论少数民族声乐教学

周小燕先生说：“声乐作为人类语言心声的艺术化表现形态，可说是与社会文化生活保持着最直接、最广泛、最深层联系的一种音乐类别”。民族声乐反映了民族的审美心理与性格，是民族文化的重要组成部分。中国有56个民族，每个民族的声乐都有自己的特点，都折射出本民族的民族文化。多姿多彩的中国少数民族声乐是中华优秀传统文化的重要组成部分。上海音乐学院自建院以来，就十分重视民族声乐教学，尤其重视挖掘少数民族声乐特点，培养少数民族声乐人才，并取得了丰硕的成果。

一、少数民族声乐教学历程

1927年11月，蔡元培和萧友梅创办了国立音乐院，在建院章程中供明了办院宗旨：“输入世界音乐，整理我国国乐”，设立了声乐教研组，至今将近九十年，少数民族声乐教学经历了几个发展阶段。

1.民族声乐教育的发韧（1927年一1949年）

建院之初，声乐教研组即聘杜庭修教合唱、国音。1928年秋，设预科、本科、专修科，分理论作曲、钢琴、管弦乐器、声乐、国乐五个教研组。声乐开设的课程有视唱、合唱等。1929年10月，聘周淑安为声乐组主任。l930年5月，学院设预科、本科、研究班，并附设师范科、选科。本科分理论作曲、钢琴、小提琴、大提琴、声乐及国乐六组。1936年，周淑安辞职，改聘由欧洲学成归国的赵伯海继任。1943年1月4日，国立音乐院分院在重庆复兴关正式成立，学校编制为师范专修科，分声乐及键盘乐器二组，本科分声乐、键盘乐器、理论作曲、管弦乐器及国乐五组。1947年11月18日，理论作曲组在本校大礼堂举行民歌演唱会，该组还发表了一篇题为《我们对民歌的态度》的文章。演唱会节目共有14组，包括《大丹河》、《马车夫之歌》、《雨不洒花花不红》、《时髦女子》、《驿马》、《李大妈》、《农村对唱》等27首改编和创作的民歌，最后一首《老天爷》是赵元任最近由美国寄来的创作民歌⑥。

2.民族声乐教育的兴盛（1949年一1957年）

1949年6月25日，上海军事管制委员会正式接管上海音乐学院。同年9月1日，聘周小燕为声乐教授。10月26日，贺绿汀院长到任。1950年，留聘苏石林（V.Shushlin）任声乐教授。同年9月20日，成立音乐工作团，贺绿汀兼任团长，周小燕兼任副团长，王品素任指导员兼党支部书记。招收团员近三十名，该团1953年撤销。1951年3月25日，丁善德的《关于中国风味曲调及民族的和声配置问题》在《上海音乐》月刊1—4期连载。同年6月，本院学生会主办民歌演唱会。作曲、声乐两系合编《联合系刊》，发表师生学习、研究、改编、创作、演唱民歌等方面的体会。全院形成学习民间音乐热潮。

上海音乐学院从1951年开始，在贺绿汀院长的倡导和带领下，全院师生曾一度大唱民歌。1956年6月，上海音乐学院成立少数民族音乐专修班，学制三年，学生毕业后回原选送的少数民族地区工作。同年9月，接受新疆维吾尔自治区民委选派的6名学员进入民族班学习。以此为标志，上海音乐学院少数民族声乐教学开始起步。1957年2月，文化部召开全国声乐教学会议，提出了“民族化”问题，会议指出，“要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提高……在长期的发展中创造与丰富音乐艺术。”

3.少数民族声乐教育的兴起（1958年一1 965年）

1958年暑期后，受中央民委和国务院文化部委托，上海音乐学院开办了“民族班”，大学部声乐系和中学部都正式成立民间演唱专业，由胡靖舫担任教学工作。文化部明确要求：要在保持他们民族风格的基础上，提高和发展他们的演唱能力。

上海音乐学院少数民族声乐教学从无到有，开始了“在保持民族风格的基础上提高和发展演唱能力”的探索。以王品素、胡靖舫为代表的第一代民族声乐教师，在没有现成模式可以借鉴的情况下，创造了一整套立足民族、力求优美的声乐教学方法论。

王品素在抗日战争期间，应组织的安排，到重庆伪国立音乐学院学习美声唱法，后又认真钻研《唱论》、《乐府传声》、《闲情偶寄》等书中的演唱理论，是民族声乐教育的开拓者。她因材施教，在教学中保护学生原有的风格和特色；另一方面，她们采用西方科学的发声训练方法，稳步、大胆地提高学生的发声技巧，使学生的嗓音更加动听、灵活、持久，使音域得到扩展，并增强学生表达歌曲的能力。胡靖舫在1946年毕业于上海音乐学院声乐系，1956年声乐系建立民族声乐专业，任教研组组长。她培养了壮、苗、藏、维吾尔、彝、朝鲜、普米、傣族等民族歌唱家。在教学实践中注重民族风格与美声唱法紧密结合，先后在《人民音乐》、《音乐研究》上发表学术论文，努力探索具有我国民族特色的演唱风格，受到声乐界的重视，曾两度荣获教学优秀奖。

从1958年到1965年，上海民族声乐专业培养出十几个少数民族的歌手，全国知名的有维吾尔族的热比亚，藏族的才旦卓玛、丹德措，苗族的阿旺，壮族的黄绍填、李怀英，瑶族的盘继红，苗族的何继光等。

4.少数民族声乐教学体系的初步形成（1978年一1999年）

十年动乱期间，上海音乐学院少数民族声乐教学受到影响。1978年，重新成立民族声乐教研组，招收少数民族学生，在王品素、胡靖舫的带领下，常留柱、郑倜、鞠秀芳、石林等教师们继续投入到少数民族声乐教学中。

民族声乐专业的老师们有着良好的声乐理论素养和实践能力，并尝试客观辩证地处理民族性与科学性的关系，将科学的带有共性的发声方法运用于少数民族声乐教学中。他们试图将民族风格唱法同西方唱法结合起来，贯彻到教学中去，“以情发声、以声动情、意境深远、音区饱满”的少数民族声乐方法论越来越成熟，一大批少数民族学生在他们的培养下脱颖而出，如：德西美朵（藏族）、那扎尔（哈萨克族）等，都在全国电视大奖赛或全国少数民族声乐比赛中获得了优异成绩。

1985年，少数民族青年声乐比赛获奖演员音乐会在北京民族文化宫举行，土家族傅祖光《巴山新歌》、藏族宗庸卓玛《送别歌》、侗族肖玫《景颇姑娘爱唱歌》等，这些演员大部分在音乐院校进修过，受到过不同程度的声乐基本功训练。王品素先生认为：“从他们身上也看到这些年我们的民族声乐教学事业有了深刻的发展变化，教师们正在和民族学员一起进行着创造性的劳动和十分有意义的探索，一个社会主义科学的民族声乐教学体系正在形成，这是非常令人鼓舞的。”endprint

5.少数民族声乐特色的时代呈现（2000年至今）

民族声乐发展至21世纪，已经形成了一套完整的演唱规律和科学的发声方法。这也对少数民族声乐教学提出了更高的要求。民族声乐的基本要素，其所传达的内涵是：声乐教学必须是寻根与借鉴的综合；技巧和风格的统一。以方琼、赵勇（回族）、陈剑波（土家族）、杨学进（彝族）、刘芳英、于丽红为代表的第三代教师建构起一座连接声乐民族性、科学性和时代性的坚固连廊，培养出如阿普萨萨（独龙族）、普艳喜（彝族）、次仁央宗（藏族）等一批活跃于当今舞台的少数民族青年歌唱家。

二、少数民族声乐教学体系

少数民族声乐是根植于本民族的文化特性之中的，由于语言特点、歌唱方式、生活习俗不一，歌曲音调、风格以及审美情趣、地理气候环境的不同，不同民族歌曲的唱法有着明显的差别。因此我们总结出的教学规律必须保持民族特性，这是一种在回溯文化根源的基础上的继承与发展。

1.多样化的课程设置

少数民族的学生入校时，有的文化底子比较薄，音乐专业素养比较差。我们开设了基础乐理、视唱练耳、艺术概论、音乐欣赏以及键盘乐器、民族乐器等课程，帮助他们弥补这方面的缺失。我们还采用“请进来”与“走出去”两种方式，让少数民族学生获得更多学习机会。同时，坚持让学生直接向民族声乐专家学习。寒暑假“走出去”，向民间艺人学习i学期中“请进来”，邀请歌唱表演艺术家郭颂，民族声乐教育家金铁霖、马秋华、刘辉，陕北民歌演唱家白秉权，豫剧表演艺术家赵晓梅，全国戏曲梅花奖得主、京剧表演艺术家方小亚进行短期、长期授课。

2.向民间艺人学习

1952年，上海音乐学院曾经聘请单弦艺人王秀卿、1953年请郿酃艺人任占魁、黄忠信，榆林小曲艺人丁喜才在师生中开课。我们学习某个少数民族的歌曲，就一定要理解这个少数民族的文化。我们向戏曲和曲艺家学习，让少数民族学生了解戏曲、曲艺的声音、身段、板眼、表情等特点。我们既要学习艺人的“活口”，又不能盲目模仿，而是要认真分析和研究。鞠秀芳在学习丁喜才先生唱了几十年的榆林小曲《五歌放羊》时，就根据自己的嗓音条件作了改变。

3.深入田野采风

对少数民族声乐的了解和积累不是一日之功，需要教师、教学者深入到少数民族地区做好“田野工作”，了解他们的生活环境和心理特征。同时老师也要向学生学习，学习他们的民族语言，了解他们的音乐规律，掌握同一民族不同风格的作品，同时也关注不同民族的演唱风格和用嗓技巧，不断钻研、教学相长、共同提高。常留柱就曾梳理了果谐、卓、谐、堆谐、羌谐、囊玛、鲁、列谐、达谐、疵谐、疵加等不同类型的藏族民歌。

4.重视少数民族歌曲的整理、改编与创作

王品素说，我们要重视中国声乐教材的建设工作，搞好中国教材的建设，积极推广新作品。教研室1955年即整理了《榆林小曲》、《单弦牌子曲》和《民间音乐》等油印资料。胡靖舫主编了《民族声乐集》，@常留柱在藏期间，收集和记录了二百多首藏族民歌，结识了众多身份不一的藏族艺人。

三、少数民族声乐教育要点

现在的民族声乐教学实践中存在一种“改造论”：一方面将民族声乐与“学院派的歌唱艺术”划上等号；另一方面希望通过所谓“主流唱法”，用“先进”、“科学”的唱法来改造“落后”、“原生态”的少数民族唱法。我们认为，每一个少数民族学生身后都有其民族的音乐风格、声乐文化的支撑，他们需要的是创作艺术品般的发展个性和精雕细琢，而不是制造流水线产品般的标准化和磨灭民族烙印。“对少数民族同学的教学要学习后不走样”，即接受了专业训练后还能保持民族特色，因此，我们在教学方法上，在最大程度保护少数民族学生风格的基础上，做到顺气、顺字、顺嗓子，让学生掌握科学地演唱技术，突显少数民族声乐特色。

1.呼吸与气息

美好的声音将歌声依托在气上，少数民族声乐也依托在气上。不论哪个民族，不论哪类唱法，都要求运用正确气息作为基础，气不顺，一切都不顺。要做到顺气，就要掌握科学的呼吸方法，即胸膜联合式呼吸，要利用丹田之气，充分发挥横隔膜、小腹肌对气息的支持，练习吸气、吐气、慢吸、慢呼、快吸、快呼。藏族艺人要求吸气时，两肋张开，气要吸得深，吸到腹部和后腰，保持腹部和鼻后部分气息的贯通。呼气时要非常平衡地送下去，不要一下子把气送完，能把身体内的余气吐完。气息训练要因人而异，经过一段长时间的训练，尽力做到让所有的声音都有气息的支持，甚至可以让少数民族的学生用美声唱法来试唱。周小燕先生说：“多种演唱方式共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”

2.吐字与行腔

尽管少数民族歌手对本民族的语言都非常熟悉，但要唱出来，还是要经过严格的训练。比如王品素1958年带的三个藏族同学，就是从认识藏族民歌和藏族语言特点开始的。

在吐字方面，首先要分析、分辨好本民族字、词的声母、韵母、声调的特点，注意唇、齿、舌、喉等发音部分与气息阻隔的密切配合，做到“字正“。要结合民族语言，做好各种语音的练习。王品素曾为才旦卓玛专门设计了一个“达娃夏琼”（意为月亮升起）的练习题。藏族艺人的经验是，开始用较轻的音量反复唱一小段，等感觉到舒服自如了，再扩大到正常的音量，将其余的乐句唱完。

在共鸣方面，以表现作品风格特点为主，合理应用胸腔、口腔、鼻腔、咽腔、头腔的共鸣，意识地训练学生掌握戏曲、曲艺、民歌唱腔等各种唱腔，融会贯通，做到“腔圆”。 3.音高与音色 有了气息的支持，还要训练嗓音的位置。少数民族学生开始接受声乐训练时，一般都有三个方面的问题。其一是声带、舌根、下巴、颈部的肌肉紧张，造成捏着嗓子唱的毛病。其二是喉头位置过高或过低，要么不利于展示民族风格，要么与本民族的语音相冲突，这个毛病男声更普遍一些。其三是真假声脱节、前后不统一，过渡和衔接处不能浑然一体，上下不统一这个毛病女声更普遍一些。

我们可以结合一些音域宽广、曲调流畅的本民族乐句、乐段以及类似的练习曲和作品进行训练，找到合适的喉头位置。我们先帮助学生找到较高的、正确的声音，再带到低音，保持正确的声音位置。帮助他们稳定中声区，尽量发展高音，拓展音域，将学生最美好的音色相对固定下来，达成音色与风格的有机结合。

在选用常规音阶练声曲的同时，有步骤地选用一些少数民族调式调性的音阶作为辅助练习曲。同时对民族歌曲的特色部分加强训练，如藏族民歌就要着重训练改变母音，运用装饰音、滑音、润音等。

上海音乐学院声乐歌剧系民族声乐教研室对少数民族音乐特性继承与发展所作出的探索，通过不懈的努力，保留住少数民族声乐的精髓，让这种艺术形式绽放出更强的生命力，并不断的传承下去，让全世界都欣赏到这种极富魅力的声音和文化。（责任编辑 刘晓倩）endprint