社会生活的空间视界与叙事实践

陈熙熙

文学作品中的空间选择，不只是地理学意义上的人或物的位置关系，也不只是为事件发生提供一个场所，而是社会关系在空间结构中的呈现。通过这种空间结构，我们可以在文本阅读中形成对小说现实意义的阐释和重构。借助于作品所反映社会生活的空间性，也可以从物质构成向具有核心包容性的多维空间过渡，进而对与空间相关的社会关系、社会结构和社会生活问题进行研究。

在小说《蛙》中，“我”眼中的姑姑是高密东北乡的传奇人物，她的一生是在自觉自愿牺牲个人利益和奉献国家事业中度过，她有执著而虔诚的国家信念和事业理想。当她以坚定的信念和无畏的勇气不惜得罪远亲近邻，丝毫不打折扣地贯彻执行计划生育政策时，她与她所生长、依附的物质空间种种的社会关系发生着强烈的冲突。从冲突中，我们可以看到文学中所谓的“高模仿”现象，它成功地表现出了诺思罗普·弗莱所说的“高模仿悲剧”的功能，“一面展示神祗般的英雄行止，另一面又流露对凡夫俗子的讽刺”，体现了“传统上关于感情净化（catharsis）观念的表达”。“姑姑”的思想和行为是远离“凡夫俗子”的认知世界，然而姑姑最终却又回到了“凡夫俗子”的行列。她的“忏悔”让人感到一种强烈的无奈和悲凉，不是关注于一时一地的情绪动荡，而是众多的“普通人”面对人类生存环境和生存状态这种遥远而又切身的“大事件”时的被动和无奈。

空间关系的处理在《蛙》中看似是漠不经心的经营，实则举重若轻地表现出娴熟的技巧。与其他任何小说一样，《蛙》需要提供一个社会化的生活空间。莫言选择了自己最熟悉的山东高密东北乡，这个反复多次在莫言不同小说中出现的地理名称却并不像以往那样显示出浓厚的地域文化色彩。也许是因为小说反映的主题引发的一系列社会现实问题是普遍现象，作者并不想被特别的地方性特征囿于一隅而采取的策略，真实的文学地理环境与作品的意义生成和阐释总有着或远或近的关联，“生活就是参与空间的社会生产，塑造不断演变的空间性并被其塑造”，社会关系的空间性使得空间的选择一旦确定，虚构的事件便脱胎换骨，成为“事实俱在”的一次“客观叙事”。很显然，地方性特征的淡化使得《蛙》中的空间并不成为指向真实性的物证，而是借空间结构的表征折射出了社会关系的构成和社会生活的变迁。

一、从地理因果关系到文学场域

莫言称之为“故乡”的高密东北乡已经成为他的各类或真或假、或写实或虚构的故事发生场所，但莫言并没有像前辈作家赵树理等人一样被视为乡土小说作家。在他的小说中，人物活动空间通常只是作为小说背景出现，并不想让所谓的“地方”在文学空间真正“占位”，他提供给主人公一个“可能性空间”，使居于其中每个行动者的活动都受到限制，通过人与空间的相互作用，实现了布尔迪厄所说的“通过获得进入权进入一个文化生产场”。

地理学上的空间在文学中通常表现为地域文化特色，将特定地区自然条件气候、自然环境、物种、资源与人文环境的生成结合起来，用以说明特殊地域对生存于其间的人的影响。《红高粱》显然带有浓厚的地域特征，人物的语言、生活方式、活动场景及具体事件都是地方性的产物，打上了深刻的地方烙印。即从人文地理学意义上看高密东北乡，它对于生活于其中的人及事件必然有着逻辑上和事实上的双重因果关系。但在小说《蛙》中，人物或事件与空间的因果关系却从叙事结构中被消解掉了。小说环境塑造中，除了地方名称具有的空间物质意义之外，空间的典型地域特征没有成为作者笔下的要素，河流、村庄甚至人物的语言，都没有能让地方性特点得以凸显。与此相反，普遍性事件形成的强烈冲突在实际效果上使环境自身被搁置悬空，这显然是作者有意为之的结果。正如布吕内蒂埃说：“作品对作品的作用，从来只是通过作者发挥作用，作者策略的倾向也得益于与他们在场的结构中的位置”。小说中充分利用了“我”与作者互隐互现的关系，使地理位置随着作者主观性空间视角的投射，赋予了“文学场”结构功能和意义的差异。

《蛙》中给出了叙事的空间位置，即地理学意义上的空间定位：山东高密东北乡——一个由十八个村庄组成的物质与空间分离的所在，因为在整个事件的发生过程中，物质与特定的空间之间并没有显著的对应关系，至少在概念上它们没有密切的关系。这里有一条小洪水就可以淹过桥面的胶河，它在应该包含着感情色彩的叙事中只是现实生活场景和叙事实践中寂然无声的伏笔。随着故事的展开，人物的流动性导致空间的转换。其中几个一闪而过的地名：与姑姑相关的是一个叫“平度”的县城，由于它只是为姑姑性格的铺垫服务，所以也就不是一个实际的空间，仅仅是叙事结构上的一个空间构成。它在莫言笔下是虚幻的，甚至成为一个只有人物没有结构的场所。因为那时的姑姑只是一个七岁的孩子，通过她的眼睛本身就很难对空间进行具体的描绘，更何况是一次多年之后的回忆。钱钟书先生曾说过：“人们在回忆过去的时候，记忆力往往会丰富得可怕，添油加醋和添枝加叶都是必不可少的手法”。空间在孩子的认识和记忆中始终是一片模糊，所以无论是关押姑姑和奶奶的“黑屋子”，还是后来受日本司令杉谷所邀进入的“高门大院”，在姑姑的回忆中没有办法变得更具体。心理学家皮亚杰在分析儿童的空间感受时曾强调“儿童的空间观不是独立于实体或物而形成的，而应该被看作是实体的一种属性”。正因为如此，身为儿童的姑姑的记忆在回忆中通过一句“那时我才七岁”，将印象中的实体属性空间传递到“我”的身上，“跟跑跑差不多大”再次将虚拟空间进一步虚拟化。

由于只能做场景的简单平移，轻描淡写的环境叙述显示出这些场所具有的意义甚微，原因就在于这里不是“文化生产”的主场。同样的地方还有北京，小说中的“我”在北京生活多年，与北京相关的最清晰记忆仅仅是与某个同乡共处北京却无缘一见。与“我”一起在北京生活过的“小狮子”，却恰似从来没有离开过高密一样。在文中一笔带过，另外也可能是视角的问题，因为是从“我”的眼中来看，“小狮子”在“我”的整个视界中只是一个陪衬，她的生活早已被“局限”在设定的“文化生产场”，他者的空间对于她来说并没有实际的意义。如果说场景平移在作者笔下隐含着地理因果关系，那么当这些空间之间的联系构成小说限定的“场”后，它与自然的空间就有了显著的不同。“场是位置”，而“每个位置客观上都被它与其他位置的关系决定，或者换个说法，直接相关的也就是有效的属性系统。这些属性准许这个位置处在属性的总体分布结构中并与其他一切位置相关联”。利用地理因果关系来推动叙事，高密东北乡不仅是一个运用长度、形态、面积来描绘的空间，而且通过人物和事件将其他地理空间诸如龙口、台湾、平度、北京、青岛等地联结成统一的整体，同时使这些地区以一种貌似合理的因果关系或细节阐释联系起来。然而，一旦脱离开叙事的中心空间，其他地区的意义立刻便土崩瓦解。endprint

文学场域的价值就在于它并不过分强调和解释空间之间的相互联系，避免用主观感觉改变空间和场所的意义。高密东北乡从头至尾都是小说叙事的主体空间，它消解了其他各类空间的存在，而赋予了高密东北乡“通过集体活动积累的遗产成为一个可能性空间”，无论怎样的变换，也无论是随着时间还是地点的转移，“在场的逻辑和必然性内在化为一种超历史性东西”后，其中的文化生产者“被无可挽回地确定了时间和地点”。高密东北乡成为展开情节叙事的唯一场域，而这缺少对比性的唯一场域，也就不再具有地理学与事件之间的因果关系。

二、空间感知与情感泛音的合流

空间的认识借助于视觉和感觉，但对处于空间中的人来说，视觉和感知却始终是有限的。文学作品对空间把握的有利之处在于，作者可以设法置身于事外，赋予不同叙事空间以丰富的意义和价值。作者可以通过小说与读者建构起共同的空间，然后通过情感流动的方式将二者连通起来。而在具体的阅读过程中，读者对叙事空间的感知处于一种混合状态，其中既有小说人物的视觉与感觉，也有作者的空间视界之所及，间或还有读者的空间想象。空间感知的结果本身就具有一定的复杂性，由于“我们人是直立的，并且我们一次只能看见视觉领域的一部分。在正常的感知中已被克服的生物学上的对立与不对称性，形成了情感侵入实际空间视界的基础。”基于此，“空间视界中也会存在所有人共有的情感因素”，从而使人们对空间的感知与乡士情感泛音成为统一的整体。

作者对高密的回忆巩固着小说地理空间“超真实性”：“记忆中的那个故乡在现实中已经人事全非了，但是人的记忆也是在不断丰富、不断扩展的，于是故乡在我的心中也就由地理概念变成了文学概念，成为一种情感的产物，是我个人情感的习惯和延续。年少时的记忆是无法磨灭的，对故乡的浓厚感情像酵母一样总是在我的创作中发酵……而在小说《蛙》中，作者与“我”的混合状态成为一个感知空间的中介。由于身份的特殊，“我”在小说中处于一种可进可出的状态。与此同时，感人至深的作品会使读者深陷其中，与文中的“我”融为一体，顺着我的视界去认识世界。

当“我”走出来时，便可以一种独立于叙事环境空间之外的状态来讲述事件，而让身后的广大空间成为留白，也为读者的想象留出更大的空间。小说《蛙》开始的第一封信给出了区域化的空间：“分别近月，但与您在我的故乡朝夕相处的情景，历历如在眼前。你不顾年迈体弱，跨海越国，到这落后、偏远的地方来与我和我故乡的文学爱好者畅谈文学，让我们深受感动”。“我”指明的空间是具体而真实的，但这种区域化的空间并没有成为地方化的代称，而是隐含着事件发生的时间、空间和情境的场所。“我的故乡”“落后”“偏远”，这些词汇充满强烈情感的用语，使得具体空间的特性具有了明显的情感价值。但是，所谓的“我的故乡”，却看不到任何的空间模式、形状或形式。当对空间的描绘紧缩到“私人化”的场所时，对空间的情感体验会超越于直接的感知之上。在描绘“姑姑得到艾莲即将生产的消息，骑着那时还很罕见的自行车，背着药箱子，飞一般地窜回来。从乡卫生所到我们村十里路，姑姑只用了十分钟。当时村支书袁脸的老婆正在胶河边洗衣服，她亲眼看到姑姑从那座狭窄的小石桥上飞驰而过。”“十里路的距离”和“狭窄的小石桥”是特征鲜明的地理环境描写。我们知道，距离也可以反映出空间的社会关系属性。可是作者并没有将笔触集中在环境上，而是通过社会生活的情境在人物的行动中展开，从环境的展示、距离的远近、人的生活方式、观者的视觉及感受形成对具体空间的模糊感知。在作者的引导下，空间的情感色彩远远大于物质属性。即使在私人化的空间中，作者也有意识地模糊处理空间的具体形态，使情感泛音无法集中成鲜明形象的场所。如陈鼻的家“那是两间朝西开门的厢房，房檐低矮，房间狭小。一进门就是锅灶，锅灶后是一堵二尺高的间壁墙，墙后就是土炕。”故事的进一步发展中，陈鼻家的空间形式没有成为高密东北乡地域文化的特征，而这样一副典型的中国北方农村的房屋构造或者说空间结构，恰好起了模糊高密与其他地区界限的作用，让故事的背景向更深更宽更广阔的空间延伸，使一个具体而微的叙事空间成为了中国广大农村地区的代表。

由此可以看出，小说《蛙》对空间的处理方式带有明显的作者意图，就是要淡化地域色彩，固有的乡情、乡土文化、人文景观的特征变得模糊不清，即便是那条反复多次出现的胶河——通常被称之为地标的地理因素，也只是作为重大事件的场景，在需要的时候出场走龙套，而没有成为特殊的地域化象征。

三、文学叙事中的空间视界表达

在文学叙事中，空间的视界表达往往取决于对空间的认识程度和表达需要，根据不同的人物、事件、时间的需要，采取多种空间视角，审视具体场所中的人与事。多变的空间视界为人物活动提供广泛活动场所的同时，还具有借助空间结构将不同类型、不同阶层的社会关系和生活方式进行区分的作用。

行动者的视角是小说叙事的主要表达方式。移步换景的过程中，小说中的任何一个人物都有必要也有可能打量一下自身进入的空间形态，对空间的审视无论是出于人物行为的自然过程还是有意识的探究，都是必要的，因而也就成为小说情节发展的主要方式。事实上，故事的发展并不需要每一个人都深刻地探究身边的环境，角色与环境的关系决定有谁能够看清周围的世界。《蛙》中有着诸多个性鲜明的人物，但大多数人物的出场只是语言、形象和事件的参与者，从他们身上不体现出对空间的感知。小说以“姑姑”和“我”为主导，在将空间视角赋予人物时小心而谨慎。小说一开始用书信的方式拉开幕布，“我”的叙述穿插在各个环节中，因而“我”的视界便是各色人物粉墨登场的舞台。随着“我在空间中的移动，“我”的视力所及，便构成了对社会关系的分布和社会阶层的划分，并形成对社会生活的评判。这个时候，“我”对空间的认知具有绝对的主导权，其他人物必须通过与“我”进行交流，才能将空间感知表达出来。尽管姑姑是小说的主角，但大多数时间，她只是一个“我”眼中的行动者，她对空间的感知、认识和表达必须经“我”之口才成为有效的空间。姑姑在向“我”讲述为什么要嫁给老郝的经历是小说的“点题”之作，本想回医院的姑姑，“可不知不觉竞走到了一片洼地。一条小路弯弯曲曲，两边是一人多高的芦苇。一片片水，被月光照着，亮闪闪的，如同玻璃。蛤蟆、青蛙，呱呱地叫。这边的停下来，那边的叫起来，此起彼伏，好像拉歌一样”。事实上，姑姑的一生几乎都在这片土地上，她应该非常熟悉这里的一草一木。但是，突然之间，这里变得充满了神秘而令人恐惧，整个空间叙事的调子急转直下。“我”眼中的温情脉脉的家乡在“姑姑”的眼中变得诡异、荒凉，连“我”都“看”到了那情景：“姑姑的长篇叙述，让我们感同身受，脑海里浮动着那成群的青蛙，脊梁上泛起阵阵凉意”。其实，这里恰好正是小说主角全面变化为人所知的转折点，将空间硬从“我”转移到“姑姑”的视域下，未免略显生硬。endprint

社会视角是从各种社会关系的构成来看其与空间结构的关系的，事实上，任何特定的社会空间都是生产劳动力的地方。阿格尼丝·赫勒更明确地指出“如果个体要再生产出社会，他们就必须再生产出作为个体的自身”，她把“日常生活”则定义为“使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”，因为“没有个体的再生产，任何社会都无法存在，而没有自我再产生，任何个体都无法存在”。赫勒的定义指向广泛的“再生产”，而人类自身的再生产是不可忽略的重大问题。在高密东北乡贯彻执行计划生育政策的过程中，面临的恰恰是再生产要素的生产过程。在此过程中，相互作用的各种不同社会关系处于不同的社会空间中，他们的交集原本应该是温暖而又和谐。例如叙述姑姑最初“送子娘娘”一般的姿态时，她出现在有需要的人们家中，处理着各种复杂状况，顺利接生新生儿的喜悦充满了叙事空间。由于人物身份地位的不同，姑姑和普通的村民又不是完全同一阶层的人物。于是，作者将她的位置设在一个不确定的地方，空间分布可以反映出人物的阶层构成。她需要穿梭在十里八乡，空间距离是她服务的距离，也是她从自己所属空间进入公共空间和他人空间的过程。甚至小说中提到“为了保持我们公社不发生一起超计划生育……县里特意为姑姑配备了这艘船也成为空间生成的一种形式。船是一个实物，但由于姑姑处于其中的特殊性，便构成一个新的空间关系。姑姑的空间与他人的空间具有了不相融性，于是各种人物及社会关系在共同的空间中，又分化成并置的小空间。威伯指出：“物理位置变成了一个人的自我延伸。……于是，一个人对自身的看法和对自身社会地位的看法同他对有限有社会互动的空间范围的看法巧妙地融为一体。”不定位的设置和姑姑流动的空间属性，恰好是社会视角下的姑姑的角色定位。正因为空间位置的不确定和不断侵入其他空间的流动性，姑姑带动了各种空间结构形式上的变化：距离的改变以及从属于不同空间的社会关系的对立冲突。主动的一方一姑姑和她的盟友及支持者，在坚定不移地维护着社会关系和社会秩序，她们以坚定的信念和信仰去追求和实现自己的人生理想；被动的一方—一从原本和谐的空间体系分化出去的对抗力量。同为高密的乡邻，虽然属于不同空间，但有着共同利益的交集。由于相互之间社会关系的变异，他们无法再和谐地生活于共同的空间。从空间原型上来说，姑姑等人代表的是“民族国家”，这样的概念不仅定位于空间并且占据着空间，但这个概念本身又无法表达空间地理特性和社会特性，只好由姑姑等人作为代表，来指明其在空间中的权力属性，从而使她们在不同空间中具有了执行政策的正当性和合法性。“民族国家”在空间概念上的涵盖性，使得个人空间屈服于权力空间，也使对立方失去了斗争的合法性。但在他们看来，他们个人或家族的悲剧成就的是以姑姑为代表的“一些人”的事业，他们看不到政策对“民族国家”的重要影响。用小说中“我”的话来说，就是“对世界和人类的生存发展做出巨大贡献”，这却是普通村民是无法认识到。然而，当姑姑从某种特殊的状态下意识到个人空间与社会权力空间并非一体化时，她个人的悲剧就出现了，前半生孜孜追求的“革命事业”成为了后半生忏悔的根源。社会视角下的空间由于社会关系和空间结构的错置，成为制造荒诞的场所。

时间视角曾经是小说叙事最重要的结构形式，特别是现代小说叙事的跨度往往可以随心所欲地进入时间片断。但时间和空间始终是完整的统一体，二者不可分割，只有固定的空间、固定的时间才能把事件确定下来，时间不能脱离空间而存在。约翰·伯格（John Berger）指出现代小说典型的叙事方式发生了变化，他认为“现在几乎不可能讲述一个按照时间顺序展开的直白故事，原因就在于现代社会有了非常广泛的沟通手段，在当代世界中，把个人经验结构化的重要维度是空间，而不是时间或历史”。然而，小说《蛙》似乎并不想把个人经验完全建立在空间维度上，而是为时间视角在不同空间寻找合适的位置。因为空间不能脱离时间存在，所以叙事中可以充分利用时间变量为空间的展开提供条件。时间视角不只是单纯的线性流动关系，还可以时间流变带动空间改变，将时间作为一种空间向度。小说以姑姑一生的事业为时间轴，高密东北乡的空间随着时间轴线的延伸呈现出特色鲜明的变化。时间的秩序使社会生活具体化，具体化的社会生活又被具体的时间和空间定位。牛蛙养殖中心和中美合资家宝妇婴医院是典型的时间后端产物，因为前者体现出空间随时间的前进具有延续性的特点，而后者却是一个异端元素的进驻。虽然牛蛙养殖中心站着装模作样的保安，有电动大门，还有帕萨特驶入，有装甲车一样的牛蛙塑像，有布置豪华的餐厅……但是一句“昔日的算命先生兼野大夫袁腮，今日的牛蛙养殖总公司袁总”就将现实空间与过去空间联结在了一起；而现代化的饲养间、加工间也轻易地就被“我”梦境中的种蛙池驱赶回了蛙的野生环境。可以看到，牛蛙养殖中心即便在时间上进入了新的时代，却始终带着高密东北乡原有空间的特色。中美合资家宝妇婴医院则不同，“小狮子一直想到这里工作，但苦于找不到门路”。这是一个原住民没有途径进入的空间，在历史与现实空间之间划上了一条分界线。盛夏里冷气飕飕的大堂、优美的背景音乐、空气中鲜花的清香、吧台、咖啡厅、名酒等一切都无法与历史景象产生交集，因此它让“我”感到“这里不太像医院，倒像一座高级的会员俱乐部”。由于牛蛙养殖中心可以清晰地看到空间沿时间轴变化的过程，相形之下，妇婴医院则是屹立于此地的一个独立空间，至少以“我”个人经验没法与之呼应，以至于最后相互拒绝对方融入自己的空间，从而为小狮子回到牛蛙养殖中心由姑姑在接生埋下伏笔。由此可见，空间如果没有了时间向度，就成为了虚拟性的空间，它的存在就会与周围的环境格格不入。

总之，长期的创作实践中，莫言的作品已经建构起一个山东高密东北乡为核心的“文学场”，作为相对稳定的文学叙事空间，创作中继承这一传统是顺理成章的捷径。但是在小说《蛙》中，也许是因为题材特殊，他有意识地打破了“场”的局限，利用更宽阔的空间视界和多元化空间表达方式，成功地进行一次了重大社会生活的叙事实践；利用空间结构和社会生活之间的关系判断，深刻地反映了社会发展中重大历史事件对人们日常生活的影响，是一次非常有意义和创造性的创作实践。endprint