马克·莱基 泛灵主义与庸俗物质

对于今天的艺术来说，作品的范畴被囊括在了展览中，已经越来越难地去真正通过“复制”还原呈现一件作品。那么是不是说这种越来越强调现场的艺术呈现方式让我们规避了灵光的消逝呢？也许还不那么乐观，今天艺术形态最大的敌人也许不再是图像的复制而恰恰是信息的传播。很难相信提诺·赛格尔（Tino Sehgal）在其作品介绍上只印一块黑颜色会对作品起到真正意义上的维护作用，灵光的消逝其实只需要网络媒体的几百字阐述就足够了。在这样的语境下，真正想用一种艺术形态去对抗工业社会也只能是徒劳。如果换一个角度，不再简单粗暴地走向它的对立面，而是接受信息与复制带来的艺术庸俗化的现实，或者说钻到信息时代的深处，我们又会得出什么结果？

从上世纪90年代开始，马克·莱基（Mark Leckey）的实践就一直基于图像学与流行文化，研究这种文化对我们所带来的情感范式。其作品涵盖了表演、装置、影像、声音等基本上所有的表现手段，并于2008年在最高呼声中获得了特纳奖。 在其最近在比利时布鲁塞尔当代艺术中心WIELS所举办的回顾展“庸俗物质的诱惑”中，莱基向人们呈现了他在这一领域的长期的研究与表达。

“庸俗物质的诱惑”这一题目来自于超现实主义先驱纪晓姆·阿波丽奈尔（Guillaume Apollinaire），超现实主义一词便是其在1917年的剧本《蒂雷西亚的乳房》中创造的。莱基发现自己有着与之相似的情绪，都对这些庸俗之物产生了浓厚的兴趣。这次展览同时呈现了艺术家长久以来的恋物情节，这些“物品”或有形或无形，或珍贵或“庸俗”，同时呈现了这些物质背后所制造的一系列上下文关系：欲望、想象、身份与记忆。展厅一共分为上下两层，第一层为莱奇为这次WIELS的展览全新创作的作品《UniAddDunThs》。从作品名字不难看出，这是基于艺术家在2010年至2013年之间策划的一次展览“无言事物的普遍可言性”（The Universal Addressability of Dumb Things）的一次再创作，这次展览在当时汇集了来自不同文化与地域的艺术品或物品，以一种伪博物馆和考古学的方式呈现出来，研究了科技是如何改变大众认识和感受世界的方式。艺术家认为这种方式类似一种Google图片搜索似的系统。有时候搜索同样一个事物却能出现南辕北辙的结果，但又不得不承认在某种程度上说，这两个事物是相互联系的。这种荒诞不经却又合情合理的体系同样也是莱基对于自身艺术语言的构建方式之一。

同时在尝试理解莱基的作品之前，我们还有必要了解作为艺术家本人的一种泛灵主义的观点。这种新泛灵主义思想曾在美国作家埃里克·戴维斯于2004年出版的《科技灵知》（Techgnosis）中重新提到。书中认为，随着科技越来越渗透到了生活的每一个角落，我们所生存的环境也愈发变得可控，于是所有的物体便都会对外界的变化有所回应，我们会以这样一种全新的方式回归到一种原始的万物有灵的世界中去。而所有的这些智能系统的出发点都是冰冷的数据与编码，看似毫无生气，但却真真实实地产生了生命。同时，另一种与之平行的泛灵论思想同样渗透在莱基的作品里。它是一种更加精神或生理层面的体验，例如亲人的遗物、大师的作品……艺术家感兴趣的是如何通过塑造一种个人的神秘而后让这种神秘的情感渗透到物品中去。也就是说，当我们面对这些物品的时候，我们其实面对的是所有有关于这件物品的关系网络。这点在消费社会里也许更加直观，人们毫无理由地购买苹果的产品或是对某个品牌产生类似图腾般的狂热情绪，这便是泛灵主义在消费品牌中的在场方式。其结果就像莱奇之间的展览名称“无言之物的普遍可言性”一样，最终我们生活在一个马克思所描述的寓言时代，一个被会说话的物品所环绕的时代。

《UniAddDunThs》这件作品分为三个部分：动物、人类和机器。艺术家同样收集了或者二次生产了或经典或日常的事物。首先进入展厅，与WIELS监狱般的空间截然相反的是展厅被布置成了一个拜物教的巫术现场。各种似曾相识的面孔被艺术家重新组合呈现后变得异常诡异，并混杂着现场鸟叫的声音，机器运转的声音以及好像来自宇宙的一团迷幻而神秘的混音。

第一部分“动物”的背景是由美国画家塞斯·伊斯特曼（Seth Eastman）所画的一幅风景画组成，这再一次证明了莱基对于“庸俗”的判断与把控。伊斯特曼毕业西点军校，而绘画基本上都是关于美国原住民的风土人情，画风接近法国朴素主义画家卢梭。其作品介于艺术品与风俗画之间的中间地带，而莱基又在这幅描绘的森林面前相得益彰地布置了马克思·恩斯特的“西里伯斯大象”。当然，这些图画全是出自工业社会的粗糙复制品。同时展板前面还摆放着罗伯特·威尔森（Robert Wilson）的在Youtobe上的一段影像作品、荷兰的家具设计师桑德·穆勒（Sander Mulder）的狗身音响、猫粮等等一系列与动物相关，但却又似是而非的物品；第二部分“人类”更加像一个巫术现场：威廉·布莱克遗体的面部翻模，吉姆·肖（Jim Shaw）在梦之物系列作品中的一串人类大肠、被祭于正中间的圣杯般对称的子宫、英剧中赛博人的头部模型、以及阿德金（ED Atkins）的一段反复甩头的影像等等或肉体或机械的道具，在亨利摩尔为背景板的衬托下完全丢失了各自的语境，成为了这个返祖仪式的布景；第三部分“机器”则透露出一股浓重的商品气息，理查德·汉密尔顿的现成品雕塑、老式的节奏机、床垫、玩具模型等等所有的物品都安置在亚马逊网站快递用的纸盒子上。所有三个部分同时在场，再伴随着现场的声音，就像是一场对这些无生命之物的招魂，对于动物与人类章节自然不必多说，最关键的是与之分开，单独置于展厅另一侧的机械部分也与动物和人类这些有机物一同活了起来。这让我们得出一个不敢想象的可怕现实，也许机械复制时代真正带来的并不是灵光的消逝，而是灵光的无所不在。

与之相对的旁边一个以蓝色为主调的小展厅则要安静许多，其中展出的大多是莱基之前的一些作品。不论是被做成灯箱的威廉布莱克，还是LED屏幕上晃动的阳具不倒翁，或是躺在角落的硕大的充气菲力猫。从布展的角度来说，艺术家都向观众很好地展示了当一件旧作品放在回顾展这个新语境里时，他的展示方式是如何相应地作出调整，而不是仅仅是简单地相加。比如菲力猫不再是之前趾高气昂的站立的姿态，而是干瘪而瘫软的被搁置一边，这也正好与旁边新作品的炫目强烈相得益彰。同样当广告牌放在晃动的阳具视频旁边，广告牌的影子会随着阳具一同晃动。观众很轻易地就被莱基的这种布置所击中，体会到个中的戏谑与调侃。之后来到二楼的展厅，整个场域的气质与楼下完全相反。整个房间笼罩在一个暖黄色的雾光中。与之前的庞杂琐碎相比，这一部分艺术家的选择更加的具有目的性，基本上全部选用了大型的机器产品：超大型的音响、LED广告灯牌、电冰箱、纸板做的高压电线塔。莱基用粗糙的工业电子产品建造了一座科技景馆，所有的形态都像一个个纪念碑一样矗立在展厅中，并时不时地发出低沉的轰鸣声。相对于楼下的，这一部分更多的呈现了艺术家科技泛灵主义的思想，或是一个纯粹的工业产品的招魂仪式。现场诡异的光线和音响让每位观众都没有能力在这个展厅里坚持太久，也许也是这种可能到来的新泛灵主义时代为我们带来的恐惧。

莱基的工作方式系统而庞杂。看似荒诞戏谑玩世不恭，实则探究的问题是我们每天非常基本的生活环境以及我们所使用的信息交流方式。这种基于流行文化、庸俗审美与科技灵知的实践毫无疑问与阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）本雅明以及当代图像学家迪迪·于贝尔曼（Didi Huberman）等人关于图像与科技的研究息息相关。而恰恰这一整个视觉文化浪潮的研究和翻译工作相对于我们对后马克思主义思想家的热情来说显然是乏善可陈。如何避免阅读一份被意识形态所摘选的思想变革史，如何更全面地理解他人之所理解，也许应该先从修补这一断层做起。展览截止至2014年1月11日。（撰文：蒲英玮 图片提供：WLELS当代艺术中心）