发展中的纪实摄影

作者简介：黄森威，单位：四川美术学院新媒体艺术系，摄影艺术。

顺着时间的河流，不难发现摄影在人们的生活中扮演着越来越多的角色。在达盖尔摄影术发明之时，摄影除了为少数传统绘画艺术家做透视参照的服务之外，更多的其实更像是先驱们的实验，一种只为抓住大自然现实的影像。之后小型相机出现，《生活》杂志的创办，纪实摄影正式登上人类的历史公众舞台，作为一种直观新闻报道而扮演着举足轻重的百分百真实现实的代言人。后来，纪实摄影便随着纸媒的发展或变迁（确切说应该是媒体）经历了跌宕起伏的传奇命运。报纸与杂志，收音机与广播电台，摄像机与电视，互联网与微博，媒体在进化，新媒体不断诞生，纪实摄影却看起来仿佛渐渐失去了昔日的权威与为现实代言的地位……

在此，作为梳理，我想借着整个摄影史的角度（纵向的），并同时联系着媒体的发展（横向的），来说出我所认识的摄影这个大树的一根分支——纪实摄影。

（一）·从摄影史的角度

纵观摄影史，可以从摄影内在与外在的变化来了解纪实摄影本身。

纪实摄影外在的变化我想主要从其形式，风格，拍摄对象与题材来分析。内在的变化我想从纪实摄影的关注点与拍摄动机来分析。

外在变化1：形式风格的变化

笼统地说，纪实摄影的外在形式风格有一个由传统点线面的平面审美趣味与完整到位的技术客观表现到渐渐放松传统趣味与技术并融入创作者主观情感的过程。

早在19世纪，除了当时盛行的肖像摄影，已有人在用大画幅相机在拍摄身边的事物，编写整理（“纪”）自身所周遭的真实（“实”）。比如，终其一生默默无闻地记录19世纪巴黎的欧仁·阿杰。他用哀而不伤的视线，将摄影的纪实性发挥得淋漓尽致。但这位“现代纪实摄影之父”并无明显风格样式可言，他只是用纪实摄影这种方法如实地描述现实。（也许是因为他只有小光圈且无快门的笨拙大画幅相机有关吧）。

在20世纪早期，Magellan图片社的创始人之一的H·C·布列松，他在纪实摄影里推崇“决定性瞬间”的理念，就是指在一个能恰好表现出事物本质的时刻，一定会有一个与之相对应的最终体现在照片上的图形排列。“决定性瞬间”所强调的就是在这样的一个时空叠合下的平面审美趣味。再看与F64的代表人物安塞尔·亚当斯，在20世纪30，40年代他拍摄了大量的自然风光并将传统黑白摄影术发挥到了极致，并总结出了“区域曝光理论”。在他的作品中，除了有严谨的传统平面审美，其技术要求更是达到了苛刻的程度。拍摄只是技术的中间环节，他在“预想”与测光，甚至胶片的感光测定，暗房工作等各项环节都十分严苛。有人说，亚当斯的照片要不是有着那么精巧极致的品质，就是一张张普通的风景明信片而已。在他登上《Times》杂志的那一期里，评论家罗伯·休斯写道：“把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯。”

在20世纪50年代，挨德·凡·德·艾尔斯肯，威廉·克莱因与罗伯特·弗兰克将纪实摄影外在的严谨的传统的审美风格样式突破，拓展了纪实摄影的外貌。艾尔斯肯的摄影集《左岸之恋》，克莱因的摄影集《纽约》，弗兰克的《美国人》便都是证明。同样，仅仅从这个角度来说，我认为森山大道的纪实摄影（姑且用这个叫法，虽说这也是受了“新纪实摄影”的影响）的大反差，粗颗粒更是将纪实摄影的传统审美彻底突破。虽说造成其风格的原因并不是他（刻意地针对这种纪实摄影的外表）为破坏而突破，其中有二战后作为处于战败国境况的反思，其师西江英公的影响，威廉·克莱因影展《东京》的影响……但仅从这个角度来说，纪实摄影的审美趣味不再单调，不再类似公式化。

在谈论纪实摄影风格的变化之中，我认为战地摄影是纪实摄影里比较特殊的一个部分，所以在此单独列出。并且谈战地纪实摄影的风格，感觉是在对战争进行审美，而且肯定是违背了战地摄影的出发点和目的，心理会很难受，所以在此略过。

在此，虽说是谈风格样式早已不具备更深层的意义与建设性，但联系着我们国家主流的纪实摄影风格样式，心中不免担忧。担心的不是因为我们现在身边提倡的风格样式“过时”了，因为新的风格的出现只是丰富了这一领域，并不是将“老旧”的拍死在沙滩上。换句话说，这些风格样式不重要！而重要是我们可以借此看到我们看到的天空只是井口那的一点，并非全部。兼收并蓄的胸怀与极目远眺眼光才是我们应该传承的，而非风格样式。（并非重点，不再赘述。）

外在变化2：拍摄对象与题材

从达盖尔铜板摄影术发明时的自然主义摄影说起，如果说因为自然主义摄影本身离不开纪实性而将其也一并纳入纪实摄影的范畴的话，这样的纪实摄影对准的是没有任何主，客观因素干预或介入的真实现实事物本身。其对象就是真实的现实事物本身，并无其二。

之后19世纪，纪实摄影的对象与题材主要是人物肖像，城市日常建筑与大自然。20世纪初开始，纪实摄影的对象渐渐地从某一单一类别的事物进化成对个体人之于人类的关系，人与社会的关系与人与自然的关系。

简言之，纪实摄影拍摄的对象与题材从具体的物象上升到抽象的关系。

在20世纪初的美国，雅各布·里斯和路易斯·海因这两个纪实摄影的先驱把拍摄的对象定格在了纽约贫民窟。最终，作为一种社会学调查的证据加上他们的纪实图片确实也打动人心，美国国会通过立法禁止了雇佣童工。与其说他们的镜头对准的是贫民窟的贫民，还不如说其对准的是贫民窟人们的生活状况与境遇。

同在美国，1966乔治·伊斯曼之家举办了一个名为《当代摄影家——向着社会的风景》的摄影展。这个展览的副标题是“向着社会的风景”，其意指：人与人创造的社会为一个整体，风景便是这个整体。这是“新纪实摄影”运动的标志，其对象无疑就是这个整体化的但并非“大自然”的那种风景。比如，其中的代表人物李·弗里德兰德，在他的作品中我们也许很难看到摄影家本人对对象与审美的明确选择标准。但在这种选择上的逸脱，也恰好成为了李·弗里德兰德对摄影史的贡献。他把眼前的事物用包容力很强的视角吸纳在一个整体里，在这个整体里，所有事物得到了一视同仁的关照，都有了表现自身的可能性。他就是這样从人与事物存在的关系中来把握人与社会，人与自然（囊括了大自然与人类社会这个整体）的关系。

（与之类似的还有“新地形摄影”的拍摄对象也是从人类生活的空间与与大自然空间的关系出发的）

内在变化：关注点与拍摄动机

以图像记录社会变迁（特别是罪恶与不公），以及造成这一切的原因——这一直都是纪实摄影的传统关注点与拍摄动机。无论是出于个人对社会的关照，还是政府组织的集体拍摄行为，还有不管图片社与摄影师观点是否是契合的，这一项纪实摄影的原始原则始终贯穿至今。

20世纪30年代，美国经济大萧条促使该国成立了“美国农业安全局（FSA）”。FSA先后雇用了30名摄影家，把农村贫民窟的悲惨情况拍摄下来，同时还拍摄了一些有钱的美国人在迈阿密度假的情况，作为两种生活方式的鲜明对比。

当时，多萝西亚·兰格与沃克·埃文斯等摄影师受到FSA所托，前往美国各地记录大萧条对底层百姓的影响。其中兰格拍摄的《移民母亲》已是摄影史上最著名的照片之一。她以包含同情的视线，将一位集焦虑，期待，坚毅，慈爱于一身的意大利裔女性定格于历史的影响长河中。之后，“人类一家”的策展人爱德华·斯泰肯则评价说这是一幅“最完美的经典影响”。

另一位受雇的摄影家沃克·埃文斯则对FSA将摄影纳入当局政治目标之下的做法持有异议。不像兰格那么听任于FSA，不像她那样遵从政府主导的带有宣传性质的摄影行为，不像她带有个人感动的摄影。他除了一方面服务与FSA，另一方面他将关注点也放在了自己的摄影理念上。可以这么说，兰格摄影理念是既成的植入的，而埃文斯的则是自觉的，新生的。埃文斯的纪实摄影努力排除任何夸张与任何感动。他认为拍摄者的夸张与感动会扭曲眼前客观事物的真实。他的记录越是倾向客观，却越是具有了一种非他莫属的个性色彩，在他的冷静的凝视下，一切事物都获得了一种超越了自身的神圣光彩。而他的纪实摄影，也因此同时具有了观念与纪实的双重色彩。

纪实摄影的那种统一的视线被分散开，关注点渐渐地从集体化变得个人化，从垄断的宏观叙事到微观叙事的加入。还有很多类似的典型摄影家，比如记錄巴黎不为人知的夜生活的布拉赛；为自己这个没落群体代言的拉里·克拉克与“左岸”的埃尔斯肯；让从来不被自奉高雅的艺术之眼所正眼相看的人群成为摄影主角的黛安·阿勃丝……影海苍茫，不胜枚举。

其实，拉长视线再往回走，回到雷兰德的《人生的两条路》，甚至是更早的巴耶尔的《溺水自尽的巴耶尔》，我们应该都可以预知到：一开始就以客观记录为原则的纪实摄影总有一天也会多元地发展。

（二）·从媒体的角度

我认为媒体是纪实摄影的一面镜子，从这个角度反观纪实摄影可知其兴替。我选取了在历史上最有代表性且有巨大影响力的《生活》杂志为代表，从它与纪实摄影的关系来看纪实摄影。

美国《生活》杂志在1936年10月创刊时提出这样的宗旨：“观察生活，观察事件，目击伟大的事件，注视穷人的面孔和骄傲者的姿态，观察新奇事物，相机，行动，丛林和月亮上的影子，观察男人的工作，他们的画卷，高层建筑，他们的创作，观察视窗外的世界，隐藏在隔壁房间里的事物，危险而不可接近的事物，记录男人爱女人和他们的孩子，观察并从中得到乐趣并得道教益。”

这一段激情洋溢的开场白几乎涵盖了传统纪实摄影的主要内容。从此以后，纪实摄影便开始扮演着这样的角色，并通过印刷术进步，相机与摄影术发展，纸媒兴起这样的语境正式走入平民大众的视野。

{于是，纪实摄影的若干功能性便逐渐显现出来。我想把这种功能分为宏观与微观两类，并用关键词列出：

第一类（宏观的）（自1936年 美国《生活》创刊）：

1. 教化工具 提倡共性 统一化

2. 观看未知事物的窗口 实际存在的物体

3. 统治集团的意识形态

4. 关照疾苦 人文精神 本真 人性

5. 历史文献 记录 历史学人类学社会学的一个工具

6. 叙事性 符号的意义 允许经营构图

7. 客观性（相对的）现实切片 不摆拍 不打光 不改变任何事实 干预

8. 现场性 新闻

第二类（微观的）（自1966年美国新纪实摄影运动）：

1. 主观性（出发点个体化内心私密不为人知）

2. 权利

3. 状态 关系

4. 结构 解构

5. 拍摄者介入画面 拍摄者本来是所拍摄事件的一部分

6. 强调观看方式 隐蔽身份 隐蔽身体

7. 自我审视 自省

8. 学术性？

9. 继承并多元}

与文字新闻相同，新闻摄影业的诞生同样源于人们的信息需求，尤其是人们对遥远不可及的新鲜事物的渴求，他们需要更直观的视觉呈现来满足。于是，在上个世纪30年代，作为新闻的纪实摄影也步入了自己的黄金时代。

例如，罗斯福新政时期，美国FSA通过杂志与报纸，将雇佣的30多名摄影师记录经济大萧条的摄影画面带给了大众。1948年9月20日，由金·史密斯的图片故事《乡村医生》通过在《生活》杂志的发表，引起了无数的同情和感动。再加上那时的《生活》杂志的一年发行量曾高达百万本，摄影师成为一个光鲜的职业，著名摄影师跟是酬劳颇丰，关照人文现实的纪实摄影蓬勃发展。

但对于纪实摄影，纸媒的意义远远不在于一个展示所记录事实和事件的平台，更重要的是纪实摄影开始有了干预事件的权利。

比如，在1969年，《生活》杂志发表了一组在越南战争中217名阵亡士兵的照片，这些照片整齐地排成了四个版面，大多数死者都是风华正茂的年轻人。这组照片极大地刺激了美国人的神经，使舆论由最初的一味追求发共热点转化成对发动战争这件事的反思。尼克松总统后来曾评论：“在我国历史上，越战是舆论界第一次对我们敌国所表示出的友善多于我们盟国的一方。”在摄影史上，这一专题被认为是反战最有力度的纪实摄影之一。

随着战争减少，和平成为人们的愿望，经济复苏，人们的关注点向文化与生活转移，加上媒体渐渐进入电视时代，1972年，《生活》一度停刊。许多评论家认为《生活》创造了现代新闻摄影业，它的关闭同样也意味着新闻类纪实摄影的衰落。

广播和电视媒体的出现，无疑让报纸，杂志失去了获取重大信息的第一媒介的位置，然而，继续愿意阅读杂志和报纸的读者，希望得到对这个世界的全面解釋和永久性记忆。比起广播与电视，纸媒里的作为纪实摄影的图片报道却更能做到这一点。

比如，1989年《巴黎竞赛画报》为柏林墙倒塌制作了长达50页的封面报道，尽管早在杂志出刊以前，电视台早已将柏林墙倒塌的画面实时传遍了世界各地，但画报编辑们和摄影师们立足历史的宏大叙事，同时将墙倒塌的一瞬间定格下来，这一瞬间定格的精彩与永恒就是印在了纸上和读者心中。

可见，对与对事件意义的提炼这方面。只有纪实摄影利用自身固有的“瞬间性”才可以办到。今天看来，广播，电视，互联网都具有了快速传达信息的功能，纪实摄影传递信息的功能被隐藏，但其依旧会存在与绝大多数视觉媒体中，对信息进行多媒体的传达。比如在互联网，电视新闻，报纸，杂志中我们仍能看到。

在当下这个多类媒体的时代，互联网占据了重要地位。大众已经完全不满足与获取新闻，而是积极地参与和制造新闻。微博这样的新媒体的出现便是给了大众这样一个机会。于是，人人都可以成为媒体。新闻可以以前所未有的速度传播开来，甚至比官方主流媒体更为迅速。想想看，如果早在70多年前的维基来到了我们这个时代，他该是多么兴奋或是失落。因为，也许对他而言，车上的无线电已失去了作用和意义。

对于纪实摄影，我猜想，图片画面本身的形式感，拍摄图片的诸多技术环节，会因为微博广泛的传播范围，迅猛的传播速度力度，和赋予人们的话语权而被现场性，时效性所掩盖。2004年，一味不知名的美国士兵用一台廉价的数码相机拍下了记录美军在当年Abu Ghraib监狱虐待战俘的情景。图片画面效果十分劣质，但重要的是因一系列虐囚事件被曝光，引发了全世界的震惊。

从媒体发展变化这个角度而言，传统纪实摄影的内涵不会改变，新纪实摄影会得到扩充。但图片一定需要被观看，信息才会得到传达。所以，如今，如果说纪实摄影是有生命的，那么它的生命不是在画廊里，展厅里，文献库里亦或是收藏家的手里，而是在媒体里，因为纪实摄影与信息是不可分割的。（作者单位：四川美术学院）