气·骨·神·韵

2015-01-07 20:27张建军
艺术百家 2014年5期
关键词:精神性中国书画感染力

张建军

摘要:气、骨、神、韵为中国书画中的精神必性范畴,它们联系着作品的生命力、感染力以及精神价值、艺术特质。“气”在中国古代思维中,其实有着多重含义。绘画与书法中的“气”,联系着生命和精神这两个要素。气是生命,也是可以感动人的精神力量。骨与力量有关,而骨的力量,是源自于一种内在的力量,或者说一种人格的感染力并形成骨力、骨气、风骨、气骨等艺术品评术语。神这一范畴在绘画中与在书法中略有不同,绘画中的神,来自于被画对象——人物——的神。书法的神,是“风神”,是由书家的技法高超的书法行为造就而成的书法作品的神。气和骨都与作品的感染力及艺术价值相关,而“神”是这种感染力的核心。神往往与想象力相联系。韵与神相似,都处于艺术价值、艺术感染力的中心。韵是一件书法、绘画作品是否可以称得上艺术作品的试金石。与神一样,韵是超越于形和单纯技术的一个概念,标志着书法、绘画批评摆脱“用”的标准与“技”的标准,确立起超越性、精神性、艺术性的标准。

关键词:中国书画;精神性;生命力;感染力;精神价值;艺术特质

中图分类号:J20文献标识码:A

在中国书画作品中,“气、骨、神、韵”都属于作品的精神性范畴,其与书法、绘画作品的物质性范畴——“形”——的关系如下:

基本层次:形;

中间层次:形之中所含蕴的生命力、感染力——气、骨;

最高层次:超越于形的精神价值、艺术特质——神、韵。

一、气

我们先来看“气”这一范畴。

根据中国古代传统思想,“气”在中国古代思维中,其实有着多重含义。首先,气联系着物质,气之凝结,则成“物”,甚至人也是气之凝结的结果。其次,气包含有能量,气是生命的依据,也是世界之运行、变化的依据,气的运行,是世界上一切事物的动力。再次,气不仅限于物质、能量这两个层面,气也联系着精神,精神世界与物质世界通过气而相互影响,相互作用,构成完整的世界。

绘画与书法中的“气”,联系着生命和精神这两个要素。

气是生命。《淮南子·原道训》说:“今人之所以眭然能视,膋然能听,形体能抗,而百节可屈伸,察能分黑白、视丑美,而知能别同异、明是非者,何也?气为之充而神为之使也。”顾恺之《论画》评《小列女》说:“面如恨,刻削为容仪,不尽生气。”谢赫《古画品录》评丁光画:“虽擅名蝉雀,而笔迹轻羸,非不精谨,乏于生气。”气是生命之气,气与生是一体的。

气也是可以感动人的精神力量。

钟嵘《诗品序》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏。”

谢赫《古画品录》评卫协书法:“虽不该备形妙,颇得壮气。凌跨群雄,旷代绝笔。”同书评晋明帝书法:“虽略于形色,颇得神气。笔迹超越,亦有奇观。”这里的气,都是超越于形似之上的一种感染人的精神力量。

袁昂《古今书评》说:“王右军书,如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”又说:“殷钧书,如高丽使人,抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”这种风气、意气都是一种深深地打上了主体印记的作品的精神力量。

气既是作品中的气,又是来自于书法家、画家主体的气,通过这种主体的气的注入,作品才具有了“气场”的效应,书法、绘画作品才能感动人,具有强烈的艺术感染力。

书论中谈到的“意气”往往与这种主体的气相关。

“夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。”(传王羲之《题卫夫人笔阵图后》)。意与气相连而言之,这里的意气,正是主体的充实之气,也是将要被注入于作品中的气,它将直接导致作品的生气、生命力、感染力的成立。

二、骨

再来看“骨”这一范畴。

谢赫《古画品录》提到的“六法”,其二为“骨法用笔”。

早于谢赫,顾恺之画论中也多次提到骨,其《论画》中有:

评《周本纪》曰:“重叠弥纶有骨法”,评《伏羲神农》曰:“有奇骨而兼美好”,评《汉本纪》曰:“有天骨而少细美”,评《孙武》曰:“骨趣甚奇”,评《醉客》曰:“多有骨俱”,评《列士》曰:“有骨俱”,评《三马》曰:“隽骨天奇”。

在书法中,“骨”用得更普遍。略举如下。

(传)卫铄《笔阵图》:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”

(传)王羲之《书论》:“余览李斯等论笔势,及钟繇书,骨甚是不轻,恐子孙不忘不记,故叙而论之。”

王僧虔《论书》:“伯玉得其筋,巨山得其骨。”

王僧虔《笔意赞》:“骨丰肉润,入妙通灵。”

萧衍《梁武帝又答书》:“纯骨无媚,纯肉无力。”

陶宏景《陶隐居又启》:“使元常老骨,更蒙荣造,子敬懦肌,不沉泉夜。”

绘画中的骨,与相学中的骨相之说有关,与人的骨相有一定的关系;书法中的骨与书法中的具体的笔画有关,一般指那种瘦劲的笔画中所包含的力量。绘画与书法中的“骨”的概念相互之间有影响,“骨法用笔”一词,显然就受到了书法的影响,而书论中把骨看作力量的标志,也与骨相之说有关,并可能受到了绘画中的秀骨清像的风气的影响。

总之,骨与力量有关,而骨的力量,是源自于一种内在的力量,或者说一种人格的感染力,因此,骨除了与力连用之外,往往还与气、风连用。形成骨力、气骨、骨气、风骨、气骨等艺术品评术语。

谢赫《古画品录》评曹不兴说:“迨莫复传,唯秘阁之内,一龙而已。观其风骨,名岂虚成?”

袁昂《古今书评》说:“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神。”

萧衍《书评》说:“王僧虔书如王、谢子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。”

日本学者河内利治说:“作为书法审美范畴的骨字,是一个抽象概念,是产生能量、精力——力的根本和生命体。”①

南朝文艺理论名著《文心雕龙》中有《风骨》一篇,其辞曰:“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。”

《文心雕龙》是从文学立场来谈风骨的,但风骨、气骨,作为作品的一种品质,联系着作品的力量感,是作品感染力的保证,这一点,绘画、书法与文学是一致的。

三、神

再看“神”这一范畴。

神这一范畴在绘画中与在书法中略有不同,绘画中的神,来自于被画对象——人物——的神,由承认被画的人的神,到承认绘画作品本身具有的神,经历了一次转换,即对象的神转换为作品的神。书法的神,是“风神”,是由书家的技法高超的书法行为造就而成的书法作品的神。书法的神,没有对象之神这一环节。换言之,绘画的神来源是“对象+画家”,而书法的神来源是书家。

传神是超越于存形的一个层次,顾恺之的传神论是对“存形莫善于画”的一个突破与超越,画固然是要形,但画还要超越于机械的工匠式的存形,而要达到“传神”的高度。

《世说新语·巧艺》载顾恺之画事两则:

顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故。顾曰:“四体妍蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”

顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故。顾曰:“裴楷俊朗有识具,正此是其识具,看画者寻之,定觉益三毛有神明,殊胜未安时。”

在顾恺之看来,人物之神与人物之形即所谓“四体妍蚩”相比,具有更本质的意义,绘画的价值就是要传达出这种“神”。形与神之间,神是第一位的,形是第二位的,神是目的,形是依托。

这种具有超越性,倾向于精神层面的“神”,具有反映对象、绘画作品、创作主体三个维度。神首先是绘画所描绘的对象的“神”,这种“神”在当时是与所谓魏晋风度分不开的,是对魏晋士大夫之富有个性色彩的人格的一种描绘与反映。这种魏晋风度、这种士大夫人格、精神体现在绘画中,仍是对象之神,是人物之神,但由此形成了作品的艺术价值,艺术的神彩、风神,那么,神同样也可以在作品层面找到,神同样可以用来描绘作品本身,而不仅仅是作品所反映的对象或作品中的人物形象。作品的神来自于画家高超的艺术创造力,这种艺术创造力也可以用神来形容,而这种创造力最终要凝结于作品,也就是说作品中同样也凝结了创作主体即画家的神。

王僧虔《笔意赞》说:

书之妙道,神彩为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得?必使心忘于手,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。乃为《笔意赞》曰:剡纸易墨,心圆管直。浆深色浓,万毫齐力。先临《告誓》,次写《黄庭》。骨丰肉润,入妙通灵。努如植槊,勒若横钉。开张凤翼,耸擢芝英。粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。工之尽矣,可擅时名。

“神彩为上,形质次之”,同样宣告了书法重神的超越性观念,因为书法“非仿象”性质,书法之神,没有一个描绘、反映对象之神的问题,而直接与作品之神、创作主体之神联系起来。

书论中的神与书写过程的玄妙莫测也有密切关系,书法创作,与绘画相比,其技术的复杂性、规定性较低,但对创作主体的精神状态的要求更高,“必使心忘于手,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求这不得,考之即彰”,正是对这种精神状态的一种描绘。

(传)王羲之《书论》也说:“夫书者,玄妙之伎也,若非通人志士,学无及之。”对主体的精神境界、精神状态的要求,在书论的尚神、尚妙观念中,具有重要意义。

气和骨都与作品的感染力及艺术价值相关,而“神”是这种感染力的核心,一部作品没有了“神”,就没有了“君形者”,作品就是死的。

正因为神是一种超越性概念,所以神往往与想象力相联系。

顾恺之《论画》:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”按顾恺之的观念,台榭之类的建筑画,其中缺少迁想妙得,即天才的想象力的发挥,因此,“一定器耳”,即往往缺少艺术的“神”、“韵”,这种看法正确与否姑且不论,但以是否需要“迁想妙得”来判断艺术品质,也具有启发意义。

四、韵

从代表着作品的感染力及艺术价值这一点看,韵与神相似,都处于艺术价值、艺术感染力的中心,但韵这一范畴,从来源与含义上都和神具有一定的区别。

“韵”,是一个来自音乐的词。日本学者金原省吾说:“谢赫之韵,皆是音响的意味,是在画面所感到的音响。即是:画面的感觉,觉得不是由眼所感觉的,而感到恰似从自己胸中响出的一样,是由内感所感到音响似的。”②从人类历史来看,人类音乐的起源是非常古老的,而且,音乐不同于其他艺术,音乐完全没有具体形象,音乐更抽象,古希腊哲人毕达哥拉斯就认为音乐与数学是一体的。正因为音乐更抽象,它也成为人们心目中在纯艺术的概念出现之前的“纯艺术”的代表,于是音乐性的标志“韵”就成为了绘画与书法的艺术性的代名词。

谢赫《古画品录》列六法其一即“气韵生动”,在对具体画家的评价中亦多用“韵”字,如:

张墨、苟勖,风范气韵,极妙参神,但取精灵,遗其旨法,若拘以体物,则未见精粹,若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。

顾骏之,神韵气力,不逮前贤,精微谨细,有过往哲。变古则今,赋彩制形,皆创新意。

陆绥,体韵遒举,风彩飘然。一点一拂,动笔皆奇。

毛惠远,画体周赡,无适弗该,出入穷奇,纵横逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦。其挥霍必也极妙。

戴逵,情韵连绵,风趣巧拔,善图圣贤,百工所范。苟、卫以后,实为领袖。

清代梁巘在评论历代书风的基本特征时,说:“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态。”(梁巘《评书帖》)韵是魏晋士大夫从其魏晋风度、音乐、文学、书法、绘画中提炼出来的一种艺术特质的总称。

与“神”一样,绘画中的韵,首先是来自绘画的反映对象的韵,然后才凝结成作品中的韵。书法由于没有具体的描绘、反映物象对象,所以对书法主体、书法行为,乃至书法作品本身给予了更多重视,书法中的“韵”,与书家的“意”关系十分密切,有时,书论中提到的意,其实就相当于绘画中的“韵”。

(传)卫铄《笔阵图》说:“执笔有七种。有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败,若执笔远而急,意前笔后者胜。”意是创作主体的意,书家的意的统摄,意的投入,决定了作品的成败,决定了作品的韵。

(传)王羲之《题卫夫人笔阵图后》说:“心意者,将军也。”

(传)王羲之《书论》说:“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居其后,未作之始,结思成矣。”

这里的意都是主体的意,主体的意通过思的过程和书写的行为贯彻于作品,保证了韵的品质构成。

在王羲之尺牍中,意有时就是指作品的艺术的意蕴、艺术韵味,“意其实就相当于“韵”。

《与友人书》说:“吾尽心精作亦久,寻诸旧书,惟钟、张故为绝伦,其余为是小佳,不足为意。去此二贤,仆书次之。顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。”

这里“意转深,点画之间皆有意”句中,“意”都可换成“韵”,不过韵偏重在作品本身所具有的那种韵味,意也指这种韵味,但仍让人联系到这种韵味是创作者的主体之意的一种投射。

韵与气连用成气韵,与神连用成神韵。气韵、神韵分别成为中国书画品评论中的最常采用的术语之一。

气韵,联系着作品的艺术韵味(韵与韵味相关),联系着作品的气质(气与气质相关),联系着作品中的力度(气与气力相关)。

神韵,联系着作品的风神,联系着作品中所体现出来的艺术创造的神奇幻化、变动无方,也联系着作品中的超越于表层的更深远的隐喻与想象。

韵是超越性的概念,是一件书法、绘画作品是否可以称得上艺术作品的试金石。与神一样,韵是超越于形,超越于单纯技术的一个概念,它标志着书法、绘画批评摆脱“用”的标准与“技”的标准,而确立起超越性、精神性、艺术性的标准。(责任编辑:徐智本)

①[日]河内利治著,承春先译《汉字书法审美范畴考释》,上海社会科学院出版社,2006年版,第34页。

②转引自徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2002年版,第101页。

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