抽象艺术的历史沿革及中国抽象的理论认识

中国的抽象艺术以前主要在上海发展，最近五六年，北京画抽象艺术的年轻艺术家总数已经超过上海，现在收藏家也越来越多地关心抽象艺术。从2006年到2010年，798的画廊和一些美术馆都有不少的抽象画展，相对来说，美院与社会对写实主义的认识是比较普遍的，而对抽象艺术的认识总体上比较模糊。大家并没有根据抽象艺术的谱系来表达，很多讨论都似是而非。以下内容根据我对抽象艺术谱系的认识，对其做一个简单的介绍。

丹托将西方艺术史分为三个阶段，第一个阶段从意大利文艺复兴三杰起到19世纪后期，是写实主义阶段。从达芬奇开始，绘画中的造型开始准确了，空间构成也准确了。这与医学解剖与建筑学的发展有关。在意大利写实主义的开始，科学的方法帮助形象塑造得准确。丹托没有把史前艺术算作艺术，他认为那时的人们并没有关于艺术的意识。真正的艺术是从艺术家带有艺术史的认识开始，即瓦萨里写的艺术家的传记，他所认为的艺术是“艺术史的艺术”。

第二个阶段是从1950年代开始的现代主义，现代主义的主流就是抽象艺术。现代主义包括两个分支，一个是表现主义，表现主义还是有形象的，但形象是变形的。还有一个是超现实主义，保留了形象，但以超时空的方式进行画面重组。现代主义的主流是为了超越写实主义。

第三个阶段是1976年以后的当代艺术阶段。当代艺术的开始主要是语言上的革新，是非传统的绘画和雕塑之外的语言创作，如装置、行为艺术、video、现成图像拼贴等等。这些手法、媒介的起源不是从上世纪70年代才开始，20年代达达主义、杜尚等人已经在做了。但达达主义使用的非传统手段创作在一战和二战期间没有得到普及，直到上世纪60、70年代后期才成为一种主要的语言。这种语言也被称作总体艺术，可以在一件作品中使用所有的手段，这是当代艺术的语言特征。第二个特征是作品内容结构的文本化，当时法国哲学家罗兰巴特写过一篇文章叫《从作品到文本》，他指出作品更重要的是各种形象的代码，与文本结构进行意义的重组，可以使用总体艺术的各种手段。

西方艺术从意大利的文艺复兴开始大概分为三个阶段，这是丹托的理解。他还把当代艺术称为后历史的艺术，因为从写实主义到现代主义是艺术史的艺术，而当代艺术已经不再把艺术史作为对话与艺术思考的核心对象，更多面对社会话语政治、文化政治。现代主义分为两个阶段，从一战到二战之间，二战以后到上世纪50年代有延续，60年代以后的波普艺术是过渡期，持续了10年就结束了，紧接着就是激浪派。

印象派之前，马奈作为文艺复兴以后写实主义的最后阶段，已经在写实绘画中有了很多的实验，颠覆了写实绘画的传统。以《草地上的午餐》为例，他在这幅画中使用了双重光源，从天空中撒下的自然光源以及从画面的左下侧发出的另一道光源。马奈实际上已经在写实主义的框架内做一些颠覆性的尝试，引入了装饰主义的构成特征。

形式主义开端的主要流派一个是法国的立体主义，塞尚被认为是开端性人物。塞尚生前不是很成功，死后在巴黎获得成功。他有一句名言，也是立体主义的基本思想：任何物象最后都可以归结为几种几何图形，圆形、锥形等等。绘画就是把自然的物象转化成几何形，他认为写实绘画的重要性不在于描绘事物的细节，而是概括出描绘对象的基本模型，这样绘画本身才能成为哲学的方法。塞尚的这句话被认为是立体主义理论上的经典表述。我认为，塞尚是把西方的风景画转换为立体主义。

形式主义的另一个代表人物是毕加索，毕加索是把人物画向西方立体主义转换。毕加索的一个基本方法，就是把人物不同的侧面放到同一个平面上，彻底打破了单点透视。西方学者研究中提到，毕加索在一个非洲玩具店橱窗中看到非洲木雕，把不同侧面削平，毕加索受到影响而把绘画变得平面化。

法国印象派有一个重要的绘画概念就是平面性，这一概念受到日本浮世绘版画的影响，日本版画在19世纪后期进入欧洲的艺术市场。欧洲人认为真正的绘画不是写实主义，写实主义是告诉你一个幻觉，而画家真正的想象力、语言能力在于绘画的平面性，即图像构成和装饰性。浮世绘版画的构成和装饰性在当时被印象派画家追捧。毕加索是概念形式的开创者，但其实不是画得最好的。如果能去法国蓬皮杜艺术中心，你会发现立体主义中画得最好的艺术家是布拉克，毕加索到上世纪30年代以后就画得不如人意了。

有一个特殊的人物—杜尚，杜尚早期也是立体主义阵营中的一员。他的作品《走下楼梯的裸女》吸收了两个因素，一个是把人物局部转化成机械的几何块面，机器的零件；第二个，杜尚在这幅画中吸收了摄影的形式。1910年摄影史上有一个著名的作品，拍摄一匹马的连续运动，将几张图片并列在一起。这让画家意识到可以在同一副画里把不同瞬间形象画在一个画面中。后来杜尚也做了一些抽象的立体主义装置。

到了1920年代后期，艺术批评对立体主义进行了理论上的总结，由英国的两位评论家罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔完成。塞尚在生前是备受争议，有些人认为他画的很好，有些人认为他不会画画。到了1920年后期，罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔两人各写了一本书力挺塞尚，说塞尚是立体主义开拓性的人物。他们在分析中提到塞尚的几个关键概念，这些关键概念和他们对塞尚画面分析评论的结果是—正式的形式主义理论形成了。形式主义理论的两个概念支点，一个是罗杰·弗莱的著作《塞尚及其画风的发展》，他在这本书中提出了“纯粹形式”的概念。克莱夫·贝尔写过一本叫做《艺术》的小册子，也主要分析塞尚，提出一个更有名的概念—“有意味的形式”。

罗杰·弗莱认为，当我们在看一幅画的时候，我们被这幅画所感动，不是因为画面上的情节，而是被画面的色彩、图像的构成，没有文学性的情节和主观感受，形式本身就能够打动观者。这就是所谓的“纯粹的形式”。

克莱夫·贝尔也持有相同的观点，他的“有意味的形式”在罗杰·弗莱的“形式”基础上增加了“有意味”。他把“纯粹的形式”的最高境界称为“有意味的形式”，纯粹的形式并不是因为纯的技术形式，而是它本身具有一种精神性。他认为艺术的最高境界是去除一切文学性、时代性、主观情绪和情感，只剩下关于绘画本身的纯粹形式。

这两本书对纯粹形式的探讨建立了现代艺术的标准。塞尚、毕加索时期的绘画风格至少有几十种，各有各的实践，形式主义理论形成以后，整个欧洲看待艺术的标准开始一边倒，其他的艺术都变得次要了。当下的中国艺术界相当于欧洲的1920年代，需要从诸多的艺术潮流中选择一个方向，但我们还无法找到一个理论标准。欧洲在1920年代后期，英国的艺术批评完成了标准的确立。

北欧的抽象主义和法国的立体主义不同，在理论上更纯粹地代表了形式主义的重要实践，其中之一就是康定斯基的元素主义。他认为绘画不应该再去画一种形象，而应该把形象分解成点线面等元素，在画面上进行重组。康定斯基的抽象艺术可以叫做“元素主义抽象艺术”。蒙德里安代表了欧洲的抽象的很重要方向“结构抽象”，主要是将画面的结构进行重新分割。

北欧抽象并不是孤立的现象，欧洲的现代性的起源跟德语区的哲学革命相关。康德的形式哲学为分析主义的语言体系建立了哲学基础，为欧洲的现代艺术提供了一种思想方法，也讨论了一些关于美学的话题，如崇高的美学，对艺术趣味的判断等。他的美学到二战以后没有太大的价值，黑格尔在康德哲学的基础上通过艺术的媒介特征来对艺术进行分类，直到今天，艺术学院的分类还是按照黑格尔的分类方法。他在《美学讲演录》中按照语言的媒介进行分类，这也是后来形式主义艺术的一个基础。形式主义的一个基本的语言概念是媒介的自主性或者叫做媒介的自律性，现代主义是以语言媒介本身的特征为基础。

最近两年我提出没有所谓的“当代绘画”、“当代水墨”或者“当代雕塑”等概念，以媒介区分艺术就是现代艺术而不是当代艺术，当代艺术是不按照媒介进行划分的。当代艺术已经取消媒介界限，成为一个整体。只要还是以绘画、雕塑等媒介来讨论艺术，就还是停留在另外一个体系。

20世纪初，哲学对语言学、艺术的现代性开始产生影响，语言学家索绪尔在康德、黑格尔的理论方法基础上建立了结构主义文学，后来影响了法国的人类学，包括消费主义符号学。19世纪、20世纪初德语地区主要是瑞士、奥地利、德国包豪斯这三个地区，诞生了20世纪新的语言体系。这段时间，维也纳产生了音乐先锋、流派序列主义，颠覆了莫扎特、贝多芬古典主义交响乐，现代音乐进入了一个新的时期。同时，康定斯基在包豪斯创建了“元素主义抽象”，他也写了很多理论文章，其中比较重要的是《论点线面在艺术中的精神》。

勋伯格和康定斯基在北欧是很好的朋友，勋伯格是作曲家、音乐家同时也是一个画家，他的表现主义绘画也非常好，在包豪斯也做过一个画展。康定斯基在几篇论文中提到和罗杰·弗莱相同的观点，现代绘画就是为了超越时代，去除文学，让绘画回到绘画本身。他的点线面的重组并不是纯技术的组合，他认为这些元素在画面上的布局是有依据的，这个依据是类似于交响乐的结构。受到勋伯格的影响，德语地区从19世纪后期，从黑格尔哲学到语言学到序列主义、元素主义，完成了欧洲、西方现代性的建构，这套体系就是我们今天所说的先锋派体系或者说前卫体系。这个体系人类几千年从未出现过，是整个西方艺术现代性先锋派的支撑，它把事物分解成元素，根据哲学结构重组产生非自然的语言。西方的文学艺术自此完全转向艺术由再现转向形式主义语言。文艺复兴三杰到马奈艺术的核心语言都是再现，再现自然物象。德国表现主义把再现变成表现，抽象主义彻底不表现任何东西，只表现绘画本身。先锋派的第一个阶段就是形式主义艺术。

一战到二战之间的抽象艺术主要有三大板块，法国的立体主义、德语地区的分析主义的抽象、俄罗斯构成主义艺术。构成主义抽象相当于结构抽象，注重色块的对比关系，它创建了一个很重要的色块概念“色域空间”。以前画面需要风景、人物、建筑等形象，到蒙德里安时期已经没有形象，只有框架结构。两个色块的叠加形成前后景的纵深感，就构成了空间，这个空间就叫做“色域空间”。

北欧与法国的抽象艺术还是没有真正实现纯粹的形式，我认为真正实现了彻底的形式化的是俄罗斯人马列维奇。他的画面模式称为“至上主义”，至上主义也是构成主义的一条重要主线。俄罗斯的共产主义一开始的艺术形式不是写实主义，而是构成主义，写实主义成为共产主义艺术的唯一语言是到了斯大林时期才确立的。

晚期现代主义的重心从欧洲转移到了美国，美国二战以后出现了抽象表现主义和极简主义。抽象表现主义是美国第一个被欧洲承认的艺术流派，它和中国现在的当代艺术很像，采用的是欧洲的语言模式和框架，美国人对它进行了一些局部的改造，注入了美国人自己的思考，并未完全脱胎换骨。抽象表现主义内部分为三个部分，以波洛克为代表的姿势抽象；以马克·罗斯科为代表的色域绘画；图像的基本模式是马列维奇的模式，注入宗教性，还是属于结构抽象。罗杰·弗莱曾经提出过，抽象应该分两种，一种是以塞尚为代表的结构抽象，目的最终是创造画面在自然形象之外的独立结构，笔触、色调都不是应该重视的事情。另一个是受到日本现代书法影响的书法性抽象，美国的抽象主义其中一部分属于书法性抽象，注重线条的表现。欧洲的艺术史上，线条没有独立的表现作用，它们是用来分割块面的，作为形象轮廓而存在，不允许自由发挥。线条的自由发挥从马蒂斯、毕加索和塞尚时期才开始。罗杰·弗莱认为他们的素描中的线条使用本身就是一种纯粹的艺术。

2011年古根海姆博物馆曾经有个展览，展示了美国上世纪60、70年代前卫艺术所受到的日本禅宗、中国书画史论等亚洲影响。美国抽象表现主义的重心之一就是线条从几何抽象转向有机抽象，第二个重心就是吸收了表现主义书法的自由。它在一定程度上超越了立体主义、构成主义。书法性的抽象在中国不是很重要的事情，行书早就开始有这种表现语言，但在1960年代对于西方艺术家来说是一个非常前卫的实验。

抽象表现主义之后，极简主义诞生。抽象表现主义时期出现了一个伟大的评论家格林伯格，他把克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱的理论表述得更加完整，更加精确。他有一篇很著名的文章叫做《走向更新的拉奥孔》，文章认为现代绘画的重点在于反模仿自然的形象，回到纯粹的平面性，现代主义语言的核心就是语言的自律性。实际上格林伯格是英国形式主义批评的集大成者，他只是完成了这个框架。

美国极简主义主要的观点是“少就是多”。更重要的一部分是现场立体主义装置创作，甚至还包括霓虹灯管，将电子媒介的灯光环境结合在一起。后来极简主义还产生了一批后格林伯格批评家，主要是格林伯格的三个弟子。三弟子之一迈克尔·弗雷德有一本论文集叫做《艺术与物性》，相当于极简主义代表性的评论。对极简主义雕塑和装置的评论，提出了两个重要概念，“剧场性”、“物性”。实际上极简主义相当于立体主义绘画的雕塑版或者装置版。立体主义的图像转移到展厅的现场中增加了两个元素：一个是“物体性”，即从几何形象转化成为物体“另一个是“剧场性”，展厅的效果与舞台的装置和布景相似。

表现主义可以分成两类：形式化的表现主义与写实化的表现主义。梵高早期绘画会有写实形象，人物肖像形体有变形但是还有写实的细节。到了后期，形象的变形不再重要，更重要的是线条和笔触的主观表现；这其实是中国书法绘画的传统；在欧洲线条独立于造型，为艺术家主观情绪和心理服务到印象派以后才开始。德国表现主义线条笔触还是依附于形象，这比较像中国的写意山水。而美国抽象表现主义彻底把形象剔除，把线条和笔触、色域关系单独抽离变成抽象表达。这是美国抽象表现主义与德国表现主义的一个形式上的继承关系。

马蒂斯的野兽派包括早期的德国表现主义沿着印象派对色彩的研究进一步推进，使得色彩表现更具有抽象性。马蒂斯的色彩更多的偏向于日本的浮世绘，是装饰性的颜色。他的整个画面都类似于壁画、墙纸的设计。

中国到目前为止抽象艺术没有超越日本。日本上世纪20年代早期抽象的重要人物不仅画立体主义绘画，也做一些装置作品。日本的抽象艺术也不完全是模仿西方，他们在概念模式上有一致性，但是在图像风格上还是有很多原创的东西。日本艺术家当时特别热衷于画机械主义组合的立体主义，这种绘画当时在欧洲画得并不是太多。他们还在构成主义的框架中增加东方的美学意象，二者相结合。

日本上世纪在50、60年代产生了重要的绘画流派“具体派”，古根海姆博物馆前几年策划了一个具体派文献展。“具体派”有些类似于激浪派，它的成员不仅包括画家，还有行为艺术家、摄影家等等。跟抽象表现主义不同，既不是线条也不是结构抽象，也不是野兽派的色彩，是介于几者之间的形态，比德国表现主义更抽象，比美国抽象表现主义更表现一些，以色彩的抽象表现为主。

上世纪50年代日本还产生了一个重要的团体叫做“草月派”，汇聚了各种语言媒介的艺术家。其中一部分艺术家将书法写成抽象绘画。当时现代书法最著名的代表人物是井上有一，他把中国的汉字结构解体，将草书图像化成为抽象表现主义的图像。中国上世纪90年代以后，杭州一些书法家如王冬龄等人也受到井上有一的影响。日本的水墨画从上世纪60年代起也走向抽象水墨。中国近些年的很多艺术家都在学习日本上世纪50年代到70年代的艺术流派，这一期间的艺术团体都是非常出色的。

近十几年来，无论是评论界还是艺术家都持有一种主流的观点，抽象是西方的概念，中国没有抽象传统。实际上西方的抽象艺术核心就是形式主义，把某种形式极致地放大。在中国的传统中其实存在类似于表现主义的带有抽象性的创作方式。“中国早期艺术语言中的抽象性”这样表述还是可以成立的。

敦煌壁画中就把山画成三角形，某种程度上接近立体主义。中国的传统写意文人画、壁画中是存在类似于表现主义色彩的抽象性。中国没有形式主义抽象，但是中国有抽象性，把这两个概念加以区分能够更容易看出各自的特征。除了敦煌壁画以外，文人画在山水、花鸟的局部皴法实际上也是一种抽象性。中国文人画有一点类似于德国的表现主义，画面整体是一个形象，但形象并不是很具体，形象是作为画面的结构存在，在结构的局部允许线条、笔触自由发挥，并且发挥到不像物象的肌理而是主观的抽象性表达。晚明的大写意中也有抽象性存在，元四家的写意主要是以山水题材为主，到了晚明的大写意主要以花鸟为主。艺术家在大写意作品中吸收了草书的笔法，尤其是八大画的荷花的根茎或树枝用的是行书或者草书的笔法。晚明的物象主体块面不是以线条表现，而是用晕染和墨象来代替，比如徐渭笔下的荷花。我认为晚明大写意的抽象性更接近现代的抽象，从局部看它其实就是抽象水墨。整个上世纪80年代后期或者90年代初，现代水墨、实验水墨也可以看做八大、徐渭的局部抽象笔法形式衍生出来。

民国时期已经有介绍西方艺术的小册子出现，印象派、立体主义、表现主义等西方流派被介绍到中国，但总体上流于表面。欧洲重要理论家的理论著作还未引入，没有对于中西艺术进行比较性探讨。这种比较性探讨始于丰子恺在1928年发表的一篇论文《中国美术的优势》，也是民国讨论康定斯基的观点和作品并且带有理论色彩的唯一一篇文章。文章的主要观点是，当时大家都说世界绘画的未来趋势是西方绘画，丰子恺的观点恰恰相反，20世纪是东方绘画的胜利，未来的走向是世界都要向东方绘画靠拢。他以印象派为例证，印象派受到日本浮世绘影响，而浮世绘是受到中国南宋马远、夏圭绘画的影响。从这个逻辑关系来说，实际上是中国绘画影响了印象派，也证明了是西方绘画在向中国绘画靠拢。文章中的第二个观点是，中国绘画的核心是气韵生动，康定斯基提到点线面在画面中的位置和交响乐的结构相似，而交响乐的结构接近中国画论中气韵生动。丰子恺在上世纪20年代曾经去日本留学，他当时看到了很多日本评论家从东方人的角度讨论东西方艺术，他把这些观点综合起来。虽然这些观点在今天看来有失偏颇，但它是民国时期首次在东西方比较的视野下来看待西方抽象艺术。同一时期的大文豪鲁迅没有系统地写过关于西方抽象主义的文章，他只是在一些杂文中用调侃式的语气骂立体主义，认为形式主义艺术于拯救民族危亡和重振国民精神无益，属于资产阶级为艺术而艺术的游戏。鲁迅的观点也是受到了俄罗斯斯大林时期对立体主义看法的影响。

上世纪30年代翻译界有了突破性的进展，上海前卫小说流派中的一位“新改革派”小说家翻译了英国重要评论家的著作，系统地介绍了抽象绘画和抽象雕塑。这是最早翻译的一本欧洲著名评论家的著作。

民国时期中国的主要创造就是上世纪30年代的庞薰琴的立体主义和林风眠的表现主义，他们不如同时期的日本艺术家水平高。回想在法国还有一个立体主义的华人先驱朱沅芷，23岁时他的油画《孔子》就入选法国独立沙龙展，受到评论界关注。1937年朱沅芷参加世界博览会，并入选秋季沙龙。他是直接介入立体主义运动的画家，绘画水平很高，但是国内对他的研究和讨论几乎没有。

另外一个著名的华裔艺术家就是赵无极，严格来说赵无极的绘画是抽象化的意象表现主义。纯粹的抽象绘画是不能有自然形象出现的，如果有的话只能叫做自然装饰主义。赵无极的画还是有一些隐约的形象存在，用抽象的笔法表现意象的基本形象，带有中国画的诗意。赵无极的画严格地说只能算作泛抽象。

上世纪60年代新国画的代表人物黄宾虹、傅抱石、张大千等人总体上在山水画的皴法上都在往抽象水墨方向发展。傅抱石作品中对山崖剖面的晕染都具有抽象性。张大千在欧洲与毕加索见面后也开始进行抽象山水创作，作为传统山水画的图像特征已经非常少了。更年轻的一代刘国松主要受到日本的书法表现主义井上有一等人的影响，他与赵无极也有相似之处，在画面中保留了山的影子。

香港的现代水墨在中国介绍得比较少，我认为香港的现代水墨相当精彩。上世纪60年代到70年代初期香港出现了一批画立体主义青绿山水的青年艺术家。大家都把1985年作为中国现代艺术的起点，我认为这个时间还是有待商榷的。文革后期，上世纪70年代末上海以吴大羽为代表的一些艺术家已经开始了抽象绘画实验。文革后期他们也开始接触到印象派、立体主义的画册。吴大羽的绘画模式基本上是赵无极的绘画模式，不是纯抽象而是意象。

1979年吴冠中在《美术》杂志第5期上发表了一篇文章《绘画的形式》，10月又发表了《关于抽象美》一文，由此拉开了文革后对抽象绘画的讨论。上世纪80年代以后几乎每期都有关于抽象绘画的讨论文章在杂志上发表。讨论主要想打开现实主义一统美术界的局面，当时栗宪庭写过的一篇文章《现实主义不是唯一正确的方法》成为一个突破口。1983年后，《美术》杂志也开始大量介绍立体主义之后的现代绘画的形式。

上世纪80年代早期谷文达把达达主义概念和抽象山水画概念结合在一起，他的作品还是现代主义水墨而不是抽象水墨。实验水墨后来比较成功的还是上世纪90年代初的水墨，如张羽的《灵光》与《指印》系列作品。实验水墨时期艺术家们的诉求已经比较清晰了，走向抽象笔墨方向，试图让水、墨等材料本身构成纯粹的抽象图像。这一工作在上世纪70、80年代未完成，90年代张羽等艺术家再继续进行这一工作。实验水墨基本上实现了抽象水墨画的诉求。虽然他们还保留了水墨的基本材质，但跟中国文人画已经完全没关系了，是彻底的重构的新水墨。总之，关于抽象的探讨要建立在对其谱系的认识和梳理上。（口述：朱其 文字整理：郭毛豆）