文学：上海青春的秘密和成长

何平

本文题目出自于《东方早报》2003年12月31日特刊。该期特刊以一百六十页的巨大篇幅述说“一百六十年：上海青春的秘密和成长”，这在中国当代报刊史可能也并不多见。只是我不理解的是编者所谓的“上海青春”究竟是指上海的城市年龄，还是上海这座城市的“青春”气质？是的，从城市年龄看，一百六十年，和国中的北京、西安、洛阳、南京比，甚至和苏州、杭州比，和域外的纽约、巴黎、东京、伦敦比，上海确实是“青春”的，但我更希望编者所说的“上海青春”，是指上海的精神气质。不过，特刊好像不是这么想的。以文学为例子，“上海青春”至少应该包括“五四”新文学发端时期的《青年杂志》、《小说月报》“创造社”、20世纪30年代的“新感觉文学”和“左翼文学”、1980年代的“先锋文学”吧？但遗憾的是，该处述及文学只潦草地提及了鲁迅和王安忆。所以我这里挪用特刊的题目，不是想谈上海的文学年龄，或者一座还“青春”着的城市的文学史，而是想看看上海这十几年来和“青春”相关的文学究竟发生了什么。因此，这里文学的“上海青春”指涉的是新世纪前后上海崛起的年轻作家群体中与青春的精神气质相关联的部分。年轻的作家也可能写出“不青春”的文学，当下中国大量的年轻作家蹈袭着前辈的文学遗产，书写着年轻人的“中老年写作”。人犹未老，文已陈腐和世故。

新世纪中国，很少有一个城市像上海这样集结了这么多“80后”作家（含部分“70后”），他们有的是来自外省的“沪漂”的文艺青年，有的是城区或郊区读中学时从“作文”转身到“文学”的年轻的资深作家，有的则是边写作边经营的作家兼商人。讨论上海和“80后”作家成长之间的关系，我们自然会想到“新概念作文”大赛的造星神话、《萌芽》、《小说界》、《收获》、《上海文学》对新作家的提举，复旦大学写作专业研究生的培养，作家协会的“上海新锐作家文库”的连续出版，韩寒、郭敬明巨大的粉丝聚合力等等，而且《独唱团》、《鲤》、《文艺风赏》、《最小说》、《Zer零》这些“80后”作家主编的刊物也都和上海或深或浅地有着渊源，但这些可能都是表面现象。往深处想，“80后”年轻作者的写作从它在世纪之交出现伊始，其实就是青年文化的一部分，而上海这座城市的精神气质天然对青年文化中的叛逆、夸饰、矫情等异端品质有着包容性。有一个流传甚广似乎从来不需要证明的看法是上海这个城市是最排外的。但事实上，近现代中国，上海这个城市市民的保守性、逐利者的商业性和城市精神气质中与生俱来的先锋性往往并行不悖。所以，这就不难理解自上世纪80年代，上海屡次成为先锋文学的策源地，也不难理解新世纪上海成为“80后”作家的聚集地。

这十几年文学的“上海青春”已经、正在、还将改写着中国当代文学的方向，只是我们可能还在因袭着已有的文学教条，对文学的“上海青春”抱持傲慢和偏见。

傲慢和偏见的产生肯定不只是来自文学观的滞后，而是我们整个对近二三十年中国（当然包括上海）在文学上所发生的剧变无法做出一个“肯定的”和“共识的”判断。还从特刊说起吧。在评价1990年代以来的上海的变化时，特刊说：“1990年代以来，上海经历了历史性的过程。这也是高速的过程。美国记者托马斯·坎帕内拉在报道浦东机场建设时说：‘由于上海的发展步伐，（浦东机场）不得不以创纪录的速度发展。”“经济飞速发展、国际地位日益提高，人的思想观念正发生巨大变化。这让很多来自更为发达地区的人们感到不解。就连美国通用汽车公司董事长约翰·史密斯也惊叹道：‘这里的人们毫不犹豫地大把花钱。他们对未来充满了自信，这与美国人对未来的恐惧形成了鲜明的对比。”显然这是在肯定上海的速度和被激发的物欲，但当这种物欲被郭敬明的《小时代》欣赏的时候却遭遇到“物质主义”的指责。因此，我们可以理直气壮地肯定着上海的“物质主义”，甚至我们自己就是欣赏和沉溺于“物质主义”的一个微小的分子;但一边又在批判着郭敬明的“物质主义”。当然，指出这种漂移不定的价值标准，并不意味着郭敬明《小时代》的“物质”崇拜不需要警惕和批判，而是我们需要一种整体的，共同标尺下的批判。更有意味的是，郭敬明《小时代》之“折纸时代”和《东方早报》特刊封面的截图几乎是一模一样地向天空直耸的建筑。东方明珠塔这个城市新地标被醒目地突出来。“长长的钢柱像阴茎直刺云霄”，东方明珠塔在卫慧的《上海宝贝》被描述为上海这座城市“生殖崇拜的一个明证”。同一个世界同一个梦想，只不过郭敬明的《小时代》将我们大多数人压抑着的“上海梦”赤裸裸地“小说”了。值得指出的是，郭敬明并不像我们想像的对“物质主义”毫无自省，小说开篇，他即写道：

这是一个以光速往前发展的城市。

旋转的物欲和蓬勃的生机，把城市变成地下迷宫般错综复杂。

这是一个匕首锋利的冷漠时代。

人们的心脏被挖出一个又一个洞，然后再被埋进嘀嗒嘀嗒的炸弹。财富迅速地两极分化，活生生把人的灵魂撕成了两半。

我们躺在自己小小的被窝里，我们微茫得几乎什么都不是。（《小时代1.0折纸时代》第11页）

在小说的第194页，郭敬明继续写道：

上海像是突然变成了一个我从来没有见过的巨大洞穴，无数的黑暗气流唰唰地朝地底深渊里卷去，我在洞穴边上摇摇欲坠。

瞬间从水泥地面下破土而出的那些疯狂的黑色荆棘，哗啦啦地摇摆着，随风蹿上天空。

长满尖刺的黑色丛林，一瞬间牢牢地包裹住了整个上海。

然后，肆无忌惮的吞噬开始了。

批判巨大城市上海对人的吞噬在郭敬明是整个《小时代》三部曲一直贯彻到底的声音。与郭敬明差不多同年龄的同时代批评家黄平为一代人的写作自我命名，也为郭敬明辩护道：

无论是纯文学写作还是市场化写作，都存在着写作的交叠，一代人其实面对着类似的问题。比如城市化时代青年无力把握自身命运的茫然之感，不仅在甫跃辉等人的小说中出现，也在郭敬明小说中出现。《小时代》三部曲结束于“胶州路大火”，郭敬明安排他的所有人物在胶州路707弄1号聚会，时间是2010年11月15日。在现实世界中上海同一天同一地点发生震惊全国的火灾，五十余人葬身火海。现实中的“上海”终于无比酷烈地闯进“小时代”的世界中，将里面的男男女女焚烧干净。

这样一个猛烈而意味深长的结尾，提升了《小时代》三部曲的境界。同宿舍的四个女孩子组成了“小共同体”，以抱团取暖的方式，扮演着“大时代”的局外人，“小时代”的剧中人。然而，这种与历史疏离的态势无法持久、纸醉金迷的“上海梦”化为灰烬，宛如幻城一梦。郭敬明写完《小时代》最后一行，也许会想到十四岁时发表的处女作《孤独》，这首预言般的小诗结束于这一句：“我们不知道要去哪里。”

事实上，在新世纪以来的上海，所谓的“一代人”在相同的城市经验下可能是“跨代却成为一代人”。比郭敬明早出的“70后”作家卫慧也因为“物质主义”同样一出道就备受争议和诟病。同样，卫慧最为争议的小说《上海宝贝》最后恰恰结束于“是啊，我是谁？我是谁？”的诘问。回到《上海宝贝》出版的1999年，应该是上海文学，乃至中国当代文学的一个重要的转折点。该年，安妮宝贝的小说在《萌芽》发表，而1999年也是《萌芽》“新概念作文”的元年。就前一年的1998，相邻的城市南京，鲁羊和韩东们发起了“断裂”。“断裂”被评价为青春的“弑父”仪式。“上海青春”的登场表面看没有“断裂”那么剧烈。但《上海宝贝》的青春“上海想像”至少在中国当代文学谱系上，和远一点的《霓虹灯下的哨兵》、《上海的早晨》完全不同，和程乃珊、王安忆也不同。这是新世纪“上海青春”的文学起点，也可以说是中国当代“都市文学”新的起点。

应该看到在1970年代后期启动的现代化进程，上海不是最早享受到改革开放福利的。邓小平在1990年说过，1979年开放四个经济特区时没有开放上海，是他犯的一个错误。但他在1990年代初意识到中国想在金融领域获得国际地位，得靠上海（傅高义：《邓小平时代》，冯克利译）。这成为未来上海迅速发展的一个重要契机，而且上海也抓住了这个契机。王晓明指出过：“能像上海这么炫耀昔日的繁华这么顽强地迷恋繁华又这么自信地以为可以迅速重现这繁华的城市，大概没有第二座了。”（王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》）这座“没有第二座”的现代都市所发育出来的都市经验在中国也同样“没有第二座”，这成为年轻的一代写作者的重要资源。在中国只有上海的都市经验有着自己明显的风格印记。上海的新旧地标以及上海的城市气质是可以放在世界城市发展谱系中识别出它的“都市性”的。这座城市发育不久就成为西方世界在古老中国天外来客般的“飞地”。上海的城市性不是它的本土性，而是在中国成为一个中国的“他者”和想像的“异邦”。只有肯定这一点，才能肯定上海的“都市性”，也才能肯定文学“上海青春”的异质性。新世纪上海的年轻作家或者生于斯长于斯，或者在这里完成他们的大学教育，像甫跃辉这样的有着强大“故乡”的并不多见。因此，他们所有的爱与恨都是从这座城市里生长出来的，且没有一个记忆的故乡可以逃避。而且，因为年轻，上海昔日繁华之“旧”也不属于他们。于是，新世纪文学的“上海青春”只能和“新”上海厮缠着。所以，“写上海”、“写新的上海”往往成为他们写作的起点。

而之前的上海作家不是这样的。即使“《长恨歌》不是怀旧”（王安忆、张旭东：《理论与实践：文学如何呈现历史？——王安忆、张旭东对话》），但《长恨歌》这部当代文学中声名卓著的小说产生于上海怀旧风的时代则是无疑的。这个可以“怀”的“旧”是和上海三四十年代的殖民记忆纠缠在一起的。《上海宝贝》写马当娜邀请我们参加一个叫做“重回霞飞路”的怀旧派对，地点选择在位于淮海路与雁荡路交叉口的大厦顶楼。1930年代的霞飞路，如今的淮海路，一向是海上旧梦的象征，在世纪末的后殖民情调里它和那些充斥着旗袍、月份牌、黄包车、爵士乐的岁月重又变得令人瞩目起来，像打在上海怀旧之心里的一个蝴蝶结。王晓明认为：“对于旧上海的咏叹。几乎和浦东开发的打桩声同步，在老城区的物质和文化空间里，一股怀旧的气息冉冉升起。”“可是，在今日的怀旧风中，上海的历史被极大地简化了，而且是一面倒的简化：凡是悲苦的往事，能不提就不提，凡是豪华和繁荣的传奇，则一点着意渲染，详细铺陈。”（王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》）这种删繁就简式的上海之“旧”在上海作家陈丹燕的写作中最为明显，甚至她连一个虚拟的历史场景也懒得设计，而是径直地以一个共和国时代的“新人”成为一个殖民的“旧时代”的在场者和目击者，成为一个“看到”的书写者：

到了上海真正成为都市的时候，在大街小巷里，到处都能看到咖啡馆。看到时髦的都市青年侧着身体进出于大街小巷的咖啡馆，宋家的姐妹宋庆龄和宋美龄在没有为了政治反目以前，也常常一起去法国租界的咖啡馆吃蛋糕，当年是现代主义先锋人物的施蛰存，还有他震旦大学的好朋友戴望舒、邵洵美去外滩边上的书店买了新到的法文书以后，也一定要去咖啡馆坐一坐，那时候施蛰存学会了抽雪茄，这个习惯一直保持到了现在。而共产党人周扬，也穿着当年时髦的白西装出入在咖啡馆，谋划左翼文化圈的活动。那时，能看到咖啡馆的大玻璃窗里面，摩登的人们临窗坐着，叫一杯咖啡，咖啡碟子上斜斜放着两块曲奇饼，或者一小碟子奶油蛋糕。（陈丹燕：《陈丹燕和她的上海》）

狄特迈尔·雅兹宾塞克评介格奥尔格·西美尔对大都市的观察时曾经指出类似陈丹燕这样“装置出来的幻境”：“西美尔相信自己认识到了这种‘对休闲的渴望的传染性，这种渴望也能够在乍看上去与娱乐无关的社会环境中爆发。例如，1896年的柏林贸易展览会绝不仅仅是商业交易会和德国工业技术的陈列场所，在狂化河两岸的特烈波通公园基础上产生的是一个普鲁士人的奇妙幻境，这种幻境包括这样一些景观：一个被称为‘旧柏林的、具有怀旧布景的城镇;包括一个巨大显微镜和一个阿尔卑斯山全景;包括一个三十六米高的奇奥普斯大金字塔模型，它有内置楼梯;包括一个用于上演海战的手工蓄水池，所有这些海战都是德国舰队获胜，这是皇帝威廉二世引以为豪的事情……”（狄特迈尔·雅兹宾塞克：《大都市和格奥尔格·西美尔的精神生活：论一种不相容的历史》，郭子林、李岩译，《阅读城市：作为一种生活方式的都市生活》）事实上，以陈丹燕和上海之间的关系，她的在场和目击可能恰恰是上海之“旧”的消逝和埋葬。“并不是无产阶级革命埋葬了上海，那时的老上海只是被封存，被贴上了一张意识形态的封条而已，其各种实质性的内容都还存在。但在新一轮的资本进来以后，尤其是消费大众的兴起，才使得上海发生了一种彻底的转变。从上海怀旧的角度来看，很多人认为老上海是被社会主义阶段埋葬了，但这并不确切，因为事实上那时的老上海被保存得很好，只不过是越来越破败，仿佛是历史博物馆里的老古董虽然被灰尘所覆盖，但其实却好好的，没有从内部瓦解。倒是进入了20世纪90年代以后，尤其进入21世纪以后，上海才被广告牌、星巴克、麦当劳和成群结队的‘新人类消费大众真正淹没了。各种各样的怀旧者都会感到，老上海的感觉和韵味确实是被新一轮的市场化、国际化所埋葬了。”（张旭东，王安忆：《上海与“小文学”》）以陈丹燕一己之力显然无法阻挡一座城的消逝和埋葬，她所能做的只能是在纸上再造一座城市，但陈丹燕不是一个挽歌的书写者，而是固执地勘探着上海依然活着的“旧”。王安忆之所以不承认自己是一个“怀旧者”，是因为她认为一百多年的上海只是“新事”难论“旧史”，她把上海和北京比：“北京有着两千年的旧事可以追怀，而上海呢？一百年的时间在历史中只是一瞬，样样事情都好像发生在眼前，还来不及赋予心情。……比起北京的故事来，上海的竞利场的新人新事则显得太鄙俗，太粗野，太不够回味，太缺乏人生的涵义。”（王安忆：《寻找上海》）王安忆写上海是替上海写“来不及赋予”的“心情”，所以，无论是别人的上海的《长恨歌》，还是“我”的上海的《忧伤的年代》，王安忆说的都是自己的“问题”和“心情”。所以如果不从“怀旧”的角度看《长恨歌》，王安忆的这段话应该成为解读她笔下上海的起点：“上海这个奇异的城市，处于发展中情形，却飞速走向现代化。于是，每一种诠释都可在强势文化的词典中找到出处，建设起观念的堡垒。感官更加脱离触摸的实体，衰退了功能。人们不是以身体生活，而是以概念、比概念更为简单，是以词生活。”（王安忆：《我读我看》）王安忆，应该还有程乃珊、金宇澄，还有稍微年轻一点的夏商，他们的上海书写都是“身体生活”的实践者，就像法国思想家德都赛对观察城市“俯瞰”还是“行走”的区分。德都赛把城市看作是一个实践场所，市民在城市的不同场所中的实践活动串联起来了生动的城市空间。所以，在他看来，对于一个城市的了解和传达不在于描述城市和城市生活，而在于从日常生活之中去了解城市的空间实践。“‘俯瞰无法构成生活，要进入城市的经历中，进行身体经历，才能了解城市。”（练玉春：《城市实践：俯瞰还是行走》，《都市空间与文化想象》）

“身体生活”或者“身体经历”的上海，之于这些年轻的写作者，很短，最长的也就三四十年吧。对他们而言，搭建“旧”上海的幻境和书写“旧”上海的消逝和埋葬一样的困难。苏德是世纪之交出道的这批年轻作家中少有的有着溢出自己“身体经历”历史感的一个，她的《钢轨上的爱情》有上海的旧痕，但“旧”上海并不和小说中人物的命运有着什么深刻的纠缠，苏德写不出这种不是自己“生活”和“经历”的上海往事，她关心的还是那些和她一般大的出生于上个世纪80年代的上海新人的青春期的抑郁和忧伤。上一辈、上上辈的往事虽然生生斜插进正在进行中的青春，不过，对苏德而言，它的传奇性和小说的形式意义可能还比不上“在别处”的呼玛河村和亚龙湾。你不能指责这些年轻的作家匮乏一种深度和深刻的历史感，他们的“小历史”真的就是一己之身的那一点“小历史”，而不是“宏大”对比出来的“小历史”。张怡微在很多地方说过王安忆对她的影响，我不知道王安忆究竟是哪一部分影响了张怡微，是不是同样写“我城”上海的往事和记忆，如果这么看张怡微和王安忆肯定是不一样的，王安忆的上海有着更久远的旧上海繁华旧梦，有着共和国的革命记忆，当然还有“知青”闯入者的异者视镜。至少到目前为止，张怡微的“我城”上海还没有这么沉重和深刻的东西，还没有成为小说的结构性因素，甚至在张怡微的小说中上海作为一个地域标志的景观都是暧昧的。因此，这个话题如果笼统地来讨论意义不大，当然张怡微说到过王安忆的《忧伤的年代》。是的，《忧伤的年代》和张怡微目前绝大多数小说一样都写到了忧伤的青春期，但此一时彼一时，撤出王安忆《忧伤的年代》中的革命场景，忧伤的年代就不是王安忆的忧伤的年代了。所以，如果王安忆对张怡微有影响，这种影响就我来看也是“节奏”和“语气”控制上的，但过于沉湎于“节奏”和“语气”，其实会妨碍向更深刻的世界拓进。而如果阅读者观摩的也是“节奏”和“语气”，同样也妨碍了对张怡微小说更深刻的把握。“过时的风格与生活方式，也许会赢得那些处于个人风格形成时期的人的赞同，并由此得到合法的普及与推广，但先锋派人物总是站在其对立的立场上。”（迈克·费瑟斯通：《生活方式与消费文化》，刘精明译，薛毅主编：《西方都市文化读本》（第四卷））其实张怡微完全可以像《时光，请等一等》“后记”里那样更多地说自己：“在这个世界上，最广泛的自由，也就是与无家可归之感无异。而身为八十年代后的我们，除了比上一代增添了无数‘自由，同时也承担了更多因自抉而随之产生的风险。可以世界各地走遍，也可以囿于自己的都市;可以因为梦想或伤痛的记忆背井离乡，也可以兜兜转转绕回到原点。但仿佛是，花了更大的气力，却不曾得到更明晰的解脱。尤其是关于人心、关于爱情，绝不会因为脑中积淀的风景，而随意调节或轻或重的念想。也许，每一个路过的爱人都曾点亮你心中的某个角落，他走了，那里就变得很黯淡。下一个爱人同样会温暖你他最擅长的一隅，他走了，另一处也变得黯淡。不同的人，看世界会有不同的侧重与角度。爱上一个人，就是陪伴一种世界观或长或短地走上一阵。永远丧失一个人的时候，却不会永远丧失那个看世界的视角，因为视野一旦被打开，也就即刻被习得。你也总会找到最适合自己与世界相处的位置，找到回溯过去与凝望未来的姿势。虽然偶然难免会想起，这件事情，他曾这么看、他一定会这么说。”一代人有一代人的“忧伤的年代”，一个人有一个人的“忧伤的年代”。张怡微的精神气质似乎让她更倾心书写的是家庭破碎和生活凋敝的潦倒者，像魏柔（《时光，请等一等》）、夏冰冰（《最慢的是追忆》）、罗清清（《岁除》）、罗肃（《婚事》）、妮妮（《妮妮》）、陈谏（《独立寒秋》）……还不只是无家可归的忧伤，张怡微骨子里有属于她的虚无感。“我甚至几乎忘却了，曾经是怀着怎样的心情消磨时间，艰难地打发他们。只可惜契阔知交，当日竟不知罕有。”所以，写作于她可能是一种纸上的自救和拯救。“我力所能及的，便是将这些美好的记忆和想像，融入写作。我所期待的是，那些富有生命力的期望、悲欣，亦能通过文字的力量，传递给更多与我一般生活在城市、体验着城市的年轻人们。”张怡微对世界有着难得的肯定和信心。“没有故乡，我们也能相互取暖。”（张怡微：《时光，请等一等·后记：回忆那令人潸然的栖居》）因此，张怡微小说不只是能够让我们观摩到“节奏”和“语气”这些修辞和技术的东西，她这样的年纪就怀旧了，张怡微是可以写出，也正在书写“没有故乡”惶惑、焦虑和惊惧的城市边缘人。这些小人物从年龄上可以归在一代，但从他们各自领受的一份生活和命运看似乎又不是一代，他们有的沉重有的肤浅有的装腔作势，但几乎无一例外，他们的前景都黯淡局促。即便如此，不能因为张怡微目前的写作基本框定在她自己“同龄人”的大学和后大学时代就想当然地以为张怡微有着为一代人书写历史的野心。事实上，在一个“代不成代”的时代，张怡微他们怎么可能将一个个散成碎片的个体拼凑成一个有着宏大逻辑的“代”呢？

上海“80后”的批评家金理和黄平这些年一直在推动着“80后”作家的经典化。在他们对“80后”的诸多描述和概括中，我认为最有意义的事情是呼应同样是“80后”的北京批评家杨庆祥，用“小资”来给自己这一代命名。在他们的新作《反思围绕“80后”文学的种种成见》中，他们这样认为：

李陀先生在《“新小资”和文化领导权的转移》一文中，勾勒“小资”的历史谱系，指出当今的文化领导权控制在小资一代手中，“小资文化”外在的追求是中产阶级想像，骨子里则是虚无主义。随即杨庆祥发表《80后，怎么办》一文，将李陀对于小资的讨论，落实到对于“80后”与“80后”文学的具体分析之中。杨庆祥认为：“如果非要为‘80后的阶级属性作一个界定，似乎再没有比‘小资产阶级更合适的了。”而“80后”的小资产阶级之梦不过是全球化资本秩序加之于我们的一种规划和想像。在这种资本秩序的迷梦中，“80后”一代无法找到历史与个体生活之间真实有效的关联点，不能在个人生活中建构起有效的历史维度，这导致了一种普遍的历史虚无主义，以及“搞笑”“油滑”的艺术特征，以一个局外人的身份和语气来嘲讽和戏谑。（金理、黄平：《反思围绕“80后”文学的种种成见》）

终于可以坦然承认“80后”这一代的写作，哪怕不是全部，至少新世纪之后“上海青春”这一部分是“小资写作”。我们可以重新来描画中国当下作家的版图了。《萌芽》曾经发表过一封读者来信：浙江《义乌日报》的一位记者朋友来信说，他对《萌芽》的第一印象则是“太上海”。这里的“上海”该是一种特定的风格与意味吧。（《萌芽》1998年第5期）一定意义上，必须意识到“代际”不仅仅是一个时间概念，而且也是一个空间概念。“时间和空间一直是个性化和社会差异的基本手段。将空间单位界定为行政的法律的或者会计的机构，就限定了对组织社会生活有着广泛影响的社会行为的范围。事实上，命名地理个体的动作，意味着凌驾于地理个体上的一种权力，特别是对某地居民和其他社会功能阐释的方法上的权力。”（大卫·哈维：《时空之间：关于地理学想象的反思》，朱美华译，《都市空间与文化想象》）如果仅仅从时间的“代际”上去看“80后”，新世纪的“上海青春”的写作是“断裂”了的文学史——“小资写作”的群体登场以他们的忧伤覆盖了中国现代文学必须在宏大的历史中确立“小历史”意义的写作传统，仅仅以自己的一己忧伤就可以获得独立和自足的审美意义;是的，“代际”也是空间的。如果从空间的“代际”上看，“上海青春”的写作则和前代、前几代作家是并置和交缠的。这证明，当下中国文学可以突破新陈代谢的代际移交的铁律。数代作家共存于当下之上海，他们各写各的。年轻人等不得做“接班人”，青涩地做了自己世界的主人。空间是一种权力。“上海青春”文学空间的获致却不是通过反抗和篡位。上海开放和包容的城市性决定了新的文学空间可以通过部分的权力让渡来实现。从“新概念”到“创意小说”大赛，以及除了《萌芽》上海其他的文学刊物不断以专辑的形式力推年轻作家，所改变的绝对不只是上海文学的空间格局，而是整个中国文学的格局。进而，我们可以思考的是对于已经被污名化的“小资写作”是不是该到了正名的时刻了？我在很多场合说过，“小资写作”是新世纪以来中国的先锋文学——面向没有“第二座”都市上海敞开的先锋文学。王若虚在2004年的一篇短文中勾勒了“小资文学”在中国的路线图，村上春树的广泛阅读和安妮宝贝在纸媒《萌芽》的登场被认为是“小资文学”的大炽。按照他的统计，从2001年第1期《萌芽》的《八月未央》开始，一直到最近2004年7月刊，累计近五十部作品，仅2002年1月刊的《宠儿》不属于小资风格，只有2001年6月刊的《私奔》、11月刊的《白鼠》、2003年的《奶茶店奇遇》和2004年4月刊的《荒村》等少数几部不带有明显的忧伤情节。“或许《萌芽》的确是一本以小资风格为特色的杂志，但是过度地将小资与忧伤交杂在一起，只会让它走进一条漫长的死胡同。”（王若虚：《萌芽：身陷十字路口》）在同年第6期《萌芽》的另一篇文章中，也有人认为：“小资是《萌芽》提供的主食——当有人说出‘萌芽这个词，肯定十有八九读者马上联想到小资。”（刘一寒：《解读《萌芽》几个关键词和80后读者的心理》）有海外中国当代文学研究者也指出：“中国的村上之子主要崛起于上海、北京，因为邓小平的改革开放政策，在这两个都市产生了由高学历菁英分子组成的中产阶级雄兵。中华人民共和国首次出现民间公寓、咖啡馆、酒吧、高级餐厅、私人旅行等都市文化。与后邓小平时代几乎同时代发生的村上热潮，其消费者是新兴‘小资或中产阶级，其中诞生了所谓村上之子的作者群，小资女性尤其人才辈出。”（藤井省三：《村上春树心底的中国》，张明敏译）那么，什么是“上海青春”的先锋性呢？也可以将村上春树作为参照系，如有论者指出的：“困惑与追求历来体现在青年人身上。以村上春树为主要代表的一批文学新锐，从城市生活这个独特视角，探讨当代日本青年心灵奥秘的‘都市文学，便是这种困惑与追求的产物。”“现代科技带来的令人目眩的丰富的物质生活，潜伏着没有主体意识和没有责任心、逐渐丧失主体意识和自我，这种急遽得令人目不暇接的变动，正在向他们提供不尽的启示和源泉。可以认为，他们是继五十年代崭露文坛的安部公房、大江健三郎后的又一批现代派。”（李德纯：《挪威的森林译本序——物欲世界的异化》）从这种角度，也许我们能给卫慧、安妮宝贝、苏德、张怡微、周嘉宁这些文学的“上海青春”一个恰当的评价，新的城市“与作为个体生活在其中的我们无关”（卫慧《上海宝贝》），“跟你们这些资本家看到的上海不一样，你在哪儿，法租界？你们看到的上海是一个幻觉。当然我的上海也是，不过是另外的幻觉。”（周嘉宁《密林中》）他们是上海的新人，却是一群“没有故乡”的人，怎么能不“忧伤”呢？至于，判定他们写作的速朽和“死胡同”，也许他们写作的意义也就是一个过渡。事实上，“先锋性”也只是短暂的过渡，它注定要被后起者效仿和消费，磨钝先锋的锋芒。这在“上海青春”不仅是从卫慧安妮宝贝到苏德周嘉宁张怡微整体性的不同，也是每一个个体，比如周嘉宁这两年的《荒芜城》、《密林中》发生的自我蜕变。

我们肯定“上海青春”“小资写作”部分的意义，但不意味着否定和取代其他部分写作的意义，比如韩寒的《他的国》，这个上海郊区小镇的变形记无疑丰富了“上海青春”的文学上海地理版图，它更有价值的是即便意识到“我像蚂蚁一样渺小”，依然要愤怒、批判和发声。事实上，《他的国》是一部比阎连科《炸裂志》更早的“炸裂志”，他还有比阎连科多出的看到一代人之外的“他的国”的青春的受伤和毁灭：

你说你像个机器，别人说自己像包屎，方圆几百公里内，连个现实的励志故事都没有，这就是很多年轻人的生活。……在未来的十年里，这些年轻人都是无解的，多么可悲的事情，本该在心中的热血，他涂在地上。（韩寒《青春》）

如果还从粗糙的代际来描述，作为一个所谓的文学群落，“80后”作家肯定已经是当下中国文学版图的重要构成，其人数之众、写作量之大和前面任何一代作家相比毫不逊色。但应该看到的是，“80后”作家在当下中国文学中的显赫地位，一部分当然由“80后”作家早熟的写作才华所奠定，而另一部分则更多的是因为大众传媒和商业资本参与其间的塑造和自我塑造。一定意义上，“80后”作家的文学生产已经成为我们时代整体上并不景气的文学出版中的支柱产业。因此，自然而然一些“80后”作家成就的不是文学天才的神话而是迅速致富的商业神话。当然这样说我并不否认任何一代作家中都不乏掘金客和投机者，只是“80后”作家在他们青涩的时代就躬逢商业和网络盛世，他们轻捷地就跨越了前几代作家漫长磨砺的学徒期。所以，讨论所谓的“80后”作家群落，一个重要的事实首先必须被追问：当我们谈论“80后”作家的时候，我们谈论的是谁？当我们谈论他们的时候，我们是在谈论文学吗？简单地说，“80后”作家个体书写的差异性远远要比我们想像的大得多，复杂得多，而且这种差异性往往从他们写作的学徒期，从他们写作的起点就开始了。因此，在我们对“80后”作家缺少针对个体的普查式的文本细读和作家研究之前，就以某几个曝光率比较高的所谓代表作家作为样本，以一总多地去描述这一代或者这一群作家，其局限性和片面性是明显的，就像我们现在说的新世纪的“上海青春”，没有那多、桃之11、王若虚、徐敏霞和小饭等人，没有诗歌、散文和戏剧等其他文本就是一个触目的局限和片面，但从另外的角度，他们的写作在我们描述的“上海青春”之外各自生长出自己的“上海青春”恰恰也证明着上海这座城市所着力宣扬的“海纳百川”吧。