《曹禺作品印象》作品等为代表作品。从意识流结构的《繁漪》到情绪化结构的《日出》，再到心态化结构的《原野》，意图都是为了以舞蹈手段开掘表现人的内心世界，因此“在这个意义上与其说是这些作品是有所创新，不如冠以确切的概念——即舞蹈本体的回归”［19］。其注重以动作语言来书写人生。总的来说，中国舞剧的创作，在现代化挺进征程中一直没有忘记对舞剧本体的关注。

四、以市场为导向彰显“艺术和商业”双赢

20 世纪90年代，市场经济的活跃对艺术创作领域影响是巨大的。随着我国市场经济体制和文化体制改革的不断深入和推进，我国文艺团体运营体制发生了质的变化。20 世纪90年代后，国家文华奖、精品工程等奖项的推出，标志着舞剧创作激励机制的建立。在此之前，舞剧创作作为政府投资的工程，创作主要考虑的是否符合精神文明建设需要和其形态是否体现文化创新并促进创作繁荣，是公益行为大于市场行为。90年代后常规化的激励机制的设立，艺术节的定期举行，市场经济的活跃使得商业价值和民众审美需求成为创作主体的内动力。具有敏感嗅觉的中央直辖舞团和地方舞团和具有灵敏市场头脑的文艺团体管理者看到市场经济对舞剧产品的需求，适时地推出以地方文化和具有强烈文化象征的民俗民间文化类型的舞剧产品，还通过对经典传统小说和文学作品重新创作，推出一系列具有一定受众基础的舞剧作品。20 世纪90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量和质量也更好些。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷，出现了《阿诗玛》 《边城》 《虎门魂》 《阿姐鼓》《阿炳》《闪闪的红星》《妈勒访天边》《大梦敦煌》《野斑马》 《星海，黄河!》 《青春祭》 《瓷魂》《干将与莫邪》《红梅赞》《霸王别姬》《红楼梦》《风中少林》 《风雨红棉》等名篇佳作，预示着中国舞剧发展有一个新高潮的出现。

张继刚、陈维亚和范东凯、门文元等是这一时期的代表人物。这一时期舞剧创作追求的是主题的当代性、原创精神和民族文化的张扬。这些特征反映的是这一时期编导在文化上的自觉，另外对编舞技巧的熟练运用并能把它和性格塑造完善结合起来的编导开始崭露头角。在大歌舞和桃李杯比赛均取得重要成绩的陈维亚，也进入舞剧创作领域。张继刚对中国民族文化的象征意义深层挖掘和对原创精神的追求，也使其在舞剧创作领域异军突起。在舞剧本体建设上，这一时期的舞剧人物关系处理从善恶对峙型转型为善与善互帮，戏剧冲突从你死我活的对抗性逐渐趋向于忍让、妥协的关系选择，戏剧人物心理表达也更具真实性。很多编导注重对民族精神的书写，认为在民族心灵深处，民族精神自强不息的永恒动力是民族精神，编导对民族精神的倡导比表现当代生活中的琐屑表象更具有当代性特征。新生代编导对当代性的追求主要从以上几方面体现。另外对情境舞剧的追求更甚于对舞剧情节的追求，这一时期的舞剧创作写意追求更甚于写实追求。这一时期的舞剧作品，在内容和形式方面都有明显的变化。题材选择偏重于文化象征浓厚的地方风俗文化，文化自觉意识明显提高，对舞剧形式的追求也呈多样化取向，舞剧的表现形式得到了空前发展。这和舞蹈美学特别是苏珊朗格的理论在中国传播有一定关系。美国的符号美学代表人物苏珊·朗格对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。”［20］“舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国——不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”［21］她对舞蹈的研究偏重于形式主义的研究。苏珊·朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。舞剧编导用实在的动作创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。受苏珊朗格舞蹈美学的影响，我国舞剧创作进入追求内容与形式完美呈现时代。在舞剧发展过程中对艺术本体的追求始终是其发展的核心动力。

进入21 世纪后，世界舞剧音乐剧产业化取得的市场业绩表现出西方强势入侵、亚洲奋起直追的态势。美国音乐剧《剧院魅影》总收入超过60 亿美元，约合378. 5 亿元人民币，是好莱坞超级大片《阿凡达》的票房收入的2 倍。爱尔兰的《大河之舞》自1995年2月在都柏林首演以来，如今已发展为7 个版本同时在世界巡演，每年的票房收入加上DVD 销售收入，没人算得清楚。日本的舞台剧产业化处在迅速发展阶段，宝塚歌剧团年平均演出大小剧目40 台左右，年收入达150 亿日元。四季剧团2008年，剧团各剧组的演出达到3494场，接纳观众312 万人，年收入达230 亿日元，营业利润高达25 亿日元，纯利润也有15 亿日元，在日本演艺界成为领军企业。我国的舞剧创作也开始具有鲜明的市场和商业意识。很多作品都力求市场业绩和商业价值，在文化体制改革中诞生的国家舞台艺术精品工程中的十大优秀剧作演出大多超过百场，既取得了社会效益又有经济效益。艺术产业化生产模式的探索取得了重要突破。《宋城千古情》、《印象刘三姐》、《丽水金沙》等就是在这样背景下找到了演艺业与旅游业互动发展之路，是演出与旅游有机结合的成功范例。上海城市的《红楼梦》、《霸王别姬》、杂技版《天鹅湖》等，还有在文化保护热潮中诞生的彰显民族地域文化的作品《十里红妆》、《风中少林》、《功夫传奇》等，舞剧创作折射出社会、历史、文化的变迁和政治意识形态的变更。这一时期推出的作品题材广泛、形式多样，内容贴近大众生活。无论是思想性还是艺术性都比过去有了较大提高，标志着中国舞剧进入了一个新的历史发展时期，但产业化程度较低，总体水平还有待深化。现阶段我国舞剧产业呈现以下五大特点:

一是处于产业化发展的初级阶段。演艺“产业链”还不成熟、演出市场分配机制还不完善、国有院团改革还不彻底。二是舞剧内容生产具有很强的区域特性。地区文化、地理环境特征等因素对舞剧产业内容生产作用很大，对舞剧产业的发展具有决定性的影响。三是市场格局呈现多元化，各类文艺表演形式多元共存的市场格局。四是以票房和商业赞助为主要收益模式。票房收入和商业赞助是舞剧产业主要收入来源，但衍生品收益、版权收益等辅助性收入在舞剧产业整体收益中的地位将逐步提升。五是“院线”机制不成熟，舞剧产品欣赏具有现场特点，对院线等产业链末端环节有较高的要求。因此，对演出人员、工作人员、舞台布景等产业链末端环节具有较高的要求。舞剧产业化发展还存在很大的发展空间。

舞剧发展到今天，已经全面进入数字化的时代，成为一种具有高度综合性的表演艺术形式。在商业文明的冲击下，物质的消费和欲望的满足成为谋取商业利润的巨大驱动力，精神创造活动成为商业链上的精神产品与消费品。艺术以工业流程的复制替代个体自发的创造，以大众娱乐的口味消解纯粹的精神深度。大众化产品以肤浅的情感欲望发泄取代对灵魂的追问和基于理智的深刻情感。在西方文化冲击下的中国，传统文化传承断裂，中国式的民族精神、价值观、审美情趣远离中国土壤，与其他舞台剧艺术门类一样，中国舞剧文化的现代与后现代成为空中楼阁。但是在体制和市场的双重压力下，在权力和资本交易中，唯独舞台剧艺术是难以复制的产品。这一特点给了舞台剧创作者坚守的力量。相比西方国家完善的文化扶持政策和成熟的观众群体，我国舞剧创作者也看到了广阔市场需要培养的前景，看到了市场呼吁思想深刻、人格独立、富于创新、能够以个人品格与智慧撑起民族脊梁的灵魂人物的出现。杨丽萍在这一时期以《云南映像》《云南的响声》 《藏迷》 《孔雀》等产品为支撑，为舞剧演艺行业做出了范本。市场化的今天人们更期待以纯净的天性触及灵魂的作品，但商业与艺术的融合也一定是大势所趋。

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