金沙萨的表演、传奇和现实

赵川

一

二零一零年某天在金沙萨一条灰头土脸的小巷子里，我的刚果同伴叫住了一个瘦削、但在穿汗衫还嫌热的天气里套着几件套的人。看得出，他那身衣服很考究。才攀谈几句，他开始一丝不苟地翻出每件的商标给我们看，甚至解开裤腰，翻出内裤的商标，但也无非是要说明，这些都是名牌。一会儿，他消失在了巷子里。刚果同伴虽是我的翻译，但英语有限。那时我能理解的是，这里虽穷，也不乏时尚极端分子。

隔了几年，又在金沙萨的法国文化协会里，我们一些人在草坪上开讨论会，身边突然走过十几个堪称奇装异服的人。他们不只行走，还一路相互配合些搞怪的肢体动作，以炫耀身上的行头。这次细问之下了解，他们原来是一类简称为“撒泼儿”（Sape）的人。“撒泼儿”从“撒泼而舞”（Sapeur）衍生而来。Sapeur是法语Société des Ambianceurs et Persons élégants的缩写，大致意思是一群穿着优雅并创造品位和氛围的人。这些人从头到脚穿戴欧洲著名时尚品牌，在他们身处的这类世界上经济最为贫困的城市里，这些行头显然花费不菲，攒来不易。

他们不只是些看着行为有些怪趣的人。他们的来路和思路有着不同的传奇说法。有说这类人自上世纪二三十年代出现，他们身着白人的高档时装，经常快速出入通常黑人不会进去的欧洲人的俱乐部或会所等。据说这种高调而又诡谲的行径，既像是种炫耀，追逐时尚，又像是进入到殖民者的社会空间进行的无言抵抗。另一种被西方不少媒体采用的说法是，他们始于六七十年代的公民抗命，以此反对当时的扎伊尔总统蒙博托（扎伊尔一九九七年更名为刚果民主共和国）。在他的时代，西方服饰被与遭受西方殖民的屈辱历史联系在一起，西装领带被革除，人们都得穿着类似于我们中山装那样的改造成的服装。

在这些说法中，没人质疑他们当然一面深受法国时尚传统的影响，但他们极具表演性的作秀行为的另一面，是原本为了反殖民和种族压迫，以身外衣物的平等，质问里面身体的不平等？还是，为对抗因反殖民求独立而带来的对个性和物质追求的压制？历史变迁，给予不同阶段的人们以不同的磨难和应对经验。或者，两者兼而有之？

今天，这些穿着昂贵衣服、玩世不恭的人们，在刚果河两岸的布拉柴维尔和金沙萨的一些街区里出现，他们有自己独特的亮相和比试地点，比如某家当地酒吧门前。但最后，他们终要回到自己依旧简陋匮乏的屋子里睡下。悲剧是，非洲的独立运动已经很多年了，衣冠楚楚的或衣冠不整的人们已咀嚼过无数遍那些殖民议题，但他们仍甚至不能与那些衣服平起平坐。那些昂贵的西方品牌仍具神奇魅力，仍代表权威。除了历史里或有过的抵抗气息，“撒泼儿”现在是自溺于因殖民经历而造就的一种独特美学吗？还是，他们后殖民的身体，仍然依恋着那些复杂的抵抗心路？

二

布拉柴维尔和金沙萨分别是刚果共和国和刚果民主共和国的首都。中间的刚果河在约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的深处》里，像是伏卧了愚昧和罪恶，神秘而又不乏征服者足音的雄壮回响。十九世纪后期，比利时国王利奥波德维尔二世诱迫扎伊尔流域的部落首领，接受一系列奴役性条约，刚果（金沙萨）沦为他的私人属地。一八八四年欧洲殖民主义的柏林会议，将刚果河以东地区划为比属刚果，以西地区划为法属刚果。二十世纪初刚果（布拉柴维尔）成为法属赤道非洲四领地之一。五十年代末在全球民族独立运动的大形势下，一九六零年刚果（布）获得独立，定名为刚果共和国，但随后多年政局不稳。刚果（金）在领袖卢蒙巴带领下，也于同年取得独立。独立后随即遭西方干涉，内战纷起，卢蒙巴被比利时当局秘密加害。直到上世纪九十年代初，刚果（金）一直由军政强人蒙博托统治，并被改名为扎伊尔。

我到过的金沙萨，看起来像是座由无边无际的村子连成的大城市。在经历几度的经济和政治秩序崩溃之后，那里缺乏产业，人们多数靠非正式经济活动谋生存。它的街道上充斥了散漫的人群、垃圾和坑洼。数年前我去时，市区道路大都简陋，随处可以停车，并因为大多车子都破得没法关窗或关门，所以连车都不怎么用锁。近年在中国人协助下修了更好的道路，从城区主要干道漫延开去，环境有了不少改观。但欧洲人中不乏耻笑者，说刚果人抱怨中国人修的路旁边，竟然没有停车场。不管路边停车场的曲直是非怎样，关于停车场的争议，让我想到背后非洲、原殖民非洲的欧洲国家，以及现在正积极介入的中国之间的复杂关系。那里有从历史蔓延至今的利益和权利的斗争。而“停车场”那样的现代性，也像是无可阻挡。

蒙博托之后，政府在公用事业上更加严重缺席或放弃。首都金沙萨已没有国营公交系统、邮政服务、电影院，没有国家扶持或管控的专门文艺演出场所，也没有商业剧场。但它仍有一座“刚果文化中心”，是上世纪五十年代比利时殖民时代末期，造了专供白人出没，以欧式剧院为核心的公共文化场所。我们进去时，牌子和建筑仍在，但场内固定座椅和演出所需设施早都不见了。据说为养活员工，那里主要出租给教会做弥撒。那天我所见文化中心里的工作人员，大都闲坐、歇息。

金沙萨人在生存上的“自我组织和应付能力”，让包括《布满贫民窟的星球》的作者迈克·戴维斯等的研究者佩服。当地年轻女作家比毕许·穆门布（Morie Louise Bibish Mumbu）在文章里说，其实，这座城市“不是由政治，而是由音乐在统治”。在这个人均寿命才四十岁出头的国家，当然到处充满着年轻人。刚果人往往性情外露，态度直接、热情，身体极富弹性和节奏感。我在很多非正式场合的音乐排练、表演或聚会中，看到他们尽管物质生活并不充裕，却都忘情地投入音乐中，在炎热的天气里，声音、节奏、旋律和大汗淋漓的人浑成一体。那些音乐人大多无甚名气，只存在于朋友圈子里，但也有些人已游历欧美，在外头出过风头。

由六七名因患过小儿麻痹症，全都坐在轮椅上的残障男子组成的演唱组合Staff“Benda Bilili”（林加拉语“超越外表”的意思），即是如此。他们的演出粗犷、强劲，音乐里交织着桑巴和老派的布鲁斯，舞动的身体充满力道。他们写的歌，据说曾影响到二零零六年国家大选的投票率，有的曾在欧美获奖。演唱时，一两名十岁左右的男童在前面即兴舞动，展现灵巧的胯部。这些孩童由他们从街头收养，也照应他们生活。如今这些来自街头的音乐家，他们的经纪人是个欧洲人，正式演出开价不菲。但这些乐手终能以音乐为生，出动时，一排独特的三轮摩托坐驾威风凛凛。endprint

在金沙萨尽管也有些有组织的演出，但这个热爱音乐、能随拍而舞的数百万人的城市，没有常规的正式音乐演出场所。除了跟熟识他们的朋友拜访，在一些酒肆饭铺，或红白喜事上，也都可以找到当地音乐家的演出。

金沙萨的艺术家不是没有自己的表演机构。在一处买卖着蔬菜、鱼干、面粉和日用杂物的露天市场边，有一个长条形的院落，五六米宽，十几米长，一头有个水泥台子。这是当地舞蹈和戏剧团队Bejarts的场地。我在那里看过几次排练。一次，台上进行着类似民众剧场的演出，内容根据一本在西方出版的非洲“童军”自传改编。它讲那些被迫吸毒、在丛林里打仗的十几岁孩子，最后得到联合国相关机构的帮助，在战事平息、社会生活恢复正常之后得以回家。这是联合国机构向这里艺术家定购的剧目。

数年前，我在金沙萨一所教会学校的操场上，与近千名学生一起，看过类似的音乐喜剧《愚蠢的协助》。那是关于“童巫”问题的戏。有如“童军”，金沙萨的“童巫”现象一度引起不少人关注。当地一些从几个月大到十来岁的孩子，被家人等指称为“童巫”——他们被指有特异能力，给周围人带来疾病或灾难。两万多个孩子因此成为金沙萨街头的流浪弃儿。“童巫”现象的背后，关系到贫困、战乱和私生儿等社会问题。那出音乐剧由荷兰的基金会支持，在当地巡演几十场。

那天在Bejarts，彩排结束后黑人演出者们围坐一起，听取联合国人员的意见。团队的主持者帕丕·木威替（Papy Mbwiti）后来跟我讲，因为需要有地方做自己的创作，要生存，所以他们接些外面的工作，包括电视台或这种机构定制剧目。但他并不喜欢刚才那些内容。他讲那种“童军”故事的结尾，现实里很少会那样，不真实。

在金沙萨，唯一拥有自己剧场的是奇妙剧团（Intrigants）。他们在嘈杂的贫民窟马斯纳的一条小巷中。马斯纳因人口稠密而被叫作“中国”。那个剧场五六米高，有一个大舞台，石灰刷白的墙，泥沙地，一叠叠的塑料椅子堆在一边。这里简陋，却有着极简的朴素之美。主人讲，这里好些年都是露天的，但赤道地区气候炎热，白天或下雨天都无法使用，后来才盖了屋顶。剧社主要演话剧，有原创，也排演欧美经典。场地自己不用时，也免费供其他人排练和演出。那里每周三晚固定有演出。固定下来，也是为演讯推广之方便。戏票三百刚果法郎，不足人民币两块钱。演职员当然都得另有谋生方式。

我在金沙萨见过最为体面的文化场所当属法国文化协会，那是本地人无法攀比的。法语文化自有优势，除非洲的林加拉语之外，它也是金沙萨的日常用语。法国文化协会和它紧邻的法语学校及法国外事机构等，在那条街上占据了一大片地方。那里条件相对优越、有规模，并不断推出演出、展览和文化活动，尤其有许多与欧洲相关的活动。法国文化协会里有一个能容下几百人，没有围墙但有篷顶的半开放式剧场。我二零一三年前往参加由比利时皇家佛莱芒剧院主办的第五届Connexion Kin国际艺术节，以表演艺术为主，为期两周，就是用那里做主场地。上百位来自刚果（金）、刚果（布）、莫桑比克、南非、佛得角及摩洛哥等的舞者、歌手、音乐家、演员和剧场编导等，在那里汇集、交流和演出。这样的国际艺术节也欢迎当地人来玩，每晚入内看戏和演唱会，门票统共一美元。尽管里面人人和善友好，尊重艺术和艺术家，但它也是靠欧元和欧洲做派垒筑而起，在那里有恍若隔世之感。

三

在艺术节上，来自布拉柴维尔的蒂尤铎内·尼安郭纳（Dieudonne Niangouna）导演的《最后的传奇》，由布拉柴维尔、瓦加杜古和金沙萨三地演员共同演出。他们的舞台上有水，有火，倾向暴力。非洲特有的强劲身体张力，在驯服和野性之间，充斥、骚动和激荡着。但里头大段大段的台词独白，却都来自欧洲剧作家萨拉·凯恩和海纳·穆勒等。南非舞者波伊柴·奇科宛纳（Boyzie Cekwanna）如今已不再像以往那样展现舞姿，而是在台上做着一堆失败的、了无生趣的行为。他的戏《如果着火，奔向电梯》，试图影射西方对非洲的食品援助。波伊柴开始表演，他站在台上说：“今晚，我有一些东西要献给大家，那是从一次挫败开始……”但接下去，他和另两个样子古怪的演员，从吃入手，在台上仍没有任何成功举措可言。波伊柴的这类作品，除了在欧洲人的戏剧节上演，并不在南非演出。他说没法沟通。

前些年我在金沙萨法国文化协会的某个展览上，看到刚果（金）舞者和编舞福斯坦·林耶库拉（Faustin Linyekula）的舞蹈录像，名为《说谎者的节日》，当时颇为感动。他当年还有些青涩的身体，在一处废弃的矿区里舞动，背景没有音乐，是连缀起来的许多政治人物的报告讲话。现场的颓败、语言的堂皇和舞者黝黑身体的单薄和自由，情怀的破灭和想要升起，身体的可能和不可能，结构成丰厚的历史叙事。

后来我遇到另一位刚果（金）舞者久久·卡扎蒂（Djodjo Kazadi），在我们相处的近一个月中，我了解到他一些相当有趣的作品。比如，久久在金沙萨和一些欧洲城市，是以当代舞舞者和编舞的身份生存。但年迈的祖母难以理解这份“工作”到底是怎么回事。因此，他把祖母请到舞台上，祖母问，他回答，并以身体动作做演示。这对黑人祖孙关于跳舞和生活的讨论，成了作品，在欧洲巡演过许多地方。还有，久久也做过关于“童军”的作品。他说跟两个以前当过“童军”的年轻人在一起，有一天他们把他打够了，彼此才开始有真正的沟通。

我和久久聊起他在非洲的成长道路，好奇地发现，原来不论是Bejarts的帕丕，或已相当有成就、目前住在法国的久久，还是崭露头角的新一代舞者蒂诺绍（Dinozord）或铎灵·摩卡（Dorine Mokha），他们的艺术生涯，都联系着那年我在影像里看到过的清瘦舞者福斯坦。他是他们一系列故事的开始，以至于他们都会讲到“那年，当福斯坦回来的时候……”他们的艺术生涯，也因此渐次启动。甚至，这话从二十多岁的铎灵嘴里讲出，都已是传奇。

福斯坦出生于刚果（金）东北部，九十年代中后期由于那里的战乱，避难前往肯尼亚等地，并于数年间在非洲与欧洲之间，成就为一名颇受关注的年轻舞者。但他说，他一直想在舞台上讲属于自己内心的故事，那样，他就必须回去。但回到刚果（金），对他来讲也几乎是放弃已有些眉目的职业生涯。二零零一年家乡战乱未息，他只好平生第一次来到陌生的金沙萨，算是回家。南非舞者波伊柴还是牵线人。福斯坦在那里陆续遇到帕丕、久久和比毕许等，他们一起工作，一起成长。现在他在另一座城市金萨嘎尼有了自己的表演工作基地“卡巴库工作室”（Studio Kabako）。福斯坦和久久等都受着西方当代艺术感染和影响，我却又看到他们不甘心只成为那个艺术系统的产品生产者。他们当真地关心这些方式与自己成长土地的关系。福斯坦说有一次遇到一位埃及导演，那人的一席话让他茅塞顿开。那个埃及人讲当代艺术是个怪兽，但除非你能在它身上找到你自己，那它才会有意义。

在二零一三年的connexion kin上，福斯坦的新作《鼓声和挖掘》，是关于刚果（金）西北边境的小城格罗铎列特。那里是蒙博托的故乡，在他执政的时代里一度地位独特，尽享优待，被建成“山沟里的凡尔赛”。《鼓声和挖掘》的一些演员正来自那座小城，他们对那里变迁的追述，让人感受到历史留下的长长身影。接近尾声，演出者慢慢地穿起殖民时代的欧洲服饰，但那些都是用艳丽的非洲花布缝成。福斯坦在一边谦卑地躬深了腰，围绕着那些人慢慢地拍手鼓掌。后来，这些衣服终于被全部脱掉，扔到地上，演出者以更为简单的样貌站立台前，直面观众。

福斯坦的人和作品总看来忧伤。来自西非岛国佛得角的玛瑞纳·弗芮塔斯（Mariene Monterio Freitas）要比他年轻，似不纠结于那些殖民或强人的历史。她说在创作舞蹈剧场作品《古茵奇》（一种鸟的名字）时，是面对镜子，不断抵抗和挑战自己镜子里的形象；她的肢体因不断的动作和改变动作，赶走了姿势想要凝固起的象征意义。那些意义是种束缚吗？这提醒了我，非洲大陆上正充满了赶走和不断填补进来的动作，像是悲剧；但因为这种辛苦，也无时无刻不强调出自身独特的存在感，充实着人如何存在于这个世界上的别样想象。

回到表演，表演让人们超越日常困境，安抚过去；是在跟“已有”的对抗中期待未来。endprint