法国大歌剧的特性解读及其合理性论析

李冰

摘 要：在西方歌剧史上，由“分曲式歌剧”发展到“持续性歌剧”是歌剧这一艺术体裁在19世纪嬗变的主脉络，而兴盛于19世纪三四十年代的法国大歌剧正是处于这一过程的中间阶段。基于大歌剧的历史特殊性，文章拟以梅耶贝尔的《新教徒》为个案，围绕“大歌剧”这一歌剧类型，从剧本和乐谱两个方面对其展开特性分析，并论析其合理性。

关键词：音乐艺术；歌剧创作；分曲歌剧；历史剧；戏剧性；持续性歌剧

中图分类号：J60 文献标识码：A

一、大歌剧的特性解读：以梅耶贝尔《新教徒》为个案对“大歌剧”的概念认知，现代学者主要基于歌剧研究的立场，从剧本和总谱两个维度予以解读，正如巴特莱特为其所下的定义：大歌剧是浪漫主义时期由歌唱贯穿的法国歌剧，一般采用五幕范式、立意宏大、舞台表演令人印象深刻。对于一种歌剧类型的特性分析和价值判断，需要根植于对其典型性代表作品的深入解读和归纳思考，因此下文将以梅耶贝尔的《新教徒》这一个案为依据展开探讨。

1.剧本特性解读《新教徒》的剧本作者是恩格尼·斯克里卜，剧本形式秉承的是古希腊戏剧中普遍采用的五幕体例，戏剧内容是以1572年圣巴特罗谬大屠杀为历史背景，讲述了胡戈诺教徒拉乌尔和天主教徒瓦伦汀娜这对恋人在这一历史事件中跌宕起伏的个人命运。这部基于历史事件所涉及的角色都是法国历史上真实存在过的：剧情中具有温和色彩宗教信仰的天主教徒“纳瓦尔伯爵”，其原型是法国历史上著名的先为纳瓦尔国王，后来成为波旁王朝开创者的亨利四世。剧中作为天主教徒的“玛格丽特公主”，其原型就是法国历史上著名的“玛戈皇后”。剧情中具有狂热天主教信仰的“圣·巴瑞斯”，其原型是出身于佛罗伦萨梅迪奇家族的法国王太后凯萨琳·德·美第奇。“拉乌尔”和“瓦伦汀娜”是一对经过戏剧化处理的角色，这对受困于宗教信仰对立的恋人类似于受困于家族对立的“罗密欧与朱丽叶”，于尔班和马塞尔是两位极具戏剧性的辅从角色。尽管剧本内容基于历史事实，但戏剧作品毕竟是艺术而非学术，因此剧作家基于史实来对其进行富有想象力的艺术处理是合理的。从剧本的戏剧结构来看，第一幕的场景是纳瓦尔伯爵城堡；时间发生在1572年8月的某日中午；情节是伯爵城堡的贵族聚会。第二幕的场景是舍农索城堡；时间发生在与第一幕同日的晚上；情节是皇家城堡的政治动作。第三幕的场景是巴黎的“学者田园”；时间安排为教堂婚礼发生在第二天的上午，决斗发生在第二天的晚上；情节是教堂婚礼和午夜决斗。第四幕的场景是纳瓦尔伯爵在巴黎的公寓；时间发生在瓦伦汀娜婚后的某日晚上，这一日晚上同时也是大屠杀的策划时间和发生时间；情节是恋人私会与大屠杀谋划。第五幕的场景是巴黎的胡戈诺墓地；时间与第四幕同晚；情节为大屠杀。按照西方戏剧结构理论之一的“三一律”所提供的场景、时间和情节三个观测视角来衡量，从剧情发生的几个场景来看，表现出戏剧发生地点的多样性；从剧情的发生时间来看，具体时间围绕8月24日晚大屠杀展开安排，体现出剧情时间的连续性；从情节方面来讲，虽然情节逻辑指向圣巴特罗谬大屠杀，但五幕的情节显然是丰富的，这些史诗般跌宕起伏的多维情节恰恰是其震撼人心的戏剧性根源。从以上三点来看， 显然这部剧本的性质是溢出法国古典主义戏剧理论之外的，它其实是一部以自由的心灵重新审视古希腊戏剧精神、倡导卢梭所提出的“回到自然”的浪漫主义戏剧。2.音乐特性解读从作品的总谱来看，整体主要是由独唱曲、重唱曲、合唱曲、戏景和管弦乐段落五大部分组成。在独唱曲中，以往歌剧演唱的炫技性风格已被具有浪漫主义风格的特性曲所取代，例如在第一幕中拉乌尔的唱段“白皙胜过最白的白貂”和第四幕中瓦伦汀娜的唱段《在泪中我的梦幻破灭》运用的是“浪漫曲”；凸显角色特性的马塞尔唱段《啪，啪，啪》运用的是“坎佐纳”，于尔班的唱段《一位睿智的小姐》和《不不不，你从未听到过》运用的是“抒情曲”。在独唱曲中运用咏叹调是在第二幕玛格丽特的唱段《啊，美丽的都兰》和第五幕中拉乌尔的唱段《拿起武器》。从与抒情曲、坎佐纳、浪漫曲等特性曲的比例来看，咏叹调在独唱中的主导地位被颠覆了，它与诸多特性曲一并成为作曲家处理独唱段落的风格特性之一。对于作品中的重唱曲应用，第二幕中玛格丽特和拉乌尔的二重唱《神圣的美人，迷人的美人》；第三幕中瓦伦汀娜与马塞尔的二重唱《噢！可怕》；第四幕中拉乌尔与瓦伦汀娜的二重唱《噢，天堂》，这些唱段在梅耶贝尔笔下成为展现歌剧演员声音的形式载体，是显示梅耶贝尔音乐才华的主要媒介。除了二重唱之外，第二幕中玛格丽特由独唱发展的三重唱和四重唱段落以及第三幕决斗之前的七重唱《我相信我的行为正当》也皆是具有闪光点的重唱曲。对于“合唱”和“场景”的处理，这两项是成就大歌剧之所以为“大”的主要因素。体现出梅耶贝尔合唱曲处理才华的段落有第二幕中的女声合唱曲《浴者之歌》、终场中的男声合唱《宣誓》和第三幕中由新教徒士兵、天主教修女和吉普赛人三组人员表演的三重合唱曲，体现出作曲家对舞台大场面调动的非凡能力。此外，合唱在这部作品中始终扮演着一种具有背景式功能的音乐效果，使作品整体弥漫着一种古希腊戏剧般的史诗气质和宏大风格。

二、“大歌剧”特性的合理性论析1.浪漫主义历史剧本的合理性论析历史剧在19世纪初期之所以繁荣，要得益于当时的时代背景，尤其对于法国巴黎这座城市，正如保罗·罗宾逊所言“历史的观念是19世纪思想生活中最普遍的思想，虽然这种说法颇有争议，对它的表现可见于当时的哲学、科学、政治理论、文学、艺术以及音乐。”[1]法国自15世纪起就是一个在政治上实行中央集权的领土完整国家，君主制政治在法国根深蒂固。然而，自大革命爆发至19世纪中叶，法国社会却进入到一个波澜壮阔的历史时期，在近五十年的过程中经历了大革命和法兰西共和国的诞生、拿破仑战争、波旁王朝的复辟和七月王朝等阶段。法国大革命所带来的能量引发了巴黎社会对政治产生前所未有的关注。面对革命与变革所带来的冲击，法国智识阶层开始围绕法国大革命问题对法国历史及其文化进行反思，于是历史研究逐渐成为大革命之后的一大学术热点，陆续涌现出诸如米涅的《法国革命史》、托克维尔的《旧制度与大革命》等经典文献。在文学方面，大仲马的剧本《亨利三世及其宫廷》、小说《三个火枪手》和《玛戈王后》等尤具代表性。由此可见对历史问题的关注已是当时法国文艺思潮中的一种主流意识，显然其对戏剧创作的影响亦是必然，文人们将前所未有的热情投入到戏剧领域，以历史情景再现的方式来影射社会政治问题的剧本随着时代精神的脉搏纷至沓来。毋庸置疑，优秀的历史剧剧本资源为巴黎成为这一时期歌剧界的“麦加”奠定了基础。2.浪漫主义音乐戏剧性的合理性论析在浪漫主义时期，歌剧中管弦乐队所普遍采用的尽管仍是双管编制，但在音响效果上却体现出不同于古典主义风格的浪漫主义戏剧性。对于大歌剧作曲家来讲，音响效果是他们尤为关注的。这首先体现在对某一乐器个性化音色与特定角色的联系上，例如《新教徒》中中提琴的音色就常与拉乌尔这个角色相联、竖琴的音色常与玛格丽特相联、定音鼓常与圣巴瑞斯相联，长笛常与马塞尔相联等。其次体现在管弦乐队的整体效果上，这主要表现在管弦乐前奏曲、戏剧性场景配乐方面，戏剧动作为管弦乐队呈现其戏剧性效果提供了机会。最后体现在为声乐部分的伴奏配乐方面，需要着重指出的是在大歌剧中，法国歌剧之前惯有的“对白”被取消了，而宣叙调则被配置于管弦乐队伴奏，这点与古典主义时期的歌剧非常不同，（需要指出的是：为宣叙调配以器乐伴奏的作法是罗西尼的一大创举）正如科贝所论：“所谓一个创举就是他废弃了莫扎特歌剧中所用的‘干诵，而代以更富于戏剧力量的剧词的宣叙调，然后引到歌唱的部分。且视情形的需要配以适当的乐器伴奏，有时用数种乐器的组合做伴奏，有时甚至用全体乐队合奏做伴奏。现在我们觉得歌剧里有配好伴奏的宣叙调是理所当然的事，但在当时却是一种大胆的尝试。这一步的前进应归功于罗西尼。”[2]宣叙调的管弦乐伴奏使管弦乐队在歌剧中的运用比例大大提高，管弦乐队至此呈现出为整场演出连续演奏的状态，这就为歌剧中管弦乐的整体逻辑性和戏剧性提出了要求，大歌剧在管弦乐队方面的实践为瓦格纳创造出整体艺术品——“乐剧”这种“连续性歌剧”奠定了基础。可以说，以梅耶贝尔为代表的大歌剧是瓦格纳乐剧的“实验室”。基于以上的讨论来回应本文开始的问题预设，笔者认为从古典主义时期的“分曲式歌剧”到浪漫主义时期的“连续性歌剧”，大歌剧是一个兼具建构和解构意义的过渡性艺术载体，而这也正是大歌剧这一歌剧类型的总体特性，至少可以说对于大歌剧的讨论是深刻理解西方歌剧发展脉络不可或缺的一环，而围绕这一主题所衍生的有关艺术的、文化的理论问题的探讨是一个开放性的话题，其结论是需要多维解读碎片进行拼凑的。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

[1] [美]保罗·罗宾逊著，周彬彬译.歌剧与观念[M].上海：华东师范大学出版社，2008.114.

[2] [美]古斯塔夫·科贝著，张洪岛编译.西洋歌剧故事（第二册）[M].北京：人民音乐出版社，2007.263.