三余堂散记

商震

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一次，我在某地做诗歌讲座。讲座结束后，有二十分钟的交流。一位朋友站起来问我：“现在的诗歌，都脱离现实。怎样能让诗歌回到现实中来，回到人民大众中来？”听了这个提问，我差点儿就想告诉这位朋友：你这个问题是你不懂得诗歌的问题。可我是被请来讲座的老师，不是来吵架的斗士。必须耐心，必须和蔼。我稍顿了一下，说：“诗歌从来就没离开过现实，很有可能是你的阅读太‘现实。不能要求诗歌去指导现实生活，更不要在诗歌中找生活指南。时代在前进，物质生活和美学领域都在前进。当人们大踏步向物质甚至货币靠拢的时候，诗歌正昂首挺胸地走向美学领域的广阔和对生活本质的深度挖掘。用货币万岁的心态去读诗歌，诗歌肯定是脱离现实的。诗歌是艺术品，不是有着很强操作性的菜谱。至于怎样回到人民大众中间？我的答案是：诗歌是文学作品的贵族，身上有贵族血统的人才能读诗歌。我说的贵族，当然指的是精神层面的。大家一定有过诗歌混迹大众中的记忆，比如：大跃进诗歌，文革诗歌，小靳庄诗歌等，那些有激情、有煽动力的分行文字，曾深入大众，妇孺皆知，三尺小童便可背诵，可那不是诗歌的力量，是政治的力量。那些押韵、分行的口号式的文字对那时诗歌的进步没有一点儿帮助，反倒让大众以为诗歌就是这样用来‘鼓与呼的。其实，诗歌是小众的。读诗必须是你爱我、我也爱你，才能产生的知音。”

还有一次讲座，一位听众朋友问我：“先锋性的诗歌，怎样在语言上表现先锋性？”我回答：“诗歌都具有先锋性，不是某些人自我标榜是先锋诗人，才能写出具有先锋性的诗歌。诗歌的语言没有先锋与落后之分，诗歌的语言永远都忠实于当下。古代人忠实于古代，当代人也必须忠实于现代汉语。不可能有为创造未来式语言而创作的诗歌。至于，一些修辞手段和创作手法的使用，那不是先锋性，是技术。”

多次讲座中，我觉得这两个问题比较典型。也许很多朋友的心里还装着这两个问题。

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一位诗友问我：“写了这么多年了，为什么没进步？”我开始不知道该怎样回答，因为涉及他写作的具体问题。可我又不能不回答，我就狡猾地说：“能登顶金字塔的有两种动物，一种是鹰，另一种是蜗牛。鹰有天赋，蜗牛有耐心。如果一个诗人有天赋又有耐心，就无顶不登了。”

说是狡猾，其实也是真理。任何事情的成功都只有这两条路。当然了，写诗确实没有一个具体成功的标准。因为：诗无极。

自己满意了，就算写好了。不过，每写一首诗自己都满意，也就止步不前了。

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不断地听到“诗歌边缘化”的声音。我不得不说说诗歌边缘化的这个问题。还是让我顺着传统这条线索，简单梳理我们的文明和文化传统，以及与下列这些伟大的名字间的关系：屈原、司马迁、嵇康、阮籍、陶渊明、王维、陈子昂、李白、杜甫、白居易、贾岛、孟浩然、李贺、李商隐、苏轼、黄庭坚等等，在我们这个由“官员——诗人”或“学者——诗人”建立起的传统的国度里，上列先贤，无一人不是处在他们时代的边缘，或被那个时代边缘化后，才发出自己的声音。首先，我们不能离开或忽略诗人所处时代的社会经济、政治、物质和文化的大背景去片面和孤立地去探讨他们的声音位置。其次，诗歌在任何时代都没有能够直接介入、干扰、改变社会经济、政治、物质和文化大背景，也就是说：诗歌声音的位置一直在边缘。那些希望诗歌具有干扰、改变社会功能的诗人，都被社会经济、政治、物质击打得头破血流。现在对当下诗歌“边缘化”的讨论和反思，其实是从上个世纪九十年代开始的，而这个讨论一起步，实际上已经是一场高于诗歌本身的现象或围观，并不来自诗歌本身，我们大可不必惊慌。或者，我们可以放眼世界诗歌史，也会听到经久回响着的像荷尔德林、里尔克、佩索阿、兰波、波特莱尔、狄金森、曼德尔斯塔姆、保罗·策兰等边缘的声音。这一方面证明了“诗歌无疆”，另一方面，也说明诗歌的“边缘化”问题是全球化的问题。

历史和社会的变革必然产生边缘化问题。它符合事物发展本身所特有的“中心离散化”规律。因此，主流和非主流，中心化和边缘化都是动态的，边缘化现象并非一成不可变。对诗歌而言，边缘化是有好处的，至少，它争取到了艺术的独立和自由，不再是时政的逐利者与宠臣。甚至，我们可以这样说，唯有边缘化，与“中心话语”保持合适距离，诗歌写作才有可能抵达真正的诗意、诗性和神圣。当然，不可否认的是，边缘和主流的界限并不会简单到泾渭分明、油水不融那么简单。

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半个多月来，我在夜里常梦见韩作荣老师，不管几点醒来，就再也无法入睡。我给韩老师夫人打电话，问：“家里有什么事吗？”嫂子回答：“没事啊！有事我就找你了。”我讲了常梦到韩老师的事，嫂子说：“他肯定找你有事呗。”是啊，找我什么事呢？韩老师去世时，我正在宁波出差，他临终前，一定有话要对我说。一天夜里一点半我又从梦里醒来，在屋里四处寻找韩老师的踪影。他来过，又走了，在梦里。我无法入睡，一直到天明。近天亮时，我写下几行字：

韩老师，你要对我说什么

连日来你走到我的梦里

拧着眉头使劲抽烟

欲言又止

你离开这个世界时

一定有话对我说

现在，你常到我梦里

不言不语地让我猜

你给我一座山

我也背

给我一片海

我也渡

就是别让我猜

一个人想一个人，就想为他做点事。我准备写一篇小文，谈谈他的诗。

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《于虚无中对抗，在沉默里燃烧》，2014年6月30日凌晨我写下这个题目时，韩作荣老师犹如坐在我的对面，抽着烟，喝着茶，微笑里带着孩子气，眉宇间锁着凝重，谈吐时缓时急，有可说则说，无可说则止。我想起很多年前他说过的一句话，实际上这也几乎是他一生的信条——“不喜言谈，愿意被人忽略”（《重叠的水》，人民文学出版社，2006年版，第443页）。对于我个人来说，甚至对于整个中国诗坛来说，他的诗是不能被忽略的，他的人格品性更是不能被忽略的。这是一个一生于虚无中对抗的诗人！这是一个在沉默中寂寂燃烧的诗人！endprint

韩作荣是在部队里开始写诗的，他的第一本诗集叫《万山军号鸣》。这本小书里的诗，自从我认识他后，他就没再没提起过。这足以证明，他彻底否定了自己那时的作品。新时期以来，中国新诗一方面蓬勃着，一方面纷乱着。最明显的是，在一个阶段里，部分诗人和诗歌作品在所谓的“先锋”和“后现代”幻觉和集体冲动中表现出对抗传统，对抗历史，对抗先师，对抗宏大叙事的特点。而此时，韩作荣却在这股对抗性的时代潮流中，储存力量，汲取营养，大量阅读西方以及中国的传统诗歌和本土其他诗歌写作风格的诗歌理论和作品，仔细解析当时的诗歌现象与各种流派，做笔记，写心得。这使得他自身的诗歌实践在上世纪九十年代始，在思想意识上，诗歌趣味上，诗意开掘上，表达手段上都有了一个很大的提升，表现出成熟、稳健、厚实、细腻。这时期后，他的作品有着火焰一样远看像花瓣，走近却灼人的力量。

几十年来，他用人格的力量对抗意义与现象的虚无，用诗歌的美学力量对抗伪抒情与技术主义的虚无。

韩作荣的诗歌创作蜕变应该是从上世纪八十年代开始的，其中的一首《可我不要装饰》可以作为他这一诗歌转变的标志。

可我不要装饰

不要窗帘装饰阴暗

脂粉装饰萎黄

不要假花装饰寂寞

尘埃装饰青春

以大滴大滴的血装饰麻木

多么可悲

可我不要装饰

不要琴弦装饰痛苦

笑容装饰悲哀

不要虚伪装饰死亡的爱情

嚣闹装饰孤独

用噩梦去装饰静夜

多么可怖

可我不要装饰

不要厚茧装饰诗行

皱纹装饰灵魂

不要衣冠装饰走兽

油彩装饰口唇

用装饰去装饰人生

多么可怜

这首诗写于八十年代初期，那时他刚脱下军装几年，在《诗刊》新做编辑。这首诗，依然和他后期的诗歌有着较大差距。但这是他新的起点，是咬破茧壳的蛹，是羽化的征兆。虽然，这首诗还有些夹生，有些说理，有些蹒跚不稳，但这是他对诗歌重新认识的一次飞跃，是又一次吹响冲锋号。从这首诗开始，他由过去的仅对外在事物的描摹、观念的表达、生活气息的呈露，转变为对生活本真及内心真实的关切。这种变化是脱胎换骨的，是根本性的，为他后来的创作喷发打下了坚实的基础。这一首诗在八十年代的诗歌语境下，还有着另一番意义。那一时期中国的诗坛也正处于转折过程中，很多诗人的诗歌有着大量的装饰性。也就是说这一时期的诗人都在用各种东西装扮自己，比如西方的、现代派的、口语的、后现代的等等诸如此类。而诗人也把自己装扮成了先知、启蒙者、英雄、市侩、痞子和诗歌烈士。这并不是说这一时期的诗歌一无是处，问题是这些诗人还没有真正意义上找到自我，找到诗歌。

更进一步地说，《可我不要装饰》是他坚守本民族审美立场，吸纳现代性诗歌的创作手法的开端。接下来，他沿着这条路不断的探寻。这期间，他创作了一批过渡性的诗歌，如《穆库尔谷地》《深秋的十六行》《瓢虫》《雪季》《伏在灯影的斜坡上》《童话》等等。说这些诗是他的过渡期，是因为此时的作品还没有达到他的艺术高峰，处于艰难的爬坡阶段。进入九十年代，他就进入了一个收不住脚的爆发期和跨越期。也就是说他的诗歌由缓慢的爬坡期进入到了飞速前进的跨栏期，也许这个比方不是太准确。这期间，他创作的代表性的短诗有《潮动》《杀鱼》《裘皮店》《台球》《边缘》，长诗有《重叠的水》《无言三章》《无题三章》《无为三章》《火焰》《火域》《伊金霍洛》等。

其中，《杀鱼》是技术手段最圆熟、表现力最强的一首短诗。

捏住鱼的头骨，刮除鳞片

鱼尾迅疾地击打水池

鱼渗出一痕痕细的血丝

剪去鳍，揪去腮，鱼流出黑紫的血

掏除内脏，肉体还在抽搐

鱼还活着

孩子说，把头切掉，鱼就死了

割掉头，鱼也不会死

我想起儿时看人杀鸡，剁了头

无头的鸡仍向前奔跑

在雪地滴一串红的血

血是红的，鱼肉是白的

刀是凉的，油是热的

那鱼在锅里还在蹦

我想鱼还在恨那把刀。可刀呢

该恨刀柄吧。我知道

刀柄是块木头，它不会恨我

诗中生活细节的使用恰切、有力，物象飘渺，具象鲜活，反讽精到，余味悠长，有绕梁三日之力。

长诗《重叠的水》是诗质含量最高，诗性意义最强，也是解读难度最大的一首。记得那是1994年的冬天，我俩坐在他和平里的那间小书房里聊天。当然，除了天南地北地聊，也要聊诗歌。聊着聊着，他突然说：“我刚写了一个长的，你看看。”我说：“回去看。”我是不想把我们聊天的时间用来看诗的。回去后，我看了一遍，觉得好，但说不出究竟好在哪里。再看一遍，觉得真好，还是难以透彻地解读。这首长达43节的长诗，从情感的隐秘处出发，进而把社会生活、人文环境、道德伦理、生命现象等等全部涵盖。尤为可贵的是，这首诗不说理不说教不响亮只呈现，不主观不客观，只为诗意的深厚和审美的开阔去选择材料。有理性的支撑，有感性的顿悟，有激情的冲涌，也有节制的平衡。全诗波澜壮阔，但起伏有度，开合有节。这正如韩作荣在《语言与诗的生成》中所说的，“诗的重要不在于主题的鲜明与巨大，或内容的庞大和情感的丰富，其价值在于艺术强度和其精神内涵的丰厚”。几天后，我去他家，和他认真聊起这首长诗，他对我的阅读感受和想法也不正面回答，只说：写完这首诗让他自信了许多。平心而论，《重叠的水》是韩作荣那一时期创作的顶峰，也是他一生诗歌创作的高点。这首诗内蕴丰富，密度很大，张力很强，诗中大胆使用刻意的停顿，用外在的节奏来帮助情绪的释放。词语平常，表达忍隐，诗思稠密，一股坚韧、坚定的情绪贯穿始终。诗中的人物若隐若现，诗中的事件似有似无。表现手段丰富，隐喻、反讽使用的得心应手。读后感觉是受到了用棉花包着铁球的击打，让人神思邈远，心底战栗。细读会被诗中的一股风吹动，会忽明忽暗，会痛痒兼具，甚至银牙咬碎，但就是找不到被弄疼的具体部位。这就是《重叠的水》的高妙之处。这首诗是韩作荣主动地用诗歌对社会发言，对人类共通的情感疼痛发言，对当时诗歌创作中的虚妄、虚伪、虚汗发言。韩作荣自己也很看重这首诗，他说：“这首长诗表达了身体的经验、情感的经验、内心的经验，接近了诗与生命的同一，在某种程度上，揭示了潜意识的真实状态。”他自己的解读也是停留在创作理念和体会上，而不是针对文本。

当时我在一家民刊《中国诗坛》做副主编，1995年第一期我就把这首长诗《重叠的水》给发表了。发出后，许多诗友和我探讨这首诗，我们研究、琢磨，也只是停留在我最初的感觉上：觉得真好，真难透彻地解读。关于这首诗，《鸭绿江》的诗歌编辑柳沄用电话和我讨论了一个多小时，后来，《鸭绿江》也全文刊发了这首长诗。接着又被几家刊物刊载。很多年后我还能想起韩作荣写作长诗《重叠的水》的写作初衷——“如果我们不能颠覆现实秩序，就让我们颠覆语言秩序吧！”

我相信，将来这首诗《重叠的水》还会被重视，还会被重新解读。至少，对于我个人而言，我有闲暇时就会反复捧读。这还不只是我对他为人的尊重，而是对他诗歌的尊重。

韩作荣做人立场坚定，旗帜鲜明，抑丑扬善，表述直率。只有在写诗时，他的弹性、委婉、修辞能力才表现出来。他的诗，是他性格、性情的艺术呈现。

韩作荣离开我们已近一年，每当我空落时就会想到他，会去读他的诗，那时，心底就不再虚无。

韩作荣注定是在虚无中对抗，在沉默里寂寂燃烧的诗人。

在午夜的北京，隔着生与死的距离我想起了他给人猝然一击的诗句——

注视，用眼眶间含水的光线

一颗意想不到的火星，燃起的火会怎样

把泪水烧干，可光亮和热力裹不住灰烬

是命运么？endprint