感受童心 发掘诗意——浅析诚斋体山水书写之童趣

⊙杨 一［香港大学中文学院， 香港特别行政区 999077］

感受童心 发掘诗意
——浅析诚斋体山水书写之童趣

⊙杨 一［香港大学中文学院， 香港特别行政区 999077］

在中国古典山水诗的发展过程中，杨万里有着极其特别的地位。这位11世纪的“童话诗人”，经过了长期磨炼与反复探索，建构出自成一体的创作理论。他以儿童之眼观察景物，以赤子之心抒发情感，形成了诚斋体独有的表现手法和艺术成就。

杨万里 山水诗 童心

自《诗经》的滥觞而起，中国诗歌就与自然山水发生了从未间断的联系。“千古五言之祖”①的《古诗十九首》，标志着中国诗学从感物到山水书写的进境。晋宋之交的“山水诗宗”谢灵运，“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”②。唐代不仅是古代诗歌达到的最高峰，也是山水书写的昌盛期。吟游者孟浩然毕生吟咏山水，构筑了无边框的山水世界。王维的“诗中有画，画中有诗”，栖居的山水世界融汇了本体的宗教意识，将山水书写推向又一个艺术顶点。无数天才诗人共同奠定了唐诗在山水书写中不可动摇的地位。然而在他们无与伦比的光辉所掩映的云层背后，宋诗艺术价值一直为后世诟病。③

当然，公正的文学评论者不能因为“文必秦汉、诗必盛唐”④，就以“宋人主理，作理语”⑤来否定宋诗的全部成就。在南宋，同样有一位诗人，汲取了前人丰富的描摹山水的经验，创作了数量可观的、吟咏山水的诗歌。他留下了为数不少的山水书写名篇，大多清新自然、妙趣横生，洋溢着有宋一代罕有的鲜活与童真。他开拓了山水书写题材的新领域，从思想内容到审美趣味，再到写作手法及个人情调，都呈现出一些前无古人、后无同道的新特点。他是中兴四大诗人之一，其独创的“诚斋体”独秀于南宋诗坛，就连陆游也逊称“我不及诚斋，此评天下同”⑥。他就是被姜燮赞誉为“处处山川怕见君”⑦的南宋诗人杨万里。

一、取材范畴的大胆创新

从魏晋到两宋，山水书写已经历了七百余年的蓬勃发展。杨万里一生埴索涂、孜孜以求，探寻如何在前人耕耘殆尽的山水书写领域中别出机杼，创造新的艺术境界。

（一）发掘寻常景色中的盎然诗意

虽也曾宦游在外，杨万里却很少描绘名扬天下的锦绣山河。反而是用孩子一般澄澈欣喜的眼睛，挖掘寻常环境中的生动有趣之处，在普通山水中不断发现新的诗材。

他热爱山居风光，喜爱关注田园生活中的儿童游戏，并巧妙地将二者合二为一。例如《宿新市徐公店》中“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”。树头“花落尽”但“未成阴”，观察细致、取旁人不易觉察之处下笔，点明处在暮春时节。黄蝶在儿童的追赶下，忽而飞入油菜花田，继而了无踪迹的欢乐场面，充满生活气息和自在纯真的乐趣，乡村风光绵长悠然的韵味凭着这一幅简单画面展现无遗。

杨万里的山水书写，常常发生在某个不知名小乡村，鲜少寻见名山大川的踪迹。对日常景物的极力发掘与赞美，使他的山水吟咏中时常带着乡土气息和田园乐趣。他尤其关注孩童在山水中的行为和移动，让整体画面动静结合、生机盎然。能够从乡间顽童身上发现诗意，这样的诗人恐怕可堪“前无古人，后无来者”。

（二）捕捉瞬刻即景下的自然片段

不同于大谢的攀山涉水，以肢体移动的路线为轴，写山水的空间深度；也不同于小谢的时景空间化，用画者之眼创造取景构图和深度感。杨万里更善于捕捉瞬刻即景下的自然片段，表现稍纵即逝、转瞬即改的自然意象。

以《小池》为例：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”诗人仿若一位高明的摄影家，抓住了蜻蜓立于荷上这一瞬时的景色，具有特别疾速的动态美和变化美。这一特征被钱钟书形容为“放翁画图之工笔，诚斋则如摄影之快镜”⑧。顽皮好动是儿童的天性，他们的兴趣不断地被某种事物，尤其是移动中的物象所吸引，对外在场景的变化异常敏锐。杨万里也在用这种儿童的视角观察事物，不停留于外在景色的描摹，而重在瞬间景物的奇妙变化。他喜欢在静态的风景里加入动态的物，来构成单幅场景的切换。在“摄影之快镜”中为表示事物的发展变化之快，突出运动感和迅速感。

二、山水书写中的童真童趣

“诚斋体的伟大，在于充溢其间的童真、童趣。”⑨明代李贽曾说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”⑩杨万里就是一个绝佳的代表，他以儿童之眼观察景物，以赤子之心抒发情感，形成了诚斋体独有的表现手法和艺术成就。

（一）以儿童之眼观察景物

在杨万里之前的诗人，着重展现的是山水的外在形貌。而杨万里透过了表面，“发造化之秘”（《雪巢小集后序》），潜入自然万物中窥得千变万化之妙。“诚斋体”的山水书写中洋溢着浓烈的生命意识，他把万物视为亲友，注入满腔情感，直接与之沟通，自然万物被他赋予了生命与灵性。

表现自然的灵性与生命，在杨万里之前已有不少的尝试，但杨万里有意打通天地万物与个体的隔阂，将建立人与自然的新关系作为山水书写的突破口。他在《庸言》中说：“观吾心，见天地；观天地，见吾心。”这种思维认为人心和外物是可以合为一体相互交融的，张瑞君解释这种思维：“包含着未曾泯灭的童心与成人技巧智慧的天然融合。”⑪杨万里把南宋最为新盛的、以江西诗派为代表的“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”⑫，转变为以山川景色为知己，以自然万象为友伴。袁枚在《随园诗话》中记载杨诚斋曰：“风趣专写性灵，非天才不办。”⑬清代学者延君寿在《老生常谈》里称杨万里的诗“机颖清妙，性灵微至”⑭。在进行审美活动时，作者不是物化的直寻，而是拟人化的追寻，自然物象展现了从未有过的鲜活情态。所以钱钟书在《宋诗选注》里这样评价杨万里：“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子关系，要恢复耳目观感的天真状态。”⑮

杨万里山水书写中的色彩应用，不似江淹那样，注重色彩的色度变化和明暗对比，而是大胆地使用对比色和单纯色，呈现出儿童画般的视觉冲击。

例如《过杨村》里的“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天”。河畔的野花、成片的麦田，都是乡村寻常的景物，但诗人突出描绘了花田和麦田的色彩，“红红白白”“碧碧黄黄”四组叠字词的运用简单直白，但富有音乐美和韵律感，顿生绚烂夺目之感。。

杨万里在山水书写的不断实践中，逐渐形成了粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。这种天真的、跳跃的、富有节奏感的色彩，与景物的造型特点有机地统一了起来。色彩运用的稚拙味和特征性，成为了杨万里山水书写不落于窠臼的一大特点。

（二）以赤子之心抒发情感

直到今天，我们即使不借助任何外力，也可以读懂大部分杨万里的诗歌。他鲜少用典、语言直白，很好地实践了沈约“文章当从三易。易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也”⑯的主张。吴乔《围炉诗话》说杨万里的诗有“儿童语”⑰，他常把一些富有生活气息的口语、俗语入诗，清晰明了地构造山水意境，使诗歌如同稚子口吻般浅近直白，摒弃了山水书写传统中固有的，用典繁复、佶屈聱牙、幽微杳渺的特点。清人李树滋在《石樵诗话》卷四中说：“用方言入诗，唐人己有之，用俗语入诗，始于宋人，而要莫善于杨诚斋。”⑱

因此，杨万里在后世有了“白话诗人”的称号。的确，在宋诗中“真正以一种自觉意识，大量地创作高质量的通俗作品的人，非杨诚斋莫属”⑲，但不能简单地断定他的山水诗歌因此缺乏文学性和艺术价值。杨万里晚年在《诚斋诗话》中专门探讨了“以俗为雅”这一问题，他说：“诗固有以俗为雅，然亦须经前辈取馆，乃可因承尔。”杨万里的“俗”不是简单不假修饰的白话打油诗，清代学者蒋鸿翮《寒塘诗话》中，称杨万里的诗作是“假辞谚语，冲口而来”⑳，说明杨万里善于吸收民歌的优点，巧妙地化用口语入诗歌，因而形成了化俗为雅、雅俗共赏的语言特色。

诚斋体的俗，在于毫无苦吟痕迹和矫揉姿态，仿佛一个孩童，把自己的所见所想用直白淳朴的话语对你娓娓道来。在平易和自然中，俗和雅完成了不经意地融合与转换。清人赵翼在序徐山民刻《诚斋诗集》时说，“争新，在意不在词，往往以俚为雅，以稚未老”㉑，可谓中肯之评。

作为客观物象与审美主体的结合，“意象”是诗歌的重要特征之一。分析心理学的创始人容格用原型意象来解释创作中的非自觉现象，认为作家一旦表现了原型意象，就像道出了一千个人的声音。

杨万里却反其道而行之，在他的山水书写中，时常可以看到作者对一些约定俗成的经典原型的反叛和再解读。以“夕阳”这一在中国古代诗歌中频繁出现的意象为例。“余霞散成绮，澄江静如练”㉒，是大自然明丽丰盈的美景，而多愁善感的中国古代文人们，却总爱生出“佳期怅何许，泪下如流霰”㉓的悠悠郁结感伤。

杨万里的《积雨小霁·暮立卷书亭前二首》却是如此描绘夕阳：“淡紫斜阳嫩碧天，一春今多始开颜。看山偶忘归来却，月到西廊第二间。”淡紫嫩碧，多么清新明亮的色彩。嫩，是杨万里钟爱异常的形容词，它象征新生的事物，有着生命初始的原发特点。喜雨、虫鱼、飞鸟，这么多代表春天生机勃勃无限魅力的意向，在作者眼中，竟不及那日的斜阳令人展颜。此时的诚斋，像一个顽皮的孩子，留恋美景在山中忘记了时间。

与其他描绘黄昏的山水书写做比，杨万里的诗歌作品也许不够情调肃然、意境悠远，能够触发心灵深处的震撼。但若论及自然流畅、妙趣盎然，读后使人顿生欣喜愉悦之感，则诚斋当之无愧。神话学家缪勒这样解释夕阳的悲剧意识：“当白天消逝之际，诗人悲叹他的光明之友的夭折，除此之外，也在其短暂的生涯中看到自己生命的短少。”㉔但杨万里从儿童的角度出发描绘山水，以一颗不老童心来抒写自然，用孩童的视觉重新解构经典的意象。他的笔下那片脉脉余晖，属于童年某一个被遗忘的黄昏，我们看不到对生命厚重的沉思。感觉到的，是一个天然可爱、清新洁净的童话世界，所以清人吕留良如此赞叹杨万里：“呜呼！不笑不足以为诚斋之诗。”㉕

三、诗风形成之原因

（一）创作个性与日常个性的统一

身处偏安一隅、内忧外患、风雨飘摇的南宋，作为一位热忱的爱国者、一位清醒的政治家，杨万里的人生际遇和生存环境、刚直品格与忧愤之心，与岳飞、陆游等有诸多的相似之处。但杨万里诗歌中山水书写，却不是雄浑豪健、沉郁悲凉，而是祛除了历史对文学创作的压迫，呈现出幽默清浅的童话色彩。

形成这种文风的原因，极有可能缘自诗人的日常个性与创作个性的高度统一。杨万里生性幽默诙谐，据《诗人玉屑》卷一九记述：“晦庵先生与诚斋吟咏甚多，然颇好戏谑。”㉖他一生际遇坎坷，却始终放达乐观、洒脱超然，推崇苏轼自由任真、进退随缘的处世哲学，甚至做诗嘲讽一些失意文人的自怨自艾、郁郁寡欢是“莫教雨入心，一滴一痛楚”（《读唐人于刘驾诗》）。他和苏子形成了跨时空的精神契合，“像一阵清风一样度过了一生，虽饱经忧患，却始终不失其赤子之心”㉗。诗人任心自适、真率磊落、乐观幽默的人格精神，是其体现出“绝假存真”的童心美质，写出大量活泼自然、饶有谐趣的山水的内在情感之因。

（二）创造新诗体的努力

杨万里的创作经历见于其《江湖集》和《荆溪集》的自序。“予少作有诗千余篇至绍兴壬午七月皆焚之。”（《诚斋江湖集序》）“予之诗，始学江西诸君子；既又学后山五字律；既又学半山老人七字绝句；晚年乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。”（《诚斋荆溪集序》）最后“忽若有悟”，“步后园，登古城，采撷杞菊，攀反花竹，万象毕来，献余诗材”（《诚斋荆溪集序》），从此方形成自己特有的风致，“诚斋体”令人耳目一新。

他反对闭门造车，强调要从生活中捕捉诗意，“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山四首》）（其二）他主张诗歌创作的不落窠臼，鼓励探索新的道路，“传宗传派我替羞，作家各自一风流”（《跋徐恭仲省干近诗》）。他认为学诗需自我领悟、灵活通透，“学诗需透脱，信手自孤高。”（《和李天麟》之一）他的诗歌理论，主要建立在其“或谓大人不失其赤子之心”（《庸言》）的基础上。

杨万里从江西诗派的门生，到逐步地变异超脱，再到自创新风。除了时代风气的熏染，更主要的还是诗人自觉地对前代诗风进行反思，勇于走出书斋的桎梏，直面自然现实，从孩童的角度细心感悟品味，最终成就了以“诚斋体”为标志的诗歌创作的飞跃。这个“飞跃”，不仅体现在个人的创作成就方面，同时也是南宋诗风变革的一个缩影与标志。逐渐僵锢的山水书写能够在南宋迸发出勃勃的生机，摆脱了江西诗派的限制，走进“柳暗花明又一村”的新境界，杨万里可谓与力匪浅、贡献良多。

美术家蔡若虹曾说过：“艺术作品的产生，并不是单独依靠作者具有高深的技术修养，主要依靠作者有一个精神饱满和感情丰富的内心世界。”㉘杨万里的山水书写之所以能够独具一格，在题材上开拓出一片新天地，主要原因在于，他有幽默活泼又平易近人的人格特征，同时又建构了一个具有生命灵性、有知觉、有情感的自然世界。他将天真烂漫的童心童趣以一种浅近直白的方式溶入自己的诗中，并运用儿童的思维方式地来观察思考自然万象，使童稚心态与抒发性灵巧妙结合，形成了山水书写的另一种新风格。

虽然诚斋确有一部分诗作因少了字斟句酌而略显粗糙，思想性、哲学性也有所欠缺。所以得到了清人王昶“杨监诗多终浅俗”㉙的评价，但从他的山水书写充溢着的童真童趣中，我们能深切地感受到儿童天性的纯真复活。从本质上说，这是人类回归自然、回归生命原初状态的追求在文学方面的生动显现，它使得杨万里的诗歌具有超时代的性质和恒远的价值。正如王守国所言，他“打破那牧歌般的静穆情调和静观的诗画，使自然从雅向俗，由静穆到热闹，由远离尘世到染尽人间烟火，由典雅文静的大家闺秀到朴实自然的农家姑娘”㉚。“山水诗至诚斋，终于放下了美丽的翅膀，回到了世俗人间。”㉛袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”㉜，因此从另外一种批判标准来看，即便杨万里的山水书写即便没有深刻蕴藉的寓意，没有精工妙绝的辞采，也能给凭借其中的童真童趣，予人心灵的触动和童话般的美的享受。

① 王世贞：《艺苑卮言》卷二，引自《文渊阁四库全书》集部/别集类/明洪武至崇/州四部稿/卷一百四十五。

② 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2007年版，第209页。

③ 以上山水书写发展史总结自萧驰：《佛法与诗境》，中华书局2005年版及《从实地山水到话语山水——谢灵运山水美感之考掘》，《中国文哲研究集刊》第37期，第1—50页。

④ 《明史·文苑传·李梦阳传》，引自《文渊阁四库全书》，史部/正史类/明史/卷二百八十六。

⑤ （明）李梦阳：《缶音序》，引自《文渊阁四库全书》，集部/别集类/明洪武至崇祯/空同集/卷五十二。

⑥ 陆游：《谢王子林判院惠诗编》，引自《文渊阁四库全书》，集部/总集类/宋诗钞/卷六十七。

⑦ 姜燮：《送朝天续集归诚斋时在金陵》，引自《文渊阁四库全书》，集部/别集类/南宋建炎至德/白石道人诗集/卷下。

⑧ 钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第118页。

⑨ 黎烈南：《童心与诚斋体》，《文学遗产》2005年第5期。

⑩ 李贽：《童心说》，《李氏焚书》卷三，明万历本。

⑪ 张瑞君：《杨万里评传》南京大学出版社2002年版，第101页。

⑫ （南宋）严羽：《沧浪诗话·诗辨》，引自《文渊阁四库全书》，集部/诗文评类/沧浪诗话。

⑬ （清）袁枚：《随园诗话》（卷一），引自王英志校点：《袁枚全集》（三），江苏古籍出版社1997年版，第2页。

⑭ （清）延君寿：《老生常谈》，引自郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1843页。

⑮ 钱钟书：《宋诗选注》，生活·读书·新知·三联书店2011年版，第252页。

⑯ （隋）颜之推：《颜氏家训·文章篇》，引自《文渊阁四库全书》，子部/杂家类/杂学之属/颜氏家训。

⑰ （清）吴乔：《围炉诗话》，引自四库全书存目丛书，集部/诗文评类，第421册，齐鲁书社1997年版。

⑱ （清）李树滋：《石樵诗话》，清道光十九年湖湘采珍山馆刊本。

⑲ 李健莉：《诚斋诗及诗学研究》，华东师范大学2002届硕士论文。

⑳ （清）蒋鸿翮：《寒塘诗话》，清雍正间寒山草堂精写刻本。

㉑ 赵翼：《诚斋诗集序》，《杨文节公诗集文集》附录，乾隆吉水杨氏带经轩刊本。

㉔ 麦克斯·缪勒：《比较神话学》（金泽译），上海文艺出版社1989年版，第68页。

㉕ （清）吕留良：《宋诗钞》，集部/总集类/宋诗钞/卷七十一。

㉖ （南宋）魏庆之：《诗人玉屑》，引自《文渊阁四库全书》，集部/诗文评类/诗人玉屑。

㉗ 林语堂：《苏东坡传》，长江文艺出版社2009年版，序言。

㉘ 蔡若虹：《若虹诗画》，四川美术出版社1985年版，作者自序。

㉙ （清）王昶：《舟中无事偶作论诗绝句四十六首》，《春融堂集》卷二三，四库全书本。

㉚ 王守国：《诚斋自然山水诗综论》，《中州学刊》1999年第6期。

㉛ 参见肖驰：《中国诗歌美学》第七章，北京大学出版社1986年版，转引自王守国：《诚斋自然山水诗综论》，《中州学刊》1999年第6期。

㉜ （明）袁宏道《陶孝若枕中呓引》，引自《文渊阁四库全书》，集部/总集类/文章辨体汇选/卷三百六十二。

[1] 郭绍虞编选.清诗话续编[M].上海:上海古籍出版社，1983.

[2] 郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1983.

[3] 萧驰.佛法与诗境[M].北京：中华书局，2005.

[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2007.

[5]萧驰.从实地山水到话语山水——谢灵运山水美感之考掘[J].中国文哲研究集刊，37.

[6] 李健莉.诚斋诗及诗学研究[D].上海：华东师范大学2002届硕士论文。

[7] 黎烈南.童心与诚斋体[J].文学遗产，2005（5）.

作 者：杨 一，香港大学中文学院2014级在读博士研究生。

编 辑：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com