重 拾 与 融 合——论中国传统文人绘画的继承与发展

查文静

重 拾 与 融 合
——论中国传统文人绘画的继承与发展

查文静

中国传统文人绘画是一种在中国古代产生的、主要由文人士大夫创作的独特艺术体系，这种艺术曾在其漫长的发展过程中为人类提供了大量优秀作品。但近代以来，由于士大夫阶层的消失、理论研究的停顿、社会形态的急剧变化等原因，已逐渐走向没落。中国传统文人绘画在今天的历史条件下，意欲复兴与发展，需要积极面对挑战，进行全方位的革新。

中国传统文人绘画；艺术样式；艺术发展

文人画作为一种独立而成系统的艺术方式源于北宋。北宋中期已有一些文人士大夫把绘画中的形与神、形与意开始从理论上区别对待。苏轼明确提出了“士人画”的概念，提出“论画以形似，见与儿童邻”的文人画审美观念，成为文人画的滥觞。苏轼对文人画理论进行了较全面地阐明，对形成文人画体系起到了决定性的作用，其倡导的“诗画本一律”、诗画结合的观念，成为后来文人画的基本特征之一。到元代，由于科举制的取消，文人由社会上层精英地位突然滑落，士大夫的特权地位消失，大量文人遂寄情于书画，抒写心中不平。精英阶层投身于艺术创作，反而形成了文人画创作和研究的一个高峰。元代文人画的成熟，以三个方面的总结和完善为标志，基本确立了文人画的基本样式，即：以董源、巨然为代表的唐五代和北宋文人画语言体系,以花鸟趣味和江南山水为主要描写对象，以个人化的内心情感为主要表达对象的内容体系和以追求笔墨形式，重表现而不重再现为趣味、诗书画印一体的审美体系。元初赵孟頫等人明确提出书画同笔的理论，为文人画强调用笔确立了理论根据；元代倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇四大家将文人山水画推进到成熟的境地，标志着真正地从艺术本身的价值观来看待文人画创作，彻底抛弃了政治伦理等强加在艺术之上的功能，从而形成了真正独立成熟的文人画艺术体系。

一、中国传统文人画的特征与内涵

1.传统文人画的特征

“文人画”是中国绘画史、中国文化史乃至于中国历史研究中的一个重要概念，对于文人画的定义，按不同评判标准，大致可分为三种观点：

第一种观点，从中国绘画发展的整体方向来看以及从中国绘画特有的品质来考察，文人画是一种独特的艺术样式或风格体系，是在中国独特的历史文化环境中独立发展成长起来的，最初出现于宋，成熟于元，其艺术特质突出体现了中国古代文人的审美取向，在创作中注重笔墨趣味，追求意境而不求形似，在艺术样式上诗、书、画、印合璧。这种观点主要是从文人画的绘画风格并以中国绘画的特质来给文人画下定义，将文人画与院画和画工画作比较，认为文人画是中国古代艺术中一种极为独特的风格，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一个独特风格体系。许力指出：“我们今天所说的传统中国画，其审美体系、造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。”[1]

第二种观点，以画家的身份为基准，定义文人画即文人之画或士人画或士大夫画。唐代张彦远在《历代名画记》卷一中曾说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。[2]宋代苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[3]326。这都是以作者的身份作为画种的区分标准。但历来持此论者本意是强调士人画与画工画在绘画风格上的差异：画工画强调的是技巧与样式，其画风刻板、俗套；而士人画则是观其意气，讲究意境，即指出“画匠”与“画家”的区别所在。

第三种观点，以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。其著作《画禅室随笔》中认为，自唐代开始禅家就分为南北二宗，中国画亦从唐代开始分为南北宗。北宗以李思训父子、赵干、赵伯驹、赵伯骕、马夏等为代表，南宗则以王维、张噪、荆浩、关同、董源、巨然与米芾父子，以至元之四大家为代表。董其昌依据“北宗是渐修，南宗是顿悟”的修行方法，认定北宗画派是“渐修”，亦即从勤习苦练中产生，属于“功夫画”，故对其轻视和贬低；而南宗画派出于“顿悟”，因而“高越绝伦”，是有灵性和修养的文人绘画，属于“文人画”。董其昌极力推崇南宗画派，提倡文人画，贬抑“功夫画”，主张画家要读万卷书，行万里路，以生、秀、真为艺术境界之极诣。其后明陈继儒在《偃曝余谈》中明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画：“山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。”[3]537因此，文人画的定义始于董其昌的南宗画不无道理。

以上三种观点，由于其评判标准不同，侧重点也有所不同，在不同研究方法和领域中都有采用。第一种观点与一般对于文人画的认知较为接近,且更强调中国传统文人画的民族特性，故而被大多数人采用。现代画家兼理论家陈师曾在他的《文人画之价值》一书中曾指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”[4]也就是说，中国文人画最重要的特点并不在于技术的某种规范性或形式的某种特殊性，而在于此画种的人文性：它与它的作者——文人士大夫阶层紧密结合，不可分离，并完整地体现出文人的生活意趣、价值观念、人格特征；文人画作为一种画种，并不能绝对地以技术、样式或风格进行归类，而只能通过其人文皈依进行判断。

2.传统文人画的文化性

中国文人画的形成和发展历经了一个长时间的演进过程。在两晋时期，文人们就倡导“学不为人，自娱而已”的创作态度——这种态度造成了文人画非常强调内省的特征，同时也使文人画具备了相当程度的抽象趣味。唐朝时期无论是理论还是技术上都为文人画的出现和发展创造了有利条件。“意存笔先，画尽意在”，张彦远曾如是说，而王维的创作经历更突显了其诗人、音乐家兼画家的审美情趣，他的诗作《竹里馆》充分体现了文人画的内敛、自省自娱的特点：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”创造出“玄”“佛”“情”为中心的山水审美意境。

纵观中国文人画的发展，其成长过程与中国的文化传统紧密结合在一起，文人画创作往往体现了中国传统哲学、思想及文化特征。“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。”张式在其《画谭》中的阐述充分体现了中国古代道家思想，并以此阐发出“计白当黑”“置势布势”等创作理论。同样，文人画中的大宗——山水画也体现了中国传统文化中“天人合一”“天人感应”等思想。董其昌在他的《容台文集·兔柴记》中有记：“余林居二纪，不能买山乞湖，幸有《草堂》、《辋川》诸粉本，著置几案，日夕游于枕烟廷、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜中。盖公之园可画，而余家之画可园，大忘人世之家具，略相垺矣。独世方急公，而余能使世忘我，是为异耳。”[5]中国文人的人生观、价值观经常与艺术思想合为一体，这是文人画的先天特质，文人画的作者往往同时是哲学家、诗人、文学家和艺术家，其艺术创作的过程正是其展示内心哲学思想的外化和图解方式，是文人士大夫思想观念的演绎。

二、传统文人画的表现形式及其在中国美术史中的地位及影响

1.传统文人画独特的表现形式

在艺术手法上，自南齐谢赫的“骨法用笔”理论提出后，用笔一直处于绘画表现的中心地位，线条成为中国画的造型基础。文人画的理论认为，墨法运用上有计白当黑、墨分五色的审美效果，绘画美应更重视的是绘画本身的线条色彩和笔墨，而不仅仅在于描绘自然，在绘画中笔墨可以具有不依存于具象的表现对象而成为独立的审美对象。早在元代开始，文人画家们就已经开始将书法的用笔用线技法应用到文人画中。赵孟頫在他的《秀石疏林图》上有题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[6]由此可以看出，传统文人画家的笔墨意识是建立在线条的抽象美基础上的。文人画家几乎全是书法家。历代画家多以书法入画，实践并发展了其水墨技巧，丰富了文人画的表现形式，并形成了文人画的艺术特色。

在艺术题材上，除山水题材外，松、石和“四君子”——梅、兰、竹、菊成为文人画家反复表现、百画不厌的主题。梅花斗雪，兰花幽香，竹子常青，菊花傲霜，松树挺拔，石头坚硬，它们皆被文人画家赋予拟人的含义，借此抒发他们内心的各种情绪，表达其自身的志趣。如陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”；苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”；吴镇自号梅花道人……许多画家都擅长画松石与“四君子”，如曹知白的松树、倪瓒的秀石、王冕的墨梅。文同曾这样描述自己的创作状态：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。”由此可见，文同的墨竹向自由写意进了一大步。[3]320

在艺术样式上，文人画兴起的元代，其已成为一种综合的展示文人才华的样式，寄托了文人多种情趣，除画物寓意还写诗填词于画上，或解画意或抒情感。还有一些画家索性信笔在画上提句跋文而不受诗词格律的束缚，直抒胸臆。题字题跋在解释作者的意图或抒发作者情怀的同时也展示了作者的书法水平，与绘画笔墨风格相映成趣。题字之后往往还需盖章，印章作为另一种中国独有的传统文人艺术，在画面上的展现不仅起签名画押的作用，更重要的是印章可以在画面上灵活选择钤盖的地方，而印章、印文本身又多种多样、变化万千，本身也成为重要的构图因素。在一幅完整的文人画上，诗、书、画、印相辅相成，标志着文人画表现形式的高度完善。

2.传统文人画在中国美术史中的地位和影响

传统艺术自宋以后，由于文人艺术的兴起，便呈现以文人画为主流的状态，历来所谓中国传统艺术，也是以文人画为主要载体。元代文人画取得的极高成就，为明清时期文人画的继续发展提供了一个标杆，明清文人画在创作实践上较少出现全局性的改观，而是进入了一个整理和整合的时期。在这个时期，文人画的创作更为自由，对于思想的发掘更深，起点更高而终点更极，具体在花鸟画上体现得更为明显。南宋遗民郑思肖善作墨兰，尤其喜画“露根兰”，他因“土为番人夺去”而籍以兰花寄托强烈的政治寓意。元朝四大家中的倪瓒喜作竹，“不求形似，聊以解胸中逸气”。王冕更好墨梅，曾在他的《墨梅》中题诗：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”流露出文人孤介耿直的个性。明代画家徐渭坎坷一生，曾在他的《墨葡萄图》轴上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”他的诗书画形式感强烈，作画风格善于自由发挥，随兴所致，善于接物抒情，借题发挥，以此倾泻胸中郁愤之气。至晚明，董其昌提出“文人之画”的概念，其“南北宗论”对中国文人画乃至中国整个艺术体系影响极为深远，至今仍在一定程度上影响着当代艺术的创作。清朝初期的优秀文人画家有吴、恽和四王及八大山人等，至清中后期，以居于市井的落魄文人“扬州八怪”而著名的郑燮、李方膺、金农等为代表。

可以说，一部中国文人画史，几乎可以作为一部中国艺术史的提纲，举凡中国传统艺术，在文人画成熟后，几乎都或多或少地受文人画的影响，文人画在数百年的发展中，持续不断地为中国各种传统艺术提供着题材、样式乃至趣味，文人画以渗透的形式，深刻地影响和改变着中国传统艺术。

三、 在当下文化语境中重审传统文人画

纵观今日，传统文人画在形态上虽仍然存在，在某些方面甚至还相当引人注目，但从整体来看，传统文人画的样式、形态、理论已经与社会有较大的脱节。而就传统文人画本身来说，所面临的局面也是极其尴尬的，与占主流的现代艺术及其观念相比，传统文人画能为现代艺术设计、实用美术、生活美学等提供理论、样式与技术的支撑和指导，已经越来越少。

中国传统文人画在其本身的发展历程中，曾经有过一个又一个高峰，并涌现了大量光辉夺目的大师与佳作。但是，进入近代以来，由于中国社会形态的巨大改变与西方艺术体系的进入，使传统文人画受到极大冲击。在中国百年来的社会大变革中，传统文人画并没有如其他领域一样跟上现代化的进程，而令人遗憾地走向了一个相对封闭的、自娱自乐的小圈子，对社会的影响力逐渐降低，与普通人的生活也日益遥远。文人画和它所赖以生存的文化传统已经开始脱节，对于社会生活的参与度、影响力也日益下降。而西方艺术体系由于其与时代发展的同步性和科学性，迅速在中国取代了传统文人画的统治地位。另一方面，由于中国近代以来以西方为模式的救亡图存的探索，也使中国精英阶层有意无意地忘却了传统文人画，传统文人画就此式微。

传统文人画在近代的衰弱是一个复合的进程，不仅体现在传统文人画从统治地位上的跌落，从社会主流生活舞台上的退出，还体现在理论研究的衰微。中国传统文人画，是建立在中国传统哲学和世界观之上的，中国传统哲学与西方哲学相比较，是一个完全不同的体系，在出发点、方法和形式上都有着巨大差异。而以此为基础的传统文人画，自然也与西方艺术在理论、形态、方法上呈现出完全不同的表征。理论基础是一种艺术形态的立足点，虽然传统文人画在技术上还有所探索和前进，但在理论研究上，却可以说完全陷于停顿，这种停顿源于中国传统的理论方法和哲学思想研究的停顿。中国社会由于救亡的需要，在一个多世纪中，迅速地接受了西方哲学和科学系统，并用西方的哲学和科学方法解释一切问题，中国传统的哲学方法基本上被遗忘。反映在艺术上，是传统艺术理论的研究方法被完全放弃，中国传统哲学停止了对艺术的供血。理论上的缺血，所带来的直接后果就是技术上的停顿。中国文人画论的全部意义在于“重法轻理”的经验之谈，而不是去观察和发掘。其原因中国文人画在审美判断和创作方法上始终以“六法”为标准，虽然历代画家和理论家均对“六法”这一理论有所补充，但并没有对这一理论做出大的修正。如果理论不向实践提供辩证的认识论，不能从根本上指导如何去开拓新的审美观念，而仅仅只是停留在初级阶段的师承关系，一味强调作画的具体方法，在一定程度上很难指导绘画实践不断创新。中国文人画自清末“海派”与“岭南画派”的崛起之后，除新金陵画派外，再无成规模、有创新并形成广泛影响的画派诞生。就画家而言，20世纪可称为巨匠的，除齐白石外再无他人。当代中国画家尽管并没有放弃继续在中国文人画园地辛勤耕耘，然而收效甚微。

时间已经进入新世纪的第二个十年，在经历了种种喧嚣与纷乱之后，我们应该静下心来仔细地审视我们的艺术。首先的问题是，当下传统文人画还有没有生存的必要？答案是肯定的，中国传统文人画在其漫长的发展过程中，所形成的独特风格以及为人们所带来的独特审美体验无疑是一笔宝贵的财富。更重要的是，传统文人画作为中国传统文化的一种重要表征，能以最恰当的方式传达中国文化所独有的情感和思维，而这正是当前的艺术样式所缺少的。进入信息时代，艺术样式的更新速度是前所未有的，在这方面，来自西方的现代艺术样式无疑比传统文人画优越得多：灵活多样，紧贴时代，善于利用新的媒体和传播手段……历经千年的中国传统文人画按照艺术自身的发展逻辑已经到了非变不可的地步，在理论源泉枯竭、技术手段穷尽、图式发展已变无可变的情况下，传统文人画如果还不主动改变的话，等待它的只有死亡。

四、重拾与融合

在中国文化急剧变化的社会转型期中，针对当今传统文人画的现代转换所产生的失范与异化现象，该如何来面对文人画？我们又该如何实现文人画现代角色的转换，使文人画从国内走向世界，实现文人画的国际化发展？

1905年科举制度的废除，在社会学上的意义等同于文人阶级亦即文人画所赖以生存的士大夫阶层的实质瓦解，中国的文人画传统也因此面临一个非常实际的生存困境。一百年来，文人画传统做过各种挣扎与尝试，也留下了不少弥足珍贵的作品，但不可否认的是，作为一个整体，文人画走向了没落，如果找不到一条真正适合文人画发展的全新道路，这个没落的趋势，是不可逆转的。士大夫阶层的消失意味着传统文人画不再是某个团体的专属品。可以说，传统文人画在士大夫阶层消失的那一刻起就走向了社会，这是无可改变的事实。需要改变的，只有传统艺术本身的观念。伴随着士大夫阶层的消失、社会的巨大变革、艺术生存方式的彻底改变，传统文人画求生存的唯一途径就是主动适应变化，正视社会需求。

传统文人画的一个重要特点就是封闭性，这形成了传统文人画的善于内省、注重心灵感受、长于直觉和感性等优秀的特质，但这种封闭性在新时代却成了传统文人画的一个致命弱点。处在社会转型中的当代中国，在社会体制、社会结构、社会形态等方面发生着前所未有的变化。这种社会转型所带来的直接后果之一就是文化转型。文化转型是指在某一时期内，文化发展与进程明显地产生危机或断裂，同时又在进行重组与更新。在新的时代条件下，由于士大夫阶层的消失，文人画立即面临的一个课题就是作者不再等同于读者。昔日文人的雅集文会将不再存在，或者说至少不再作为作品发表的主要平台，文人作品的发表将不得不进入公共展示空间，面对的是文化背景、艺术素养完全不同，审美取向差异巨大的公众人群。现代的观众已经不可能如原来的士大夫们一般把玩、摩挲作品，文人画的封闭性必然被彻底打破。而要在这种状况下继续保持文人画内省、内敛、贴近个人情感和体验的审美特质，则需要在作品样式和技术上作彻底的变革。

20世纪下半叶，西方现代艺术对中国传统艺术的冲击，促使艺术家们在考虑作品精神性的同时，不得不在作品的表现形式和作品的视觉张力上进行探索。这在技术上是否可能？除了传统样式方面以朱新建、周京新等人为代表的新文人画派进行的新文人画创作外，我们还可以通过近年来某些前卫艺术家的努力看到一些可能的方向。例如，傅中望的作品《榫卯系列》中，引用家具和中国建筑中的榫卯结构为其元素创作出装置艺术作品；吕胜中在其《彳亍》《招魂》等装置和行为艺术作品中，以中国民间剪纸为其创作元素；徐冰在他的一系列作品中以汉字、长城作为创作灵感和主要表达对象；展望则以传统的中国园林为题材创作出《假山石》等装置艺术作品。这些在传统基础上的方法创新，虽然样式千差万别，但作为文人画的精神特质始终如一。这些创新，我们虽不能断言代表了传统艺术的发展方向，但其精神内核是值得肯定的，那就是：坚持传统文人画的审美趣味和精神特质，灵活而主动地与现代的技术、样式接轨，始终以文人情怀和审美价值观为旨归，在形式上不拒绝任何可能性的艺术尝试。

也就是说，传统艺术必须为社会提供更多的审美体验和应用美术的材料，同时提供更多的观念与方法，传统艺术必须学会与现代社会和谐共存。由此，中国传统文人画的当务之急是使自己成为一门新兴艺术，而不是成为新兴艺术的对立面，在保有自己的独立精神内核的同时，让自己有一个全方位的变革，以焕然一新的面貌面对这个世界。

[1] 许力.论中国水墨漫画[EB/OL].[2014-05-11]. http:∥www.cartooncn.org/a/lilunqianyan/2011/1120/78.html.

[2] 张彦远.历代名画记[M].北京：京华出版社, 2000：89.

[3] 王伯敏.中国绘画史[M]. 上海：人民美术出版社，1982.

[4] 赵龙飞,唐小杰.以历史沿革探索文人画的形成和发展[J].美术大观，2012(8)：48-49.

[5] 严文儒,尹军.董其昌全集[M]. 上海：书画出版社,2013：174.

[6] 潘运告.明代画论 [M].长沙：湖南美术出版社,2002：172.

责任编辑 虞晓骏

Retracing and Integration——Inheritance and Development of Chinese Traditional Literati Painting

ZHAWen-jing/JiangsuOpenUniversity

The Chinese traditional literati painting is a unique artistic system, which generated in the ancient times of China, mainly created by literati, which has provided lots of excellent works in its long history of development. While in modern times, due to the disappearance of literati class, the pause of theoretical research, and the dramatic changes in social patterns, etc., it has gradually declined. In today's historical conditions, if the Chinese traditional literati painting is to revive and develop, it should positively face challenges and make a full range of renovation.

Chinese traditional literati painting；art style；the development of art

I01

A

2095-6576(2015)03-0070-05

2014-09-11

查文静，江苏开放大学传媒与设计学院讲师，主要从事美术教育研究。(314909629@qq.com)