消费文化背景下日常生活的审美现象探析

孔　妍

(吉林大学 哲学社会学院，长春 130012)



消费文化背景下日常生活的审美现象探析

孔妍

(吉林大学 哲学社会学院，长春 130012)

[摘要]从古至今，“崇高”都是美学领域特有的主题。但是，现代之后，由于审美泛滥无边，美学在当代社会中危机深重，其“崇高性”失落，很难再给人以庄严与震撼感。它不只是一个纯粹关于“美”的问题，且有着深刻的社会文化和意识形态背景。这种现象意味着艺术与日常生活两个领域之间的彼此越界，而导致“越界”的原因在于：在资本主义生产的扩张下，“审美化”全面地进入都市空间，艺术的高雅目标屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对崇高美学的先天需求。鉴于此，在认识与剖析后，更重要之处是要超越消费文化对审美领域的操纵与影响，找寻到现时代“崇高”美学的安身立命之所。

[关键词]崇高；消费文化；资本主义；日常生活审美化

一、“崇高”精神的现代状况

从中世纪朗吉弩斯的《论崇高的风格》，到18世纪博克在《论崇高与美两种观念的根源》，“崇高”一直是十分重要的美学精神。而康德哲学作为西方思想的分水岭，无疑也引领“崇高”经历了由本体论到认识论的分野。他指出，崇高涉及对象的“无形式”，其特点在于“无限制”，其既可指涉对象体积的无限大，又可指涉引起恐惧与崇敬的巨大力量或气魄。这种威力不仅不会使人产生逃避感，而且“它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们有勇气去和自然的万能进行较量”[1]292。在自然威慑下，我们将金钱、名誉、地位等平常关心的东西看得渺小，有更多的精力来关注本真的存在。而崇高感毕竟不在于自然，而在于人的心境，所以“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”[1]293。时至今日，随着大工业时代的到来以及航海地理学的发展，人对客观世界的了解飞速增长。理性力量走上巅峰，人的勇气和自我尊严感也随之膨胀。在征服世界的过程中，主体的优越感无限彰显，转向人自身的崇高感亦一路攀升，伴随着现代性的宏大叙事方式，成为了时代精神内化的产物。然而，工业文明的壮美并未给人带来持久恒长的震撼情感，与之相反，一种腐蚀性力量与宣泄性、反抗性的文化应运而生，使古典的崇高美学被迫成为反思乃至反讽的对象。

关于“崇高”的失落，比较直观的表现在于近百年来的现代主义运动。现代主义，本身是个复杂而模棱两可的称号，也可以说是欧洲高雅文化的一次大转折。它指的是，出现于世纪之交并直到目前还主宰了多种艺术的艺术运动和艺术风格。其基本特征是：“审美的自我意识与反思；对喜好声像同步与蒙太奇的叙述结构的拒斥；对实在的自相矛盾、模糊不清和开放的不确定性特征的探索；对喜欢强调解构、消解人性化主题的整合的人格观念的拒斥。”[2]11具体来说，如波德莱尔的诗歌和福楼拜的小说、从马奈到塞尚的画作、“瓦格纳式”的音乐，以及各种大杂烩般背道而驰的“主义”(象征主义、自然主义、未来主义、达达主义、超现实主义、偶然艺术等)。这归根到底是一种现代自我意识，即对于具有资本主义现代化特征的生活形式的强烈不满。换言之，“对现代性官方的自我理解——启蒙的、自由的、进步的、人本主义的——已经成了一种误解，是一种过分沾沾自喜和毫无根据的自满，是一个天然适合于嘲讽的主题”[3]62。一方面，这是崇高感转向自身，人对自我的存在产生如同对自然般敬畏的情感，如此发展至巅峰，自我即是目的，一切以己身的快感为标杆，最终导致与传统崇高感的断裂；另一方面，这也是经过时间与实践的检验，启蒙主义的最初承诺被证明是不可能的，技术进步与财富积累并未带来灵魂的安宁，从而产生的一种审美危机或心理危机。

所谓“后现代主义”，有的人将它理解为是与现代性相对立的风格，如利奥塔；也有的人认为后现代主义是现代性发展的一个阶段，其存在并无本质差异，如吉登斯与哈贝马斯。当考虑到崇高感与现代社会的关系问题时，费瑟斯通指出，后现代主义无疑是现代主义的更浮夸的表现形式。它被广泛地使用在建筑、视觉表演艺术及音乐当中，但是其特征却在于高雅文化与大众文化之间层次分明的差异被消弭：“人们沉溺于折中主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的无深度感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”[2]11曾经的特立独行变成了千篇一律，破坏性的东西反倒成了冗杂沉闷的日常所在。如此一来，古典的崇高感，即由痛感作为桥梁所转化来的敬畏与庄严感，在现代消费文化的场域中，便渐行渐远了。

通过上面对崇高精神的现代状况的分析，可以发现，作为美学范畴的“崇高”，自觉不自觉地就会进入社会政治话语，成为一种意识形态的表达，显然“审美无功利”只能是理论家的一厢情愿。审美，“它只不过是人们赋予各种错杂在一起的认识形式的一个名字，它可以捋清源自感觉和历史的素材，揭示其具体的内在结构”[4]4。审美活动实际上是对现实生活的复制，它的重要意义在于，使主体通过感觉冲动而不是外在的规约联系在一起，每一主体在达成社会和谐的同时又保持了个性。而“崇高”作为特殊的审美情感，一方面是对主体的特殊规定：“一个虚荣而轻浮的人永远不会有强烈的崇高感”[5]134；另一方面，作为当下的镜像，崇高精神的失落经历从一个侧面反映了现代社会的浮躁与破碎。这样，关于消费文化的探究与考察也就成为了必然的趋势。

二、消费文化：资本逻辑的必然产物

所谓资本逻辑，即资本作为支配地位的现代生产关系所具有的内在发展规律。它首先表现为资本的总体性或控制性逻辑。马克思指出，“资本是对劳动及其产品的支配权利”[6]21，即通过对资本的占用，资本家可以通过对资本投入方向与方式的控制，直接操纵社会的经济发展状况 ，并极大地影响社会的政治与文化形态。其次，资本逻辑表现为侵略性或扩张性的逻辑。这是因为，“资金，是土地产品和工业劳动产品的任何积累。资金只有当它给自己的所有者带来收入或利润的时候，才叫作资本”[6]22，可见，资本先天就是以最大限度地追逐利润来使自己无限扩张的。同时，资本逻辑自身又具有矛盾性的逻辑。这一方面体现在传统认知的社会化大生产和生产资料的资本主义私人占有之间的矛盾；另一方面，随着时代的发展，资本逻辑有了新的存在样态——消费逻辑，这种新的样态，在生产领域与消费领域影响深远，与现代都市生活彼此渗透，形成了对人的新的异化。

毫无疑问，资本逻辑的运作起源于生产，而随着资本主义生产的扩张， 引起了消费商品、为购买及消费而设的场所等物质文化的大量积累。换言之， 个人从日益扩大的商品范围中购买商品，以最大限度地满足他们的需要，从而使消费成了所有产品的目的。“消费”一词，最初是“摧毁、耗尽”之意，它本身就内含着资本主义社会的自相矛盾，因为“生产的目的就是毁灭，关键的问题就成了怎样去应付铺张、该死的耗费，怎样去面对过量的能源被转化为过剩的产品与商品，怎样去对待一个熵和失范之极限过程”[2]32。可见，资本主义社会在当代的目的在于引导铺张，使之成为一种全面的、无限制的经济增长，以继续资本逻辑的衍生。随着社会物资的丰沛，人们消费的商品逐渐从具体的吃穿用度转向了关于闲暇的消遣，于是各种消费的影像与场所应运而生。由于无法超脱的资本扩张逻辑的影响，关于消遣的场所照样被过度生产，直至充斥于现代都市的每一个角落：文字、油画、雕塑及霓虹灯混杂在一起，百货商场、城市广场、轻轨地铁、火车、街道、林立的建筑物及所有陈列的商品，它们无一不在告诉我们，在当代城市中，“我们有的是商品陈列的消费，消费的商品陈列，记号的消费，消费的记号”[2]152。

当整个城市都处于“消费”的场域中后，消费主体的关注点就转移到了消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题，出于资本对利润的追逐，文化工业就产生了。文化工业生产的是广泛的符号文化商品及其体验，艺术、娱乐、传统文化、休闲旅游，不论是高雅的还是庸俗的，只要有消费需求，就有批量生产的可能性。媒体技术的飞速发展，更成为文化工业的生产者与受众之间的有力中介。通过恰当的投资以及有效的运用金钱和知识，影像、记号与符号商品被生产出来，平凡与日常的消费品，与奢侈、梦幻、美、浪漫日益联系在一起，而它们原来的用途或功能则越来越难以解码出来。这实际上造就了一个仿真的世界，詹明信指出，迪士尼世界就是一个仿真典范，“当代不断涌现的旅游者的假日聚所如旅游胜地、主题乐园，不断增加的、通过公开性展览提供知识的博物馆，就是一些对世界的仿真物，是对蒙太奇世界及超现实世界的接受。这就是说，人们并不探求一个可靠的、仿真之前的实在，但是，他们要有必要的秉性去从事‘现实的游戏’。无须对现实的怀旧，他们也能有能力去面对浅层的感官知觉，洋洋大观的影像，以及有限的体验与深厚的紧张感受”[2]87。对仿真世界的迷恋体现了现代都市人的梦想、欲望与离奇幻想，它暗示着，“在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现”[2]39。于是，随着个人生活的现实意义的悄然丧失与体验的碎片化，现实转化成了种种影像。

一切似乎都如童话般美好，电视的普及几乎使所有人都可以平等地享受最完美梦幻的仿真符号，阶级似乎都要被遗忘了。但是，由于文化工业的主题仍然是生产、利润与消费，这就使得资本的逻辑对其依然具有完全的操纵能力，历史仍在重演。首先，总体性逻辑导致消费文化成为意识形态的操纵工具，资本主义的意识形态通过文化工业，变种为各种日常的符号，极其容易地植入人们的观念并控制人们的价值取向。其次，扩张性逻辑导致各种以消遣为目的的场所与记号过度生产，这不仅导致社会财富的大量浪费，更使得身体刺激与审美快感成为主流节奏，一切消费都是为了不计目的的娱乐与享受。再次，矛盾性的逻辑仍然作为否定性的力量，使得消费文化的主体被其客体所异化。人作为消费主体，最初“消费”是为了使自身从平凡乏味的生活中得到快乐，得到某种精神上的松懈。而实际上，这种古老的、基本的需求，只不过成为资本家获利的新型方式，非但无法满足人们情感、道德方面的升华需求，而且造成了千篇一律的“审美产品”，这即是“日常生活审美化”现象。

三、美学越界：日常生活审美化

“审美化”指的是将非审美的东西变成或理解为美的。审美类型应用于非审美之物，情况有很多种：“在都市环境中，审美化意味美、漂亮和时尚的风行；在广告和自我设计中，它意味筹划和生活时尚化的进展；讲到客观世界的技术决定因素和社会现实通过传媒的传递，‘审美’归根到底是指虚拟性。”[7]14这类充斥于日常生活中的审美化，大都服务于经济目的，由于审美时尚瞬息万变，使得审美产品的更新换代速度也极快，故而资本愿意为之投资，使其生利。其表现形式是，高雅文化商品的消费与平庸文化商品的消费相结合，通过文化工业，使衣物、食品、闲暇追求与音乐、戏剧、哲学等相融合，使高雅文化嵌入到日常文化消费的社会空间中。换言之，消费文化下的日常生活审美化，就是以获利为目的，将艺术中肤浅的成分以粗滥的形式表现出来。这样，“美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽”[7]6，即审美化意味着用审美因素来装扮现实。

这种倾向，使得艺术与日常生活之间的界限变得模糊，商品与高雅艺术互相包裹，难分彼此。费瑟斯通指出，这个过程是双向的。首先，发达的文化工业使得艺术的存在形式通过影像符号投入到工业设计中，艺术由“创造”变为“生产”，形而上的美学追求变为追逐获利的经济行为。绘画变成了广告产品，建筑被引入工程技术，手工制品与雕塑则成了工业美术批量生产的对象。其次，20世纪20年代以来的达达主义与超现实主义，以及20世纪60年代以后的后现代主义，以各种各样的形式向人们表明，审美的方式可以呈现任何日常生活的内容。先是艺术通俗化，人们可以将日常生活当作艺术来看待并且消费。这使得博物馆之类作为艺术中介的场所，一方面积极地为普通观众提供各式各样的展品；另一方面，由于经济的刺激作用，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，为了得到更广泛的受众而改装成为大场面的、幻觉与蒙太奇的场所，以使其消费者获得身临其境的超现实体验。这样，一切都服务于身体感官的刺激与享受，教化群众与升华精神的功能退居其次，崇高感也顺理成章地沦为消费产品。再是亚文化艺术的大量产生，如偶然性事件、不可列入博物馆收藏的即兴表演等，作为对艺术作品的直接挑战 ，击碎艺术的神圣光环。原本只有感性的提炼与高尚化才属于审美领域，而在当下流行的亚文化范畴内，稀松平常乃至荒谬怪诞的事物都可以作为“艺术品”，被“欣赏”、被模仿或者被推崇为“时尚”。这使得人们在休闲娱乐中自以为得到了快乐、刺激与愉悦，实际上当消费活动停止以后，充满了空虚与疲惫感，这显然与人追求闲暇与欢愉的初始目标背道而驰。

当然，消费社会并不仅仅是物欲的释放，它还使人们陷入无数显示审美幻觉化和非现实化的影像。符号与影像充斥于当代社会的日常生活，仿真世界与真实生活彼此交错，“通过媒体与陈列的广告宣传以及日常生活中的城市建筑景观与表现，进行影像生产的商业中心就必然通过影像来经常地再生产人们的欲望”[2]99，交换价值的支配作用不断上升，逐渐消除了物品原有的使用价值，使人们对物品的消费变为对符号与影像所象征的抽象价值的消费。正是资本主义文化工业的繁盛，使得艺术与现实生活交换了位置，真实的实在被人造的实在所代替，现代化都市成为商品符号繁衍的场所。当然，这种文化现象归根到底仍是一种经济现象，而促使现代资本家将投资兴趣投射于缺乏实体的影像生产，除了社会文化的发展因素外，还有一个特殊的心理背景：在当代都市中，面对巨大的生活压力与快速的生活节奏，人们以为能为成年人带来欢愉与热望的是我们的童年之物，人们在新的东西中发现似曾相识的旧东西并在其中感受到儿时的快乐，于是都市中的休闲场所实际上是在模仿儿童的游乐方式，提供给成年人超脱于社会角色的玩耍之地。但是，仿真世界永远不会变为真实的世界，沉湎于都市娱乐方式中的人们并未获得持久的慰藉，相反，正是这种消费文化使人更快地走向排斥、拒绝、疏远，它不崇拜清晰可见、壮丽雄伟、辉煌灿烂、光彩熠熠，而是推崇压抑、极端的自我、裂隙和另类。可见，从心理需求和消费倾向上来讲，在现代都市中，崇高美学似乎都不再重要了。

但是，由于资本升值的目的而就此抹去崇高精神的美学意义，显然是不可取的。 从词源上讲，美学aethetics一词源自于希腊语aisthetos，即“感知”之意。而“感知”作为感觉，虽然最初只服务于生存需求，但人类生活区别于动物之处，就在于克服了生存决定论。因此，美学之存在价值即在于其古老的升华价值，正是艺术通过其形式化的工作，使粗鄙的感觉上升为知性的自我肯定。艺术品的极鲜明的特性，就是它对社会环境与日常生活的否定性，真正意义的艺术品高举着“美”的镜子，映照出一些比这个商品化的社会要好的东西。可见，“日常生活审美化”这一现象虽然有其自身存在的经济与社会文化背景，但仍然是需要批判的对象。因为，它并非创造出普世性的审美模式，而是混淆了艺术与日常生活的界限。这种“混淆”号称给了现代都市人全新的生活方式，似乎我们生活的每个地方，都处在对现实的审美光环之下，实际上这种所谓文化毫无深度，既不能给其受众提供精神的震撼心灵的净化，还成为新的意识形态控制工具，统御着人们生活的审美标准与追求准则。故而，对消费文化下的日常生活审美化现象深刻认识的同时，重拾崇高美学也就成为走出审美消费化、庸俗化的必经之路。

关于真正的艺术本身，马克思指出，它的一定的繁盛时期并不一定是与社会的一般发展状况成比例的，因而也不一定是同社会组织的骨骼般的物质基础的一般发展成比例的。显然，真正可给人带来感官愉悦与心灵慰藉的“美”的蓝本，早在人类的早期时代就早已出现且成熟，换言之，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以哪种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”[8]48。可见，艺术层次的高低与社会发展程度间的关系十分复杂，它既与生产力及生产关系发展相互映射，又先于时代发展而率先进入成熟期。马克思提示我们：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？每一个时代的固有性格不是纯真地活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”[8]49由此可反思，纵然我们处于物质资料丰富的现代社会，但妄图以现有的资本及技术手段，随意地将真正的美标准化、商品化，是极不负责任的。崇高感是源自人类远古时期的特殊审美要素，是人类对自然与死亡等神圣性的终极指向所产生的惊惧与崇敬之感，它可以净化人的精神，使人时刻保持对自然界与生命等形而上学问题的谦卑与恭谨，且使美好与纯净之思有其存在场域。而在当下，崇高美学对生活、对普罗大众、对时代发展的意义，依然如人类童年时代一般神圣且深远。

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〔责任编辑：崔家善付堃骋〕

文化创新研究

[中图分类号]B834

[文献标志码]A

[文章编号]1000-8284(2015)04-0073-04

[作者简介]孔妍(1988-)，女，山西晋中人，博士，从事马克思主义哲学与哲学基础理论研究。

[收稿日期]2015-10-24