《诗经》乐悬篇什管窥

刘 莎

(武汉音乐学院 湖北武汉 430060)

与礼乐有着不可分割联系的《诗经》，其内容多为礼乐制度下社会生活的反映。“乐悬”作为古代礼仪活动中乐器的陈设架，其使用规模受使用者身份、爵位的限制。《大雅· 文王之什· 灵台》 《周颂· 臣工之什· 有瞽》二诗将乐悬的运用融于字里行间。尽管诗中难觅《周礼· 春官· 小胥》①所记的乐悬悬挂面数，但是其间涉及乐悬的享乐者、奏乐者、乐悬构件、乐悬装饰、悬挂乐器方面的内容。

一、地位至高无上的享乐者

《灵台》 《有瞽》，无论是诗歌主旨还是诗中场所，都表明享乐者地位至高无上。而在礼乐活动中扮演重要角色的特殊群体“瞽矇”的出现，又进一步证实了享乐者地位的特殊性。

(一)僭越之辨

“灵台”是专属于天子仰观天象、预占人事吉凶的观天场所。②诗人将场所名称用作诗歌的篇名，意图显而易见，该诗与天子相关。的确，《灵台》无论是诗歌的主旨③还是内容与作者的意图相一致，是一首记述周文王建成灵台、游赏奏乐的诗。诗中不仅流露出灵台营建之乐，而且还描绘了文王所到之处，鸟兽虫鱼驯服安详，欢腾跳跃，呈现出一派蕃育旺盛、自然安和之景。文王的“灵德”可以及于鸟兽，那么，举国上下所受“福泽”也就可想而知，这恰恰也说明文王有德使人民乐于归附。全诗紧紧围绕“善德”，表达了对“盛世贤君”的赞颂之情。孟子作答梁惠王“贤者亦乐此乎”时，亦征引《灵台》诗句的前两章，盛赞之情溢于言表。④有研究者经考证却认为灵台有赶建之嫌，是时任诸侯的姬昌为获取王的资格而为之。⑤中国历代王朝素以礼教治国，藉以调整统治集团内部关系，并规定统治集团各自的特权。僭越是超越礼制与等级界限，反映为地位在下的冒用地位在上的名义、礼仪和器物。姑且不论灵台是否赶建，单就诗中“于乐辟雍”所表现的钟鼓之声而言，实为天子所享毋庸置疑。文王之所以遭人诟病、受人指摘的当为“行为”逾礼，这也更加肯定了凡地位至高无上者才能拥有如此礼遇。

《灵台》的享乐者有僭越之嫌，而《有瞽》也因创作时间上的分歧，而影响到用乐者身份的判定。一说，《有瞽》作于周公摄政六年⑥，一说作于成王之时。⑦周公“摄政称王”是古史研究当中的一个重要问题，历代学者对此肯定者有之，否定者亦不在少数，甚至还有学者认为周公摄政是事实，但并未称王。⑧而“战国至汉代儒家肯定周公曾经称王，从历史的角度来看，他们所认为的‘王’，其实就是如王国维、顾颉刚所指出的，王只是相当于诸侯的一个称谓，与天子那样‘王’的实际地位相差甚远。在当时封建的政治结构下，诸侯在其封国内皆称王，享有最高的政治地位。”⑨作为相对独立的地方政治实体的诸侯，周公享乐悬之乐顺理成章。但是，也有与之相悖的推论。诗中“在周之庭”虽然模糊地表明了演奏场所，有学者却将“周之庭”释作“辟雍”⑩。“辟雍”本为西周天子所设大学，若此说成立，显然与周公诸侯王的身份不符，也使周公难逃僭越之疑。笔者以为，即便周公为地方诸侯，乐悬之享也在情理之中；倘若摄政称王为既定事实，其僭越的行为当与文王之为同解。

不管对享乐者身份有着怎样的解读，《有瞽》仍然向读者刻画出古代庙堂祭祀音乐的演奏场面。“设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举”的乐器铺叙，足以让读者感受到乐队人数之多，阵容之盛。壮观的乐器演奏场面凸显了享乐者地位的威严，也从侧面反映了演奏场所的大而特殊。

(二)瞽者的参与

享乐、奏乐实乃共生之体。作为载有乐悬的诗章，奏乐者当然也是不可或缺的。《有瞽》无论是诗名还是开篇均明确指出“始作乐”的演奏者为“瞽”。《灵台》虽然没有开门见山式的介绍奏乐者，但是，篇尾“鼍鼓逢逢，矇瞍奏公”将“矇瞍”引入读者视线。据考，“瞽” “矇” “瞍”是三种不同的眼部病症。尽管他们眼部有疾患，但却成就了他们对乐声的敏感，“瞽” “矇” “瞍”由此成为盲乐人的代称，统称为“瞽”；而且，“瞽” “矇”单字结合演变为乐官的名称。他们之所以能够胜任乐人一职，原因在于他们“以其无目，无所睹见，则心不移于音声，故不使有目者为之也。”《周礼· 春官》曾有“大师：下大夫二人；小师：上士四人；瞽矇：上瞽四十人，中瞽百人，下瞽一百有六十人；视(眡)瞭：三百人”的记载。而乐工之首的大师、小师作为瞽者，其职位高低的划分是以才德高下来区分的。经统计，包含大师、小师、瞽矇在内的宫廷盲乐人的人数达306人之多，加之三百人的视(眡)瞭共计606人。视(眡)瞭虽是“目明者”，其职责却是“扶工”且“扶工之外无事而兼使作乐”。也正因如此，故也将视(眡)瞭计算在内。《春官》中的这段记载恰恰也反映出盲人任乐人之职的普遍性以及数量之多。

“瞽矇”除掌播“鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌”，还要“讽诵诗，世奠系” “掌九德、六诗之歌”。他们“通过乐交接神人，传达神的旨意”，而且可以“听风知候、判断季节的更替，还包括他们利用所掌握的各类丰富的知识和经验，对未来作出一些较准确的预测。”正因为瞽矇在政治文化艺术领域发挥着重要的作用，因此倍受王室重视。这一特殊群体在诗中的出现，再一次证明了用乐者地位的至高无上，也为乐悬的使用做了铺垫。

二、乐悬篇什探究

《诗经》的语言尽管精练、简明，但是，读者仍然能够从中领会诗人为诗歌主旨表达需要而涉及的乐悬内容。在《灵台》 《有瞽》中，不仅可以感受到诗人用词的准确性、丰富性，同时借助文献的爬梳，从中窥见乐悬组件“栒”的缺位及其合理解释、乐悬编列数量的推测、悬鼓尺寸大小的探究、“贲鼓” “鼍鼓”实属一物等当面的内容。

(一)乐悬组件“栒”的缺位及悬架装饰

1.乐悬组件“栒”的缺位及原因

乐悬，作为悬挂乐器的架子，组件位列何处？《毛传》有这样的记载：“植者曰虡，横者曰栒。业，大版也。枞，崇牙也。”“虡”俗作“簴”，也作“鐻”，是架子两旁的立柱；架子的横梁为“栒”，可写作“笋”“簨”“筍”。“业”则是放在“栒”上刻有锯齿的大板，而木架上所刻的锯齿即为“崇牙”，也就是“枞”。显然，配件的组装，应该是“虡者立于两端，栒则横入于虡，其栒之上加于大板，则着于栒其上，刻为崇牙似锯齿捷业然，故谓之崇牙即业之上齿也。”依此所叙，“虡” “栒” “业” “枞(崇牙)”作为乐悬的组件是不可分割的。

对照《灵台》《有瞽》，作者在诗中以“虡” “业” “枞” “崇牙”代指“乐悬”，诗句中惟独没有出现“栒”。之所以没有出现“栒”，是因为“业” “栒”(“笋” “簨” “筍”)互通，言“业”即言“栒”。孔颖达为《礼记· 明堂位》注疏时，再次重申了此观点——“《诗周颂》云：‘设业设虡’，以业虡相对，故知业则簨也。”基于诗歌语言表达的简约性、妥帖性要求，同时也是内容表达以及情趣和意象表现需要，诗人在诗中不仅准确地运用乐悬组件名称代指乐悬，而且，使用较少的组件搭配，并结合读者的想象、联想，使其从中领悟诗歌的精妙之处以及诗句丰富的内涵表达。

2．悬架装饰

“乐悬”作为悬挂乐器的物件，其上不乏装饰，《有瞽》以“崇牙树羽”简而代之。诗歌囿于体裁，未能深入展开，从而掩盖了乐悬不仅仅拥有“树羽”一样的外在装饰，还有着丰富组件雕饰的事实。诗中享乐者地位至高无上，其悬架装饰自然非同寻常，在此不妨借助文献、图片、实物，一展悬架装饰之美。

(1)外在装饰的繁简

“‘树羽，置羽’者，置之于栒虡之上角。”除了悬五彩之羽于簨(栒)角，还可以在五彩之羽上点缀翣、璧。《礼记· 明堂位》有“周之璧翣”的记载，郑玄注云：“周又画缯为翣，戴以璧，垂五采羽于其下，树于簨之角上，饰弥多也。”孔颖达正义曰：“‘周之璧翣’者，谓周人于此簨上画缯为翣，戴之以璧，下县五采羽挂于簨角，后王弥文，故饰弥多也……‘周又画缯为翣，戴以璧者’，翣，扇也。言周画缯为扇，戴小璧于扇之上，云‘垂五采羽于其下，树于簨之角上’者，按汉礼器制度而知也。”除了装饰繁复，还可简单地以璧、旄牛尾点缀，《汉礼器制度》曾有“为龙头及颔口衔璧，璧下有旄牛尾”的描述。

(2)乐悬雕饰喻意

乐悬不仅仅需要翣、璧、五彩之羽、旄牛尾等外在饰物装点，其组件上的雕饰，尤其是“栒” “虡”的动物造型不容小觑。《灵台》 《有瞽》中的享乐者地位特殊，这样的配饰必不可少，现如今，我们也只能从《周礼· 冬官· 考工记》“梓人为筍虡”篇的详细描述中，感受乐悬雕饰散发的睹物思声的功用。为了使“乐悬”声如其物，物近其声，“梓人”详尽研究了鸟兽虫鱼诸如形态、习性、动作、鸣叫等方面的特点，将动物的声音、体貌与乐器的声形对应，认为裸者、羽者、鳞者以及小虫之属可以用来装饰筍虡。钟虡需要承受较大的重量，因此，选取的是前胸阔大、后身颀小、体大颈短的“裸属”。鼓虡也以此为饰。磬虡因支撑重量相对较轻，而颈项细长、躯体偏小、腹部不发达的“羽属”从外观上较符合磬的乐器特征。磬悬于此上不仅给人以轻巧感，也会让听者觉得敲击声如“羽属”所发清阳、悠远之声。尽管钟磬之虡有鸟兽之别，但是“小首而长，抟身而鸿”的“鳞者”却是两者共用。“鳞，龙蛇之属。”“筍”作为乐悬的横木，选取了头小而长，身圆而前后均匀的“鳞类”，给人以灵动感。周以前，筍、虡都可以用龙蛇装饰。“裸者” “羽者” “鳞者”主要用于筍虡主造型的装饰，而“小虫之属”因不善任重，仅仅作为筍、虡的细部刻饰点缀、陪衬于主造型。多种动物造型的汇集增强了艺术的表现力与感染力，同时也为乐器悬架注入了生机与活力。

(3)乐悬的图象、实物比照

悬架装饰理论中的动物雕刻装饰技法也被完整地保存于图像、实物之中。现藏于北京故宫博物院的经典藏品战国宴乐渔猎攻战纹青铜壶，壶身第二层“辟雍灵台歌舞祀神”(图1)图中撞钟击磬奏乐场面就绘有似鸟之虡。与之造型类似的还有1978年在湖北随州市曾侯乙墓出土，现收藏于湖北省博物馆曾侯乙彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒。器腹左侧撞钟图，以两鸟为立柱，立柱分上下两层，上挂两钟，下悬二磬，旁有一似人似鸟的乐师，正拿着撞钟棒击打悬钟(图2)。

图像中的筍虡形象与实际的悬挂方式以及《考工记》的记载还是略有出入。青铜壶上的乐悬以“钟四磬五”的方式混合悬列，而鸳鸯漆盒却是纵向分层悬挂。无论乐器的悬挂方式是混合还是分层，构图者都将钟、磬合虡并以鸟为饰。之所以会有这两方面的偏差，想必是构图者为了使奏乐的场面更为集中，气氛更为热烈而随手勾勒出钟磬的数量及排列方式，从而将钟虡省略，应为节约画面之举。当然，也不排除构图者的非乐工身份，音乐知识匮乏，以致不能在有限的画幅之中将乐器形制特征做正确的勾画。

仿生动物式样的筍虡除了见于图像，更有实物出土，曾侯乙磬虡(图3)、钟虡便是一例。编磬的横梁两端饰龙首，等于视横梁为龙身，符合《考工记》“鳞属以为筍”的说法。与记载相异的是曾侯乙钟架的虡座由六个青铜铸造的佩剑武士组成(图4)。人物造型的钟虡与“梓人”筍虡装饰理论中强调的“厚唇，弇口；出目，短耳；大胸，燿后；大体，短脰”的裸者形象似有不符。“裸”除了表示“赤身露体”，还可解释为“无毛羽鳞甲的动物”，即没有皮毛、甲状物等覆盖的动物，而“人也是没有羽毛等介质覆盖的高级动物，需要用衣服之类的东西遮羞。依照古人的观念，人类还是略胜于动物的，因此，他们认为，在所有没皮毛、鳞甲覆盖的动物中，他们是‘万物之长’。而‘裸虫’表人类这一概念也是‘倮’字开始大量表示‘裸虫之长’的开端。”正因为人归属于裸者，钟虡铜人的造型才会被塑造的如此“恒有力”，从而达到“于负重宜”的效果，让观者不禁产生声大如宏的联想。

图3 曾侯乙编磬

图4 曾侯乙编钟

(二)编列数量推测及鼓类乐器解析

1.单列、编列探究

“乐悬”，郑玄“谓钟磬之属悬于筍簴者。”唐人贾公彦认为除了钟磬悬于筍簴，“鼓镈亦悬之”，而之所以“直言钟磬不言鼓镈”，是因为“周人县鼓与镈之大钟，惟县一而已，不编县，故不言之。”清代学人江藩则认为“乐悬”不仅包括编悬的编钟、编磬，也包括“惟悬一而已”的鼓、镈、特磬。

无论“编悬”还是“单悬”，“乐悬”都是用来悬挂钟、鼓、磬之类的乐器。前文中“裸者” “羽者” “鳞者”造型纹饰的各就其位，也证明了钟、磬、鼓是乐悬悬挂之器，《诗》中“乐悬”使用遵从了音乐的史实。《灵台》 《有瞽》的作者在诗中列举乐器之前，都将“虡” “业”等组件摆放在先，暗示“乐悬”实为悬挂之器。《灵台》继“虡业维枞”之后紧接句式结构一致的“贲鼓维镛”。“维”，相当于连词“与”，“贲，大鼓也。镛，大钟也。”孔颖达义疏“于此虡业之上悬贲之大鼓及维镛之大钟，然后使人击之，观其和否。”显而易见，《灵台》诗中虡业之上悬挂的大鼓、大钟应为单列之属。

因为奏乐场合不同，《有瞽》中的乐器显得丰富很多，诗人在“设业设虡，崇牙树羽”之后有“应田县鼓，鞉磬柷圉……箫管备举”的描写。但是，诗中的乐器并不都悬于业虡之上，唐孔氏有以下理解：“既有应之小鼓，又有田之大鼓，其鼓悬之虡业为悬鼓也。又有鞉有磬，有柷有圉”，而“箫管则执以吹之，非所当设。”箫、管因执而吹之被排除于乐悬之外。与吹管乐器箫、管相对应的“应田县鼓，鞉磬柷圉”等打击乐器，是否都悬挂其上？究“柷” “圉”形制、用法自然不在乐悬之列。“乐悬”作为悬挂钟、鼓、磬的器具，诗中的“磬”有悬于其上的可能，其为单列还是编列无法推之。

2.鼓类乐器的解读

《灵台》 《有瞽》诗句中不乏乐器名称，尤其是后者，罗列的乐器名称众多，但是，鼓类乐器位居榜首。《灵台》有“贲鼓维镛” “鼍鼓逢逢”的记载，《有瞽》中“既有应之小鼓，又有田之大鼓，其鼓悬之虡业为悬鼓也。又有鞉有磬，有柷有圉”。磬、柷、圉，已先行论之，此处不在赘述。而“应” “田” “悬鼓” “鞉”是否都悬于架上？“贲鼓” “鼍鼓”是否应统计为两种乐器？笔者为此做了以下梳理。

(1)“贲鼓” “鼍鼓”实属一物

《灵台》诗中除了“贲鼓”，结束处还有“鼍鼓”。李纯一先生认为：《灵台》先说“‘贲鼓维镛’，后说‘鼍鼓逢逢’，这表明直承殷商的西周诗人视贲鼓、鼍鼓为一物。贲鼓当是音其尺寸之大而有的专称，而鼍鼓则是就其面料而言。以此例之，也可以叫做贲鼓。”李先生依诗歌叙述得出“贲鼓” “鼍鼓”为同一器物。根据古籍文论释义，“贲鼓” “鼍鼓”的确可归为一物。“贲”(音“必”)，《说文》训为“饰也”，郑玄注《易· 贲卦》“贲，亨”为“贲，文饰也”。“贲鼓”，除了是尺寸较大鼓的专称，也可以理解为装饰性的鼓。它的装饰性在《灵台》诗中不单体现为鼍皮制鼓，而且也表现为悬而击之。1935年安阳殷墟侯家庄西北冈出土的鼍鼓(原物今已不存)伴有簨虡俱全的鼓架，鼓架上绘有兽纹。李纯一先生根据鼓的大小以及鼓架高度，认为该鼓当是“悬之簨虡”的悬鼓。综括，《灵台》中的“贲鼓”即“鼍鼓”，是鼍皮所制，悬而击之的大鼓。

(2)“应”之简释

“应”，多数学者判其为小鼓，清人马瑞辰断为大鼓，《周礼订义》引郑锷语呼其为舂，且为竹制。今有学者认为“应” “可能为‘田’之定词，而非独立的乐器。”诗中的“田”是大鼓还是小鼓，至今仍有很大分歧。有学者另辟蹊径提出了“田鼓”与“建鼓”相联的新论。笔者以为，“应” “田”，当属两种大小不同的鼓乐器。《周易· 乾》载：“同声相应”，“应”即“应和”。故，陈旸有“故小鼓谓之应，所以应大鼓所倡之声也；小舂谓之应，所以应大舂所倡之节也”的理解。“应”作为与“田”前后呼应，声音相和的同类乐器，它在大小、声音方面自然有别于“田”，孰大孰小，有待于今后的进一步研究。

(3)悬鼓的命名方式及悬鼓大小之辨

“县”通“悬”，“县鼓”即“悬鼓”，孔生解诂“鼓悬之虡业为悬鼓也”。显然，“悬鼓”是依据鼓的悬挂方式命名，它是鼓的一种陈列样式而非乐器名称。陈旸以为，“小鼓不便于县”，故“县鼓”必为“大鼓”。而清人胡承琪“提出‘县鼓’不应只县大鼓，而是兼县‘应’小鼓与‘田’大鼓。”笔者更认同后者的观点。

目前，我们见到的悬鼓鼓架多为“虎座鸟架”式。“虎座鸟架鼓是将鼓悬在半空进行敲击演奏的乐鼓，也被称为‘虎座凤鸟悬鼓’，是战国时期楚国所特有的一种乐器。”据测，楚墓出土的悬鼓直径多集中于40多厘米：江陵望山2号墓，江陵官田89号墓、84号墓三处的虎座鸟架鼓鼓径分别为46厘米、42.8厘米和44厘米。而1978年初出土于江陵县天星观1号楚墓的虎座鸟架鼓的鼓径就有75厘米。悬鼓尺寸相差之大显而易见。

李纯一先生曾在《中国上古出土乐器综论》一书中对鼓的大小做了这样的区分：“我们一般是以鼓框腹径40厘米为分界线，但还是根据配套情况做出适宜的斟酌。例如信阳长台关2号楚墓共出二鼓，腹径分别为72和42厘米，它们本是配套乐器，不应将后者也定为大鼓。”“一般” “斟酌”字样的使用暗示了标准制定的灵活性。此外，纯一先生也多次强调了标准的局限性：“上古大鼓大多是出自社会上层人物的墓葬，本来不能反映当时大鼓的全貌；再加上长期埋在地下、墓葬被盗等等原因，使许多随葬大鼓受到不同程度的损坏；而入汉以来随葬礼俗的改变，又使实物随葬的概率大为降低，以致我们今天能够完全确认的上古大鼓的种类和形制就更加有限了。”而且，“本书征引的考古材料以1987年底以前发表者为主”。因而，是否能以鼓框腹径40厘米作为区分大小鼓还值得商榷。悬鼓尺寸的差别之大也有力地证明了胡氏观点的正确。

(4)鞉之释意

“鞉”，亦作“鼗”或“鞀”，“如鼓而小，有柄，两耳，持其柄而摇之，则旁耳还自击。”除此以外，它还可以“楹贯而树之”。根据文献记载，“鞉”之形状，类似于今日之拨浪鼓。即便“楹贯而树之”，仍未脱离此窠臼。在今山东嘉详拜鼓曲中用于调节色彩、增加气氛的串鼓，就是用一木杆把大小不等的五面小鼓串起来使用的摇击乐器。它的下端有一手柄，每支小鼓两侧有耳，摇其柄而两侧耳坠来回击打鼓面。因此，“鞉”作为鼓乐器之一种，是不能悬于业虡之上的。

《灵台》 《有瞽》以简洁的诗歌语言描述了乐悬的享乐者、奏乐者，乐悬构件、悬挂乐器以及配饰方面的内容。尽管语言精练、简明，但是依然能够感受到诗人用词的准确性、丰富性。借助文献爬梳，从而将《灵台》 《有瞽》诗中的乐悬内容得以立体化、生动化的呈现。其间，笔者针对享乐者身份的质疑，认为“僭越”虽为“行为”逾礼，但反而更加肯定了地位至高无上者才能拥有如此礼遇。诗中享乐者地位至高无上，其悬架装饰自然非同寻常，但是囿于体裁，《有瞽》仅以“崇牙树羽”简而代之。笔者借助文献、图片、实物，不单展示出乐悬外在装饰的繁简，同时还有丰富的组件雕饰喻意。此外，还从诗中窥得乐悬组件“栒”的缺位及原因、对诗中的乐悬编列数量进行推测、对悬鼓尺寸大小以及“贲鼓” “鼍鼓”实属一物提出了个人浅见。